Чирков - достоевистика

ЧИРКО;В Николай Максимович [11(23).III.1891, дер. Онисово б. Черниговской губ., — 1.V.1950, Москва], рус. сов. лит-вед, компаративист, руссист, достоевист. Кандидат филол. наук.
В 1916 окончил два ф-та МГУ: историко-филол.. и филос.; преподавал рус. и зарубежную лит-ру в пед. ин-тах Чернигова, Ярославля, Свердловска, в Московском обл. пед. ин-те им. Н. К. Крупской (МОПИ), в Моск. библиотечном ин-те; наибольшим успехом его лекции пользовались в МОПИ, где он работал с 1936 по год безвременной кончины и был любимейшим проф., чьи лекции неизменно заканчивались громом аплодисментов, ибо он обладал широкой эрудицией, о чем свидетельствуют его исследования о Л.  Н. Толстом, И. С. Тургеневе, И. А. Гончарове, А. А. Блоке, об У. Шекспире, сканд. драме, театре Р. Роллана и др., основанные на прочном фундаменте фактов, детальном изучении худож. текста и интересе к анализу худож. формы; в МОПИ, как отмечает Абрамович Г.Л. (Послесловие, 1964), Ч. разработал и читал курсы по зарубежной лит-ре средневековья, Возрождения, нового и новейшего времени; спецкурсы по творчеству Л. Толстого и Достоевского; делал блестящие доклады на заседаниях кафедры: «Шекспир и Ибсен» (на эту тему в 1943 г. он защитил кандидатскую  диссертацию),  «Генрик  Ибсен и Август Стриндберг», «Рус. тема в шведской лит-ре», «Стриндберг и Л. Толстой», «Стриндберг и Чернышевский», о проблематике творчества и художественном мастерстве Достоевского, работать над диссертацией о к-ром он начал еще в 1929 и писал ее более 20 лет, представив  на соискание ученой степени д-ра фил. наук во второй половине 40-х, получив положительные отзывы предполагаемых оппонентов (Л.П. Гроссмана и В.Я. Кирпотина), но так и не защитив по внутриполитическим причинам; поняв безуспешность подобных попыток, Ч. принялся за докторскую диссертацию о шведском писателе и публицисте Августе Стриндберге (1849–1912), но не успел закончить.
Горячо любимый студентами, Ч. страстно отдавался новым науч. замыслам, потому откладывал подготовку к печати созданные работы, в результате у него крайне мало прижизненных публикаций (одна из первых – «Рус. язык в украинской школе: Методическое письмо». М., 1929); среди посмертных самыми значительными стали изданные на основе диссертации моногр. «Творчество Достоевского» («О стиле Достоевского», вып. 1, 1963—64; вып. 2, 1967): в 1963 вышла лишь часть докторской диссертации: не представлялось возможным подготовить к изданию полный ее текст, охватывающий творчество Достоевского от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых» и помогающий оценить идейные богатства и стилевые особенности его творчества,– эта работа была проделана лишь к 1967, когда вышла новая книга, тесно связанная с первой, дополняющая и углубляющая ее, но в статье КЛЭ о Ч. ни одна из этих моногр. не упоминается.
В моногр. «О стиле Достоевского» (1963-1964) анализ стиля определяется его главной функциональной задачей – запечатлеть образ человека (Ч. регулярно заменяет понятие «герой» словом «человек», преодолевая представления об условности художественного текста): при помощи портрета, в к-ром подчеркивается отталкивание от античного образца, связанного с нормой, и примат духовной красоты над внешней неправильностью черт, подчеркивающих неповторимую индивидуальность, или гротескно-экспрессивные деформации, характерные для портрета Мармеладова (и выражающие хаос в его жизни) или Верховенского, внешняя динамика к-рого выражает его внутренние противоречия; при помощи импрессии, т.е. воссоздания образа персонажа через впечатления другого героя (так, мы видим Настасью Филипповну – глазами князя Мышкина; Ахмакову – взглядом влюбленного в нее подростка, Аркадия Долгорукова), в результате образ, сотканный из переживаний другого, «дематериализуется», превращается в свето-тень, вызывая неуверенность в адекватности оригиналу; при помощи портретного лейтмотива и повтора с вариацией; снятия покровов или масок с разного рода шутов (приживальщиков, чиновников, юродивых – таковы Фома Опискин, генерал Иволгин, Лебедев, Фердыщенко, капитана Лебядкин, Стебельков, отец Ферапонт, Федор Павлович Карамазов…), актерствующих ради самозащиты или психологической потребности или под влиянием извне, а потому духовно раздробленных, причем подобное внутреннее двойничество, как отмечает Ч., не просто метание между двумя крайностями (обозначенными, напр., как полюса «быть – и казаться»), но двойник реализует нечто непредвиденное в своей личности, к-рая может представляться двойственной и потому, что, увиденный глазами субъективного рассказчика, герой оказывается, как объективно свидетельствует ход событий, совершенно иным; - в результате Достоевский предстает как писатель-психолог (реалист в высшем смысле), прибегающий к авторской интроспекции (прослеживанию душевного развития героя), воссоздавая ситуации исповеди и воспоминаний, обладающий, подобно Л. Толстому, полной осведомленностью; но также использующий недоговоренность в изображении душевных движений героев и их «внезапных идей», недосказывающий самое главное; психологами оказываются и многие герои Достоевского, поскольку «каждый человеческий индивид как бы заключает в себе в свернутом и потенциальном виде весь мир: все доступные человеку чувства и возможности поступков», что не отменяет парадоксов психики и алогизмов, так что Достоевский-реалист следует за романтиками в изображении «ночной стороны» духа, однако для писателя является величайшей ценностью не подсознание, а сознание, включающее в себя всю сферу сознательных переживаний, - поэтому герой Достоевского – развивающийся, расширяющий область осознанного; приступая к анализу пейзажа, Ч. включает в его дефиницию зарисовки деревни, города и интерьера, что необходимо для «связи тех или иных элементов стиля с идейно-тематическими магистралями творчества»; поскольку пейзаж рассеян по тексту, вплетен в описание переживаний и событий, он становится средством характеристики героя, от импрессии (субъективной импрессионистической зарисовки) стремится стать объективным: «природа и человек сближаются и соединяются в новом смысловом образовании,— в очеловеченной природе»; так, ветер оказывается острым и язвительным («Подросток»), причем в «Преступлении и наказании» подобной магистралью будет передача впечатления нестройности и безобразия, искажения человеческого в людях; в «Бесах» - «солнечный, напряженно-красочный «иконописный» пейзаж рассказа Хромоножки Г-ву о своей жизни составляет такой неизмеримый контраст к осенне-тусклому, черно-серому общему пейзажу романа»; в результате, встает проблема колорита в пейзаже Достоевского: оспаривая мнение Л.П. Гроссмана, считавшего, что Достоевский не колорист, Ч. констатирует пристрастие писателя к «серому, темно-серому, темно-коричневому и черному цвету», к-рый постепенно переходит в контрастирующее светлое, так что стирается резкая определенность предметов и возникает «что-то созвучное Рембрандту»; Ч. в данной моногр. настолько чужд социологизма (он более явственен в книге 1967), особенно вульгарного, что даже мир контрастов Достоевского истолковывает «сквозь призму противоположности между грубой нищетой и сложной душевностью, между жестокостью действительности  и утонченностью мечты, между жизненной грубостью в отношениях близких и предельной душевной чуткостью…» («Неточка Незванова»), при этом Ч. ни разу не цитирует классиков марксизма-ленинизма, остается чужд спору благодаристов и вопрекистов, зато 9 раз упоминает Гроссмана, соглашаясь с ним, напр., в том, что Достоевский – мастер свето-тени, причем термины «свет» и «тень» рассматриваются Ч. в прямом и переносном (символическом) значении, ибо «эти понятия у писателя отличаются своим непрерывным логическим сдвигом», обретая все новые смысловые оттенки; 1 раз ссылается на М.М. Бахтина (еще до «открытия» его В.В.Кожиновым) в связи с одновременностью романного действия у Достоевского, к-рое характеризуется как философско-детективное; эпико-драматическое, характерное для романа-драмы; патетически-смешное, как в английской рождественской мистерии (сюжетно-тематической магистралью романа «Бесы» становится тема России, представленная и Лебядкиным в комментарии к басне «Жил на свете таракан»); концентрированное, при постепенном снятии покровов с прошлого, врастающего в настоящее: «действие построено на отношении текущих событий… к предыстории», ибо прошлое способствует большей напряженности настоящего, действие в к-ром нацелено на то, чтобы разъяснить прошлое («Подросток») (вопреки бахтинскому утверждению о героях: «Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим» (Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963); т.е. если для Бахтина герой весь вовлечен в настоящее, то Ч. открывает поэтику раскрытия тайн прошлого (ср. «роман-тайн» Рэтклиф), благодаря к-рой у Достоевского складывается аналитическая композиция, как в драмах Ибсена («Росмельсгольм»); кроме того, через пророческие сны, предчувствия и др. настоящее предваряет будущее, в итоге умножается число кульминаций благодаря повторам переживаний, сюжетных ситуаций; перспектива создания новой жизни звучит в эпилоге, принципам построения к-рого посвящена последняя глава моногр., где настоящее представлено как неустойчивое бурлящее состояние мира между стихией прошлого и будущего.
Книга «О стиле Достоевского. Проблематика, идеи образы» (1967) начинается с темы поиска Достоевским своего стиля, что показано на примере повести «Хозяйка», в к-рой ее автора «бросает» то в сторону Гоголя, то – Гофмана (впрочем, иной мир Голядкина – продолжение тусклой действительности, а не ее преодоление), то – Марлинского, от мелодраматического романтизма – к психологическому реализму (так, напр., все сильнее будет проявляться интерес Достоевского к шутовству как к особой форме самоутверждения – вплоть до Федора Павловича Карамазова); а столкновение уединенного мечтателя Ордынова с жизнью, как с «землей», «почвой», на к-рой складываются отношения Мурина и Екатерины, осмыслено как прообраз многих сюжетных ситуаций позднего Достоевского, к к-рым в 40-е добавится «многоголосость» (Бахтин) (в этой книге ссылки на других лит-ведов сведены до абсолютного минимума); концепция человека (антропология) в художественных мемуарах «Записки из мертвого дома», сопоставленных с «Адом» Данте и ставших школой реализма, рассмотрена через столкновение интеллигенции и народа, благодаря заострению темы личности и социальной темы, в разрезе индивидуальной и массовой психологии: человек предстает как «универс», таящий в себе потенции неслыханного падения, привыкания ко греху – и бесконечного обновления; Ч. осмысляет основные этапы творчества Достоевского (лейтмотивом проходит мысль о приуготовлении в ранних произведениях образов и сюжетных ходов зрелых романов), выделяя черты романа-комедии в «Селе Степанчикове» (где указывается на фарисейство Фомы Опискина – Тартюфа) и «Дядюшкином сне»; указывая на синтез социального и психологического – в «Униженных и оскорбленных», к-рые рассмотрены в контексте западно-европейской лит-ры и соотнесены с творчеством Диккенса, Гюго, Бальзака: напр., князь Валковский, издевающийся над Шиллелом (символом идеального отношения к жизни), сопоставлен с Вотреном (далее – с деклассированным дворянином и сластолюбцем Свидригайловым) и несет на себе признаки социального декаданса, как и племянник Рамо у Дидро, причем в основе социального и типического, по Ч., лежит автобиографическое и психологическое начало: «Ключ к познанию <…> социально-объективного Достоевский находил в сокровенных изгибах своей собственной души», отметим также, что доброе прошлое и «золотое детство» часто резко контрастируют у Достоевского с настоящим, напр., с призрачным, гибельным бытием Петербурга; следующий этап творчества Достоевского – «Записки из подполья», написанные Достоевским «на пути к созданию филос. романа», воссоздают карикатуру на «человека-универса», соединяющего в себе противоположности – напр., социальные и антисоциальные инстинкты, и являющегося Агсфером-отщепенцем, т.е. «лишним человеком», вырастающим на иной социально-психологической почве и жаждущим возрожденья (ибо пейзаж и интерьер повести построены как отпевание героя при жизни); плутом-романтиком, соединенным с Лизой любовью-ненавистью, имеющей автобиографические корни, как и в социально-психологическом романе «Игрок», где Аполлинария Суслова – прототип Полины в фабуле, что воссоздана в графически-живописной манере, без определения решающих мотивов поведения героев романа, к-рый соединил комедийно-буффонадное и трагедийное начало и предвосхитил настроения европейского декаданса, выраженные в словах, будто целиком взятых из Стринберга; следующей вехой стал великий филос. роман «Преступление и наказание», и Ч. умножает антиномические пары, говоря о воплощенном в романе духе рус. капитализма, концентрированно выраженном в «промышленниках», в старушонке-процентщице и дельце-хищнике Лужине, - и «лохмотниках»; в инстинктивной антисоциальности, т.е. преступности Раскольникова, к к-рой приводит обостренное социальное чувство, т.е. сострадание, однако впоследствии герой чувствует отчуждение от самого себя, то есть, по мысли Достоевского, одержимость, к-рую Ч. переводит на язык допустимых в советском лит-ведении категорий психологизма: «это, с одной стороны, отчаянное внутреннее сопротивление героя тому, что он сам делает, с другой стороны, автоматизм исполняемого» - то есть внутренняя раздвоенность, к-рой Ч. противопоставляет «подпольную» цельность человека-универса Свидригайлова, способного понять как Раскольникова, так и Соню и воплощающего в себе беспочвенность «образованного сословия» в послепетровскую эпоху; другим «всепонимающим» человеком романа стал Порфирий Петрович, - Ч. выстраивает систему персонажей, в к-рой герои соединены отношениями сопоставления-противопоставления как внутри отдельного произведения, так и всего творчества в целом, причем важнейшим метатекстом, позволяющим системе персонажей обрести смысловую полноту, становится, по Ч., Евангельский текст: «Раскольников, Мармеладов, Соня образуют своеобразную триаду, сопряженную со смыслом евангельских образов: разбойник, мытарь, блудница», так что встреча убийцы и блудницы – это и есть, по Ч., «идеологический ключ к роману», - краеугольным же камнем мировоззрения Достоевского является нерасторжимый идеологический комплекс: «земля, народ, родина», - так что раскаяние Раскольникова перед землей и воссоединение через Соню с народом приводит героя к цельной и полной жизни; Ч. акцентирует не только вечное, но и злободневное, сфокусированное в образах носителя «социалистических» идей Лебезятникова и Лужина, дискредитирующего идею разумного эгоизма Чернышевского, и приходит к выводу о близости этих героев к выведенным в «Бесах»; расширяя категорию «преступление» (т.е. указывая, напр., на вину Мармеладова и Катерины Ивановны перед Соней) и «наказание», к-рое несут все преступники, Ч. свидетельствует о взаимной ответственности героев друг за друга; итак, характеризуя последующие этапы творчества Достоевского, Ч. выделяет проблему человека-«универса» в романе «Идиот», в к-ром впервые звучат мотивы жажды жизни перед лицом неминуемой смерти; всеобщего извращения понятий и апокалипсиса, с его «законом саморазрушения», так что «антитеза средневекового антропофага, сознающего свою неискупимую вину, и человека современности, совершающего аморальные акты с сознанием своей правоты, различно отражается в сюжетной ситуации романа», причем Мышкин становится воплощением мечты Достоевского об аристократе-демократе, идущем в народ; отмечает черты романа-сатиры и романа-трагедии в «Бесах» - романе, насыщенном атмосферой провинциальных сплетен и скандалов, так что даже евангельский эпиграф к роману комментируется как указание на всеобщее исступление, а о Ставрогине говорится, что это отщепенец и вместе с тем человек-универсум, типа Свидригайлова, носитель бурных страстей и слабых желаний, схожий на Печорина, - словом, романный лжецентр и лжегерой, противопоставленный князю Мышкину; рассматривает тему случайных семейств и распада «живой жизни» в «Подростке», поддавшейся  буржуазному ажиотажу (так, Аркадий преследует антисоциальную цель стать Ротшильдом) и ускорению, а также выдвигающей своего человека-универса и рефлектирующего скитальца-отщепенца - Версилова, соединявшего в себе хаос и веру, что человек не может отказаться от идеи Бога (позже психологические архетипы «космоса» и «хаоса» появятся в работах Е.М. Мелетинского); и акцентирует все «за» (в учении старца Зосимы) и «против» (во взглядах Ивана Карамазова, Смердякова и Великого инквизитора) в «Братьях Карамазовых», ставших полнейшим выражением филос. романа, где социальный распад (Федор Павлович Карамазов как деградировавший дворянин) выражается в физическом вырождении (порождении Смердякова), где Великий инквизитор интерпретируется как новая версия Верховенского, и выявляется психологизм подсознательного: «Неразрешимые противоречия мысли Ивана, срастаясь с неудержимым процессом распада его личности, ростом антисоциального в нем, стихийно толкают Ивана к Смердякову», с его изворотливым умом, родственным Великому инквизитору, где развивается тема преступления и наказания-ответственности и стремления к разъединению, но полюсу распада противопоставлено в романе учение старца Зосимы, напр. о смысле жизни, к-рый Ч. выражает так: «Отсюда смысл человеческой жизни, назначение человека — в неустанном поддержании этой живой связи между частями вселенной, живой связи с бесконечным — в деятельной любви»; - Ч. анализирует важнейшие вехи творчества Достоевского, вписывая романы в контекст рус. и западно-европейской культуры, лит-ры, философии (в спор западников и славянофилов), Библии (отметим роль Книги Иова для богословия старца Зосимы и философии Ивана Карамазова), а также психологии, ибо «каждый из филос. романов Достоевского, будучи одновременно социальным романом, есть в то же время и роман самопознания»; в последней главе Ч., получивший образование в дореволюционной России и сумевший сохранить творческую самостоятельность в сталинскую эпоху, причем во многом ценой отказа от возможности публиковаться, поднимается до невозможных по тем временам обобщений, касающихся теодицеи и мистериальности в романе, говоря: «''Рус. инок'' и ''Легенда о великом инквизиторе'' – это две борющиеся мировые силы мистериального плана ''Братьев Карамазовых'', тезис и антитезис», - евангельский эпиграф Ч. интерпретирует как указание на огромные потенции духовного возрождения, к-рыми обладает не только Дмитрий Карамазов, но и Иван, Катерина Ивановна, Лиза Хохлакова; подобно Солженицыну, к-рый бодался, словно теленок, с дубом, Ч. выходит на уровень обобщений, запретных в эпоху социализма.
Издания. Чирков Н.М. Творчество Достоевского. О стиле Достоевского. Вып. 1. 1963–1964; Вып. 2. 1967.
Статьи. Рус. язык в украинской школе: Методическое письмо. М., 1929; А. Стриндберг и рус. лит-ра//Уч. зап. МОПИ им. Н. К. Крупской. 1956, т. XLV, вып. 4; «Война и мир» Л. Н. Толстого как худож. целое//Рус. лит-ра, 1966, № 1; Г. Ибсен и А. Стриндберг//Сканд. сб., вып. 11; Таллин, 1966; В драматургич. мастерской Р. Роллана, в кн.: К проблемам романтизма и реализма в заруб. лит-ре конца ;;; и ХХ в.// Сб. трудов МОПИ им. Н. К. Крупской, М., 1973.
Библиография, архивы. Неопубл. архив Ч. хранится в Ин-те рус. лит-ры (Пушкинский дом) в Петербурге (КЛЭ).
Литература. КЛЭ. Т.8. М., 1975; Амбрамович Г.Л. Послесловие//Чирков Н.М. О стиле Достоевского, М., 1964; Фридлендер Г., Новые книги о Достоевском//Рус. лит-ра, 1964, № 2; Евнин Ф. И. О нек-рых вопросах стиля и поэтики Достоевского//Изв. АН СССР. Серия лит-ры и языка. 1965, т. XXIV, вып. 1; Kautman F., [;irkov N. M.], О stylu Dostojevskeho, «Plamen», Praha, 1964, № 9;.