Прогулки в большом городе в поисках смысла

"Лу Рид и его альбомы" [эссе 1999 года, оно отображает доступный на тот момент автору уровень информации и является своего рода трибьютом не только Лу Риду, умершему в 2013 году, но и девяностым вообще.]

***

В 1996 году старый, но по-прежнему злобный Лу Рид выдал на гора последний из нечастых в последние годы альбомов, Set the Twilight Reeling. Попробуем дать по-возможности полный ответ на возникающий у подавляющего большинства читателей вопрос — чем таким особенным отличается эта работа, за что ей посвящается целая статья? И вообще, кто такой Лу Рид и с чем его едят?

Сайт Лу Рида открывается словами Боба Эзрина: “Лу Рид — самый недооцененный из всех современных американских поэтов”. Применительно к убогой отечественной культурной атмосфере эти слова можно бы было переиначить — “один из самых малоизвестных из всех неизвестных у нас поэтов, музыкантов, художников, артистов, внесших такой весомый вклад в искусство ХХ века, что их имена являются уже не именами, а символами, культурными ориентирами для всего цивилизованного человечества” Мы же, с повизгиванием кинувшись к сточным водам западной цивилизации, только теперь ощутили на вкус и запах, что это, собственно говоря, говно, и по традиционной привычке стали охаивать саму эту цивилизацию — “гамбургера и спрайта” — при том забывая, что сами даже и не попытались познакомиться с ее реальными достижениями. Судить о культуре Запада (в том числе и о культуре поносимых “за бездуховность” США) по эрзац-продукции, предназначенной для быдла и быдлом же потребляемой, так же ошибочно, как судить об уме человека по цвету его мочи.

Наше общественное сознание долгое время боготворило именно “упаковку” Америки, яркую и пеструю, не удостаивая себя трудом заглянуть внутрь и увидеть настоящую страну со всеми ее противоречиями и сложно изрезанным культурным ландшафтом. Мнение обывателя формировалось тенденциозными пропагандистскими телепрограммами (вроде “Америка с Михаилом Таратутой”) и публикациями в “перестроечной” прессе. В их основе лежала банальная, обкатанная десятилетиями, формула официального американского агитпропа о “стране равных возможностей”, “самой свободной стране”, “стране всеобщего процветания”, одним словом, о новоявленной свету promise land — земле обетованной. Стоит ли удивляться, что теперь маятник сознания резко качнулся в противоположную сторону, в сторону антиамериканизма (а в ближайшем времени эти настроения проникнут и в обывательские толщи). Мы дорого платим за обольщение иллюзиями и неумение (нежелание!) принимать вещи в их противоречивости и амбивалентности. Впрочем, и среди нас есть те, кто знает, что США — это не только Шварценнегер и биг-мак, но и Торо, и Фолкнер, и Дилан, и т. д.

Лу Рид относится именно к этому ряду.

Он — бруклинский еврей. Точнее — нью-йоркский интеллектуал, что уже само по себе вносит его во внушительный список культовой богемы: Керуак, Берроуз, Гинзберг, Сэлинджер, Беллоу, Мейлер... Возникающие ассоциации (битники, Гринич-вилледж, эйзенхауровские кофейни, Dostoevsky & Борис Виан, дзэн плюс провокационный намек на гомосексуализм) отнесем на счет нашего романтического самообразования образца 80-х годов. Хоть Лу и не светился в этой компании — он принадлежит следующему поколению — но его творчество до сих продолжает транслироваться ни все той же волне неискоренимого битничества.

Он принадлежит Нью-Йорку — этой вавилонской блуднице, бездушному космополиту, и немыслим без него, как и все вышеперечисленные персоны. Город, где “молитва об одиночестве — единственная, которую небо исполняет мгновенно и с радостью” (Сэлинджер). Город жесткого ритма жизни. Город-механизм. Город-жернова. “NYC — это не Америка,” — говорят американцы. Насколько это не Америка, настолько и Рид не американец (в чем его корневое отличие от Дилана, с которым он всегда будет сопоставляться, который любит Америку, даже ненавидя ее). Рид равнодушен к Америке. Он может отпустить в ее адрес разве что нецензурщину (Motherfucker). Его мир — Нью-Йорк, принимающий черты urb orbis. Это характернейшее свойство мировоззрения Лу. В той же Motherfucker он говорит: here in the big city we got a word, противопоставляя Америке, где правят бал ханжи и лицемеры, пытающиеся на все естественное, правдивое и честное наложить табу, “большой город”, где над этим ханжеством в открытую смеются и даже издеваются, называя вещи своими именами.

По этому большому городу Рид водит слушателя, как на экскурсии: в альбоме мы увидим и Бруклин, и пиццерию Тоттонио, и заведение Эла и Ширли (Egg Cream), и Кэнл-стрит, и многоэтажки (blocks) под закопченным от смога небом (Hooky-wooky), и портовые доки, и бойни (Finish Line), и двор за оконным стеклом, и сцену с соул-сингером (однозначно негром) на ней (Set the Twilight Reeling). Пожалуй, ни у кого из рок-поэтов пространство не присутствует столь зримо и осязаемо, как у него. Еще дебютный альбом “Велвет Андеграунд” 1966 года был полон образами улиц (их углов) и комнат. “Берлин” 1973 полностью раскрыл это дарование Рида — пластинке присуща почти театральная зрелищность, едва ли не визуально ощутимая эксцентрика (нечто отдаленно похожего удалось достичь в свое время “Битлз” на “Сержанте Пеппере”). “Кони-айленд бэби” 1976 и “Нью-Йорк” 1989 продолжили серию реалистических зарисовок все того же одного “большого города”, который присутствует в каждой работе поэта, как бы он его ни называл. Magic and Loss 1992 вводит слушателя на этот раз в интерьеры: медитативно сосредоточенная Dreamin’, подобно матрешке обнаруживает комнату вымышленную (явленную в грезе, дреме — dream) в комнате реальной, которая, собственно, не комната, а больничная палата. (Мы еще вернемся к этому альбому — одному из самых глубоких и вместе с тем герметических, сложных для понимания в истории рок-музыки).

Большой город в альбомах Лу Рида — зачастую прямой набросок с натуры, а иногда опосредованное изображение, данное сквозь призму личных воспоминаний. Альбом 1996 года — работа человека, за плечами у которого долгий и извилистый жизненный путь, горький опыт разочарований и потерь, человека, который именно сейчас начинает задумываться о прожитом и пытаться соотнести себя с течением времени, найти точку опоры в хаосе материи, и, оттолкнувшись от нее, подойти к своему финалу. Эти же вопросы в какой-то мере ставил и предыдущий альбом (Magic & Loss), однако четких ответов там нет — нет их и в Set the Twilight Reeling, но намечена дорога к ответам, и потому тон этого альбома получился намного светлее предыдущего, поражающего своей безысходностью. И оба они противостоят доведенному в современной масс-культуре до идиотизма культу молодости, красоты, здоровья; эстетике лощеных стерильных манекенов. Set the Twilight Reeling, как отмечалось выше, “обратная” рефлексия человека, чей зенит давно позади. Тема Magic and Loss более жестка и натуралистична — болезнь и смерть. Причем смерть не “красивая”, не эстетизированная смерть голливудских боевиков, а затяжная мучительная агония, отягощенная неготовностью человека к своему концу, мучительной, но бесполезной борьбой за жизнь. Жизнь, кстати, намеренно подается Ридом в подчеркнуто абсурдном, бессмысленном, непостигаемом ракурсе: life’s like Scanskrit read to a pony. Жизнь столь абсурдна и непостижима, что хочется вообще отказаться от попыток ее осмыслить: these thoughts that I’m thinking, it must be better not to be thinking at all (What’s Good).Однако человек продолжает лихорадочно цепляться за жизнь. Почему? Прежде всего — из-за неизведанности, из-за незнания смерти. Протагонист альбома жаждет вернуть “все это” (all of it), любой ценой. Ни религия, ни рациональное знание не дают ему объяснения и удовлетворения. Ничто не в силах остановить распад тела и души (I don’t believe in this mystical shit... I want all of it, not some of it, all of it). Эти слова подчеркнутым рефреном повторяются на протяжении всей композиции (Power and the Glory), название которой прямо отсылает к важнейшей христианской молитве — “Отче наш”.

Итак, герой молится — страстно молится — о жизни. Однако Бог нем, ему нет никакого дела до судьбы одного-единственного человека. Вместо Бога человеку отвечает пустое и равнодушное (равносправедливое?) нечто (русскому читателю наверняка придет на ум параллель с андреевским “Неким в сером”), персонифицированное в образе Волшебника (Magician). Структура альбома и заключается в диалоге между двумя этими персонажами. Форма диалога привносит в ткань произведения характерный для Рида еще в “Берлине” элемент театральности, подкрепляемый своеобразными подзаголовками, данными каждой композиции. Так, инструментальная минутная интродукция Dorita имеет подзаголовок Spirit (Дух). Первая вещь альбома — Thesis. Вторая — Situation (Расположение) и так далее. Композиции Cremation предпослана фраза Ashes To Ashes — еще одна аллюзия на христианскую молитву (слова из протестантстской заупокойной службы: ashes to ashes, dust to dust [пепел к пеплу, прах к праху <возвратится>].
Антагонист разыгрываемой драмы, Волшебник рисует герою безрадостную картину абсурда жизни (What’s Good), слепой прихоти смерти (Sword of Damocles), неизбежности исчезновения “с поверхности земли” (Cremation). Cлова Волшебника несколько ироничны, музыка по-ридовски схематична и жестка, холодна и однообразна — это прессованный пост-панк. Ответы умирающего, наоборот, полны бессильных порывов, чередующихся нервных всплесков энергии и вялых коматозных замираний. Здесь музыка Лу Рида колеблется в диапазоне от ватной апатичности до истеричной хард-роковой плотности. Ощущение надрывной жажды жизни в Power and the Glory создается яркими вспышками женского “госпел”-контральто (голос совершенно черный и потому пронзительный). В мольбе к волшебнику (Magician) униженно-бессильная вялость, это жалоба: музыка здесь предельно лаконична и проста. В бреду-воспоминании (Dreamin’) — электронный фон, легкие цитаты психоделии. И внезапный новый — отчаянный! — всплеск энергии в предельной мольбе: вновь Power and the Glory, на этот раз лихорадочный быстрый фуззированный рок.

Но в целом Риду (на последних альбомах он выступает и в роли продюсера) удалось добиться общего впечатления ровной, слегка нудноватой, рефлективной музыки без особых вывертов, музыки с крепким “примитивистским” каркасом, который вызвал фурор по выходу “Велвет Андеграунд” в эпоху безраздельного господства мелодизма в роке. По жанру Magic and Loss — стопроцентный концепт, совершенно неожиданный, во-первых, в 1992 году, во-вторых, от “духовного предтечи панк-рока”.

Эта ровность держит нервы слушателя в постоянном напряжении. Альбом не назовешь увлекающим, для его восприятия необходимы определенные усилия, работа и сердца, и головы. Да и тема не предполагает особого развлечения. Ближе к концу напряжение достигает пиковой точки — традиционно за этим следует разрешающая тема примирения. Во всяком случае, так трактовала тему смерти европейская культура со времен Апулея. Удивительно, но никакого религиозного или мистического пафоса в финале нет. Более того, не наступает и мучительной кончины нераскаявшегося грешника. Нет и андреевского ужаса перед равнодушием смерти. Лу Рид намеренно отстраняется от темы смерти в самый последний момент, нарушая таким образом все правила и традиции. Его смерть так же индифферентна, как и жизнь (иудейский “шеол”). И если альбом начинается с описания абсурдности бытия, то завершается он не менее абсурдным описанием смерти. Вот почему мы говорим о том, что ответов на вопросы, поставленные здесь, в Magic and Loss, Лу Рид не дает.

Ни до, ни после этого альбома в рок-культуре не было столь пристального взгляда на смерть. Никто не подходил к ней так близко и так реально, так четко, до болезненной натуралистичности. Да, герои умирали в песнях и прежде, но всегда (и в этом специфика рока периода “бури и натиска”) романтично и красиво. Они встречали смерть и, страдая, наслаждались ею, как античные воины. Рок разбудил языческие архетипы в массовом сознании, расшевелил тысячелетние пласты древних культов с их телесными иррациональными трансами; рок-концерты и фестивали были отголосками дионисийских мистерий, вакхических безумств, и новые орфеи были их жрецами и оракулами. Герои наслаждались смертью в трансе инцеста и убийства (The End “Дорз”), бессмысленной гибелью на поле сражения (Knockin’ at Heaven’s Door Боба Дилана), “двойной” смертью в припадке ревности (Fourth Times Around его же), концом в омуте наркотических галлюцинаций (Sister Morphine Роллинг Стоунз), но никогда не бились в припадке боли на больничной койке, моля продлить жизнь хотя бы на мгновение.

Отчего же именно Лу Рид создал такой альбом?

Мы знаем богемный карнавал шестидесятых по его “лицевой” стороне, как могучий творческий всплеск молодых творцов, но забываем, что он имел и “оборотную сторону”. Лу был знаком и с изнанкой той “романтической эпохи”. Пряная атмосфера культурного нигилизма в Гринич-вилледж (как и в Хейт-Эшбери, и в Сохо) имела оборотной стороной уродливый быт “дна”, где перемешаны воедино всевозможные пороки, наркотики, проституция, демагогия политических и духовных лжемессий. Недоучившийся студент, подрабатывавший репортером в бульварных газетах, Лу долгое время вращался в подобной среде, вынеся оттуда ту ледяную иронию, доходящую местами до цинизма, которая впоследствии будет отличать его работы. Любовь, которая продается, и наркотики (в том числе и духовные), которые лгут.

В Magic and Loss он говорит: That mix of morphine and dexedrine, we use it on the street, it kills the pain and keeps you up, your very soul to keep. But this guessing game has its own rules, the good don’t always win...[Та смесь морфия и декседрина, которую мы употребляем на улице, уничтожает боль и взбадривает тебя до глубины души. Но эта беспроигрышная игра имеет свои правила — добро не всегда побеждает...]

Этот мир задворков “эпохи бунта” и явил себя в гротескных образах дебютного альбома. Его материал был создан Ридом совместно с увлекавшимся модернистскими музыкальными экспериментами британцем Джоном Кэйлом (Cale). Именно он увлек Рида идеей заняться музыкой всерьез (к этому времени тот неплохо владел пианино). Вместе с гитаристом Стерлингом Моррисоном и барабанщицей Морин Тейкер они принимают название The Velvet Undeground и приступают к репитициям. Однако реализовать себя они смогли только в 1966 году, когда их заметил к тому времени уже скандально знаменитый и внезапно разбогатевший Энди Уорхол. При его спонсорстве + продюсировании и был выпущен первый альбом группы (в записи принимала участие легендарная впоследствии Нико), вызвавший фурор в тогдашней “рок-тусовке”. Конечно, этот диск не являлся полным выпадением из музыкальной стилистики времени, но многое здесь было в новинку, намеренно провокационно и резало слух. Музыка — намеренно грубая и упрощенная (это в те-то годы, когда рок эволюционировал к сложным структурам и крупным формам!); тексты — совершенно “ридовские”, реалистичные и агрессивные. Все это будет оценено лишь десятилетие спустя, когда панк-рок откроет большой выразительный потенциал в грубой однообразной музыкальной фактуре. А тогда диск встретили в штыки и публика, и критика, что принесло “Велвет Андеграунд” известность “от обратного”.

Настроение этого альбома мрачное. Композиции Venus In Furs и Heroin производят даже неприятное впечатление. Герои альбома — маргиналы с распавшимися телами и душами. Это своего рода “чернуха”, если можно применить подобный термин в данном контексте. Это, если хотите, рефлексия бомжа, предсуицидная апатия, сродни “нирвановской” (в творчестве покойного Курта Кобейна много общего с “Велвет”, практически все диски “Нирваны” полны неосознанных аллюзий на этот альбом). Однако общее “энергетическое поле” здесь — абсолютно в духе времени; даже в апатии чувствуется пульс, даже в нытье — вопль! И в этом принципиальная разница между роком шестидесятых-семидесятых и роком последующих лет: первому свойственен не эскапизм (как зачастую утверждается), но восстание, сопротивление, а вот второму — действительно, бегство от реальности. Альбом ВА — не исключение из общего правила. Финал его — звон бьющегося стекла и стремительный скрежет соло-гитары в European Son.

Как всякий искренний художник, в своем творчестве Рид мучительно переживает двусмысленный характер положения артиста в обществе, где на одном полюсе — “чистое искусство” с “экстремальными фантазиями”, а на другом — псевдоэстетические претензии обывателя, на которые ориетируется индустрия шоу-бизнеса, от которой особенно сильно зависят (увы!) такие виды искусства как музыка и кино. Подобно любому еврею-интеллектуалу, Рид весьма плодовит: в его активе 21 альбом, не считая совместных с другими артистами записей, а также участия в саундтреках. Поэтому его работы далеко не равноценны: удачные реалистические альбомы чередуются с неожиданными заходами в коммерческий глэм-рок (некоторые альбомы 70-х сделаны в духе раннего Боуи) или в авангардистские, чисто формальные трюки (Metal Machine Music 1975).

С середины 80-х темпы работы Рида заметно снизились, что свидетельствует о нескольких вещах: или он добился финансовой независимости и теперь может располагать временем по собственному усмотрению, а не согласно условиям контрактов с фирмами звукозаписи; или накопленный творческий и жизненный опыт требует спокойного сосредоточенного осмысления и анализа, что не терпит спешки; или Рид просто устал, “исписался” и вышел в запас. Скорей всего, в какой-то степени не лишены основания все три причины.

Во всяком случае, все они отразились на Set the Twilight Reeling. В отличие от Magic and Loss, музыкальный материал этого альбома разнороден, хотя и проникнут единым настроением. Тексты песен содержат типичную “ридовскую” иронию, воспоминания и осознание прожитой жизни, типичный же гротескный реализм, социальную критику, мягкий лиризм, поиски философского обоснования своего индивидуального бытия, страх перед распадом и концом, хаосом материи, попытки противопоставить им “новонайденного себя” (new found man), преодолевшего ловушки житейских иллюзий.

Имея дело с проблемой маргинализма, никак не миновать критики в адрес общества. Подспудно она имеется на всех альбомах Лу Рида, на последнем же переходит в несколько иной план. В Egg Cream Лу играет бытовыми стереотипами “среднего американца”, забавно пародируя свойственное разговорной речи англосаксов перенасыщение “вещизмом”, конкретными наименованиями вещей, предметов, напитков, еды, фильмов, автомобилей и т.п. Густой насыщенный, тяжелый саунд, неспешно катящейся вперед мелодии с толстой прослойкой ухающего безладового баса придает особый идиотизм регулярно повторяющемуся припеву (переделанной детской каламбуру-считалке: I scream, you scream — ice-cream, ice-cream). Рид поет: you scream, I scream, we all want egg cream [ты кричишь, я кричу — мы все хотим яичного крему].

Еще более злобна, даже цинична, вышецитированная Motherfucker, объектом удара которой служат политики-консерваторы и морализирующие фундаменталисты, чей голос в современной Америке слышнее с каждым годом (один из них, сенатор Роберт Доул, поминаемый Ридом). Спекулируя на извечном стремлении мещанина к “семейным ценностям”, они используют борьбу с либеральной распущенностью (прежде всего с наркотиками и порнографией) для достижения своих политических выгод. Спору нет, возможно, это дело и было бы благим, будь они искренни и нелицемерны, однако ограничение либеральной свободы “компенсируется” исключительно филистерской демагогией о “возврате к семье”, а зачастую эпатажное и шокирующее новаторское искусство — откровенно суррогатной продукцией, рассчитанной на мещанское стадо.
Интимные переживания отражаются в таких вещах, как Trade In, Hang On to Your Emotion, Adventurer, отчасти Riptyde. В Trade In Лу замечает: I wanna trade in a fourteenth chance at this life. I met a woman with a thousand faces and I want to make her my wife. Не знаю, был ли он четырнадцать раз женат, но смысл этой фразы, кажется, в постоянном возвращении к доверию человеку, несмотря на все разочарования, которые люди приносят друг другу.

Старый человек у Рида — это не просто пожилой, старик. Старый — это герой Magic and Loss, сломленный, раздавленный абсурдом бытия. Ужас перед развалом тела и, что особенно страшно, духа сквозит в композиции Riptyde (одно из возможных русских слов для передачи значения ее названия — “распад”). Мощная хард-роковая мелодия, где использован хендриксовский дисторшн, как нельзя лучше передает весь этот ужас. Она в буквальном смысле терзает ухо. В тексте возникает зловещая иллюстрация — картина Ван Гога “Вороны на пшеничном поле”, последняя, созданная им перед самоубийством. Это та тема безумия, подстерегающего ранимую личность, которая так свойственна европейской художественной культуре со времен Шекспира. Недаром в альбоме Рида мелькает и тень Гамлета (NYC Man).

Проблему, поставленную в Riptyde, Рид решает в Trade In:
...we said goodbye me and my old self.
Each day he vanished more and more,
As I became someone else.
He actually was murdered, I had taken him apart,
But when I put him back together,
I couldn’t find his heart.

[Мы распрощались со мной и моим старым я. Каждый день оно исчезало все больше и больше, и я создал кого-то другого. Оно было по-настоящему убито, оно ушло куда-то прочь, но когда оно вернулось обратно, я не нашел у него сердца.]
Теперь Лу полностью расстается (пытается расстаться) со “старым собой”. Опору в хаосе, противовес страху смерти и распада может создать “новонайденный человек”, которого мы ищем всю свою жизнь и зачастую так и не находим. Стать этим “новонайденным” — значит понять жизнь, принять ее и приблизиться к ее смыслу, безбоязненно встретить смерть, которая так же слита с жизнью, как добро слито со злом, а черное с белым.

You can’t have the flower without the root
You can’t have the fire without the soot
Even a stripper needs her red tassled suit
And we were meant to be.
(The Proposition)
[Вы не можете иметь цветок без корней, вы не можете иметь огонь без копоти, и даже стриптизерка не может без своего узкого красного платья — такими нам назначено быть.]

Понятие и принятие такой амбивалентности бытия и есть итог размышлений Лу Рида, вылившийся в финальный монолог, Set the Twilight Reeling: “я принимаю новонайденного человека”, I accept the new found man. Twilight значит “сумерки, полумрак” — ни черное и ни белое, а их смесь. Такова жизнь. Таков вечер жизни. Таков Лу Рид.

Он мало известен у нас, а жаль. Что же касается судьбы его творчества в США, то Рид прежде всего известен как франтмен “Велвет Андеграунд”, группы просуществовавшей всего несколько лет, но после “панк-революции” ставшей “культовой”, “знаковой”, “легендарной” и прочее в том же духе. Их знаменитый дебютный альбом в 1995 году был торжественно переиздан на “современном носителе”, компакт-диске, с включением ранее не публиковавшегося материала. Пару лет спустя Джон Кэйл (тоже имеющий за плечами долгий “послужной список”) и Стерлинг Моррисон предложили Риду сделать “реюнион”, от чего тот, слава богу, отазался, однако наигранные ими студийные треки вышли под лейблом “The Velvet Underground. Peel Slowly and See”. К сожалению, с ними не было Нико с ее странноватым вокалом — она умерла в начале 80-х от наркотической интоксикации.