Символ у Тарковского

Посвящается первой международной конференции по творчеству А.А.Тарковского (ВКС "ВЗГЛЯД"), которая прошла во Львове в 1988 году.

СИМВОЛ у Тарковского.
.
Тарковский отрицает символы в своих картинах, предпочитая употреблять слово "образ". Цитаты из смежных искусств режиссёр закавычивает. Так в «Андрее Рублёве» он окаймляет эпизодами фигуру иконописца, следуя канону житийной иконы (эту метафору блестяще развил Северин Кусьмерчик в талантливом исследовании, которое будучи посвящено другому фильму, так и называется «Сталкер» как икона» http://kinocenter.rsuh.ru/bi…/1946554_4.1327093356.57766.pdf). В «Солярисе» и «Зеркале» Тарковский обыгрывает лейтмотив мира горнего и мира дольнего, снимая зимние пейзажи в том же ракурсе, в каком Питер Брейгель писал «Охотников на снегу». Можно упомянуть и коленопреклонённого Криса Кельвина, поза которого указывает на «Возвращение блудного сына» Рембрандта, и Гибаряна, снятого камерой Вадима Юсова в заваленной перспективе, как на полотне «Мёртвый Христос» Андреа Мантеньи. Режиссёр не боялся экспериментировать с фактурой, когда выбирал актрису на роль матери по той причине, что лицо Маргариты Тереховой было «красивым и дегенеративным одновременно». Чтобы сделать очевидным подобный эффект, он просил оператора Георгия Рерберга снимать актрису в том же ракурсе, цвете и свете, в каких Леонардо да Винчи изобразил Джиневру де Бенчи. Примеры можно множить. Но Тарковского не устраивало верноподданническое «расшаркивание» с классическими образцами, - в «Зеркале», к примеру, он вступает в горячий спор с Бахом, создавая экранный образ «Страстей по Иоанну». Подобно немецкому композитору, разбившему Passion на речитативы (комментарии евангелиста) и хоры (поэтическое изображение сцен из жизни Спасителя), режиссёр повествует о бытии перед лицом смерти. Писатель Алексей - Alter ego автора и рассказчик, существующий на экране лишь в виде голоса Иннокентия Смоктуновского и руки постановщика, подбрасывающего над кроватью опешившего чижа, - умирает без каких либо причин. Образ во многом навеян «Смертью Ивана Ильича» Льва Толстого. И всё, что видит зритель - сумбур, творящийся в агонизирующем уме. Умирание - процесс, на котором совесть ведёт опрос свидетелей. Прошлое столпилось у изголовья, - эпизоды, вереницей проходящие перед мысленным взором литератора, укоряют того за проступки, и, чтобы оправдаться, Алексей вызывает из памяти события и персонажей, которым сам он готов выставить счёт. Тяжбе этой, казалось, не будет конца. Жанр внутреннего монолога, на ощупь проложенный в «дебрях кинематографа» Луисом Бунюэлем, Ингмаром Бергманом и Федерико Феллини, у Тарковского достиг расцвета, поставив мастера вровень с Прустом, Джойсом и Фолкнером, разрабатывавших метод «потока сознания» в литературе XX века. Режиссёр отдавал должное смежным искусствам, но считал, что у кинематографа есть свой язык, и активно разрабатывал его грамматику и лексику. В фильмы он включал сырую повседневность, которая и должна была «разговорить» саму себя, опираясь на собственные голосовые связки. Позаимствованным эмблемам, - знакам и символам, вытаскивающим из сознания, как крюками, уже отрефлектированную реальность, - он противопоставил киногению, рождённую на задворках, в жирном глинозёме будней. Для создания кино-текста, он выхватывал явление из потока, ставил в ситуацию предельного напряжения, чтобы Мiр и человек трещали по швам, а бытие обнаруживало свои нефы и контрфорсы. Сорвав покров, он обнажал покрой - так стоячая вода и спираль пружины от часов, запертые в кувшине («Зеркало»), станут образом остановившегося времени; а колеблемые проточной водой водоросли, прощающиеся с психологом, улетающим на орбиту «Соляриса», укажут на связь человека с его земным домом; а ветер, настойчиво гонящий волну по гречишному полю от Прохожего (Солоницын) к Марии (Терехова), обернётся упругой мыслью, порывом нескрываемой чувственности, и одновременно не утратит своей физической природы. Поэтика Тарковского дихотомична: культура и природа уживаются в ней. Образ он лепит из элементов повседневности (вода, дождь, молоко, ветер, дом), вынутых из привычного контекста, где вещи пребывали в полудрёме, в немоте, а их внутренняя речь была заперта в толще обыденного. Режиссёр вынимает кляп изо рта предметов и стихий. Он высвобождает внутреннюю речь, сталкивая лбами, вещь и явление, чтобы увидеть, как они поведут себя не в своей тарелке. Тот же метод он применяет и к персонажам, ставя человека в нечеловеческие условия, на грань существования, чтобы обнажить работу горя. Человечность должна испытываться на прочность. И режиссёр намеренно выбивает основание из-под - мнившего себя состоятельным ума, чтобы, очутившись в экзистенциальном вакууме, герой оглянулся во гневе, и понял, что ему не на кого опереться, кроме, как на себя. Так Иван, детство которого умыкнул немец, должен склеить свою человечность из фрагментов довоенных снов; Рублёв, замолчавший в отместку за жестокосердие современников, вернётся к иконописи, вдохновлённый бескорыстием колокольного дел мастера Бориски; Крис Кельвин, встретившись с прошлым, усвоит уроки прощения и примирения; Алексей, умирая, духовно переродится; Сталкер, возомнивший себя богом, истопчет свои мокасины, чтобы понять, наконец, что чудо - в любви его верной жены и дочери, а не в подачке, заглянувших на огонёк пришельцев; Горчаков, прельщённый блеском культурного ландшафта, испытает ностальгию по родному пепелищу, чтобы острее почувствовать раздвоенность своей мятежной личности; Александр принесёт в жертву свою буржуазность, чтобы Бог, прежде молчавший, уберёг его семью от ядерной войны. Тот же разбор бурелома внутри себя должен проделать и зритель. Cмотреть фильм – то же, что спасать человека, взваливая на себя, его «охи» и «ахи». Человечность не маячит на горизонте, как вывеска. Человек очеловечивается, думая и поступая, как человек, сомневаясь в своей человечности и конституируя себя из обломком сущего. Человек собирает себя по осколкам, как СУБСТАНЦИЮ, которую Парки и Мойры смахнули со стола. Забота о своём бытии - работа человека. Человек - РАБОЧИЙ. И, разделяя эту философию, Тарковский ждёт от зрителя поступка, соучастия, сотворчества. Нужно совершить что-то с нашим прекраснодушием, сунуть наше праздномыслие в испанский сапог. Таким образом, видя в искусстве миссию - возвращать человечность, утраченную ценой компромиссов, - Тарковский создал свой особый жанр exemplum (пример), существовавший в латинской литературе и богослужении. Его фильмы - дидактическая проповедь, обучающая благочестию и внушающая отвращение к греху. И, чтобы урок дошёл до ума и сердца, режиссёр не поучает, не использует аллегории, а демонстрирует конкретные случаи из жизни духовидцев, чтобы вызвать изумление, восторг или ужас у зрителя. Как философ и богослов, Андрей Тарковский продолжил традиции Русского Космизма и философии Всеединства. Острота взгляда, гуманистический пафос, стойкость в отстаивании своих принципов - сделали Тарковского «рыцарем веры» и настоящей проблемой для историков философии. Жан-Поль Сартр, однако, был убежден, что Тарковский больше решил проблем, чем их создал. В письме о фильме «Иваново детство» (http://www.cinematheque.ru/post/129665) Сартр выразил восхищение тем, как Тарковский срывает покров благодушия с экзистенциальной проблематики. Снимая фильм о ребёнке, он показывает, как война, вторгаясь в сознание, разрушает основу существования – бытие мыслящего субъекта. Маленький разведчик Иван - жертва войны. Но и её двигатель: лютая ненависть подранка к врагу стала причиной его саморазрушения, коррозии чувств, сведения способности суждения к эрзацу, продуцированию ненависти и боли. Благородный гнев, став орудием насилия, превращает ребёнка в солдата, и это перерождение, показанное Тарковским без сентиментального любования, пафоса и героизации, породило трагическую эстетику, не имеющую ничего общего с прекраснодушием. Тарковский показал Ивана в момент утраты им своей человечности, и даже солнечные сны, за которые отрок хватается, как за соломинку, не удерживают на плаву его гибнущее сознание. Побеждая в войне, ребёнок проигрывает, что было воспринято интеллектуальным сообществом неоднозначно. Решимость, похваляющаяся своими победами, чаще всего сверкает пятками, когда зло припирает её к стене. Но такой упрёк можно адресовать кому угодно, но только не Тарковскому, считает Сартр, и с этим трудно не согласиться...

Фiлософiя Тарковського (для статьи в украинской Википедии "Тарковский Андрiй Арсенiйович)
.
Тарковський заперечував символи у своїх картинах, вважаючи за краще вживати слово "образ". Цитати з суміжних мистецтв режисер брав у лапки. Так «Андрія Рубльова» він будував, як ікону, де іконописець опинявся на передньому плані, а його пристрасті, як клейма, обмотували сюжет стрічкою нарізаних епізодів. (Цю метафору блискуче розвинув Северин Кусьмерчік в роботі, яка так і називається «Сталкер» як ікона» http://kinocenter.rsuh.ru/bi…/1946554_4.1327093356.57766.pdf В «Солярісі» і «Дзеркалі» лейтмотивом проходить ідея світу небесного і земного світу, - і, щоб глядач сам це відчув, режисер знімав зимові пейзажі в тому ж ракурсі, в якому Пітер Брейгель малював «Мисливців на снігу». Можна згадати і Кріса Кельвіна, який падає на коліна перед батьком, як блудний син у Рембрандта, і Гибаряна, знятого камерою Вадима Юсова в тому ж ракурсі, в якому Андреа Мантенья зобразив «Мертвого Христа». Режисер не боявся експериментувати з фактурою, коли вибирав актрису на роль матері з тієї причини, що риси обличчя Маргарити Терехової були «гарні і дегенеративны одночасно». Щоб домогтися цього, він просив оператора Георгія Рерберга знімати актрису в тому ж ракурсі, кольорі і світлі, в яких Леонардо да Вінчі зобразив Джіневру де Бенчи. Приклади можна наводити нескінченно. Але Тарковського не влаштовувало вірнопідданське «розшаркування» з класичними зразками, - в «Дзеркалі», наприклад, він вступає в суперечку з Бахом, створюючи засобами кіно свої «Пристрасті за Іоанном». Подібно німецькому композитору, який складав Passion, як ланцюг з речитативів (коментарі євангеліста) і хорів (поетичне зображення сцен з життя Христа), режисер оповідає про буття перед лицем смерті. Письменник Олексій - Alter ego автора і оповідач, існуючий на екрані лише у вигляді голосу Інокентія Смоктуновського і руки постановника, яка підкидає над ліжком сторопілого чижика, - помирає без будь-яких причин. Образ багато в чому навіяний «Смертю Івана Ілліча» Льва Толстого. І все, що бачить глядач - сумбур, що твориться у розумі, який от-от загине. Смерть - кримінальний процес, на якому совість веде опитування свідків. Минуле стовпилося біля узголів'я, - епізоди, низкою проходять перед уявним поглядом літератора, докоряють вмираючого за біди, які він приніс людям, і, щоб виправдатися, Олексій викликає з пам'яті події та персонажів, яким сам він готовий виставити рахунок. Тяжбі цієї, здається, не буде кінця. Жанр внутрішнього монологу, на дотик прокладений в «нетрях кінематографа» Луїсом Бунюелем, Інгмаром Бергманом і Федеріко Фелліні, досяг розквіту в творчості Тарковського, - це поставило майстра на одну дошку з Прустом, Джойсом і Фолкнером, які розробляли метод «потоку свідомості» у романі XX століття. Але Тарковський вважав, що у кінематографа є своя мова, і активно розробляв її граматику й лексику. Він створював фільми з повсякденності, яка і повинна була розбуркати саму себе, спираючись на власні голосові зв'язки. Емблеми, знаки, символи режисер жбурнув скупникові краденого, щоб той повернув їх літературі та живопису. Нехай інші витягують цими іржавими гаками дурості з голів. Кіно не потрібні милиці і протези. Символам Тарковський волів киногению, народжену на задвірках, - з кулаками в кишенях і прокляттям на губах. Для створення кіно-тексту, він вихоплював явище з потоку, ставив у ситуацію граничного напруги, щоб Світ і людина тріщали по швах, а буття виявляло свої нефи і контрфорси. Зірвавши покрив, він оголював покрій - так стояча вода і спіраль пружини від годин, замкнені в глечику («Дзеркало»), стануть чином зупиненого часу; а водорості, які гойдає водою, - вони зняті оператором Вадімом Юсовим так, що здається: сотні рук "прощаються" з психологом Крісом Кельвіным, - вкажуть на зв'язок людини з його краєм вітчим; а вітер, що наполегливо жене хвилю за гречишному полю від Перехожого (Солоніцин) до Маріі (Терехова), обернеться пружною думкою, поривом неприхованою чуттєвості, і водночас не втратить своєї фізичної природи. Поетика Тарковського дихотомічна: Культура і Природа живуть в ній душа в душу. Образ він ліпить з елементів повсякденності - вода, дощ, молоко, вітер, будинок. Тарковський виймає їх із звичного контексту, де речі перебували в напівдрімоті, німоті, а їх внутрішня мова була замкнена в товщі буденного. Режисер виймає кляп з рота предметів і стихій. Він вивільняє внутрішню мову, зіштовхує лобами - річ і явище. Він бажає бачити, як вони поведуть себе не в своїй тарілці. Той же метод Тарковський застосовує і до персонажа, ставлячи людину в нелюдські умови, на межу існування, щоб горе і нещастя витягли впертого з бункера, в якому він сподівався відсидітися. Людяність має випробовуватися на міцність. І режисер навмисно вибиває основу з-під - впевненого у своїй спроможності розуму, щоб, опинившись в екзистенціальному вакуумі, герой озирнувся у гніві, і зрозумів, що йому не буде на кого спертися, окрім як на себе. Так юний розвідник Іван, дитинство якого поцупив німець, повинен склеїти свою людяність з фрагментів довоєнних снів; іконописець Рубльов, який замкнувся в собі, замовк, коли натовп спалив його іконостас, знову береться за пензель, натхненний дзвоном, який відлив на свій страх і ризик безкорисливий Бориска; Кріс Кельвін, до якого в гості завітала дружина самогубець, навчиться прощати; письменник Олексій, вмираючи, народиться для духовного життя; Сталкер розтопче дюжину черевик, щоб зрозуміти, нарешті, що диво - в любові його вірної дружини, а не в жалюгідних подачок, заглянувших на вогник прибульців; поет Горчаков, який втік в Італію подалі від Батьківщини-потвори, буде тужити по глухому селі з бездоріжжям і обвітреними старухами, щоб гостріше відчути ностальгію, і зрозуміти: жити в обох світах одночасно - драма, на яку він приречений; професор Олександр спалить свою буржуазность, щоб Бог, давно померлий в його серці, подав йому знак і вберіг його сім'ю і маленького сина від ядерної війни. Такий же розбір бурелому усередині себе має виконати і глядач. Дивитися фільм, каже Тарковський - те ж, що рятувати людину, яка потрапила в біду. Людяність не візьмеш зі столу і не заштовхаєш в кишеню. Людина стає людиною, думаючи і діючи, як людина, сумніваючись у своїй людяності і збираючи себе з уламків сущого. Людина - СУБСТАНЦІЯ, яку Паркі і Мойри скинулись зі столу. Турбота про своєму бутті - робота людини. Людина - РОБІТНИК. І, поділяючи цю філософію, Тарковський чекає від глядача вчинку, співучасті, співтворчості. Потрібно взути людську байдужість в іспанський чобіт. Таким чином, бачачи в мистецтві місію - повертати людяність, втрачену ціною компромісів, - Тарковський створив свій особливий жанр exemplum (приклад), що існував у латинській літературі та богослужінні. Його фільми - дидактична проповідь, вони навчають благочестя і вселяють огиду до гріха. І, щоб урок дійшов до розуму і серця, режисер не повчає, не використовує алегорії, а розповідає історії про духовидцах, щоб викликати здивування, захоплення або жах у глядача. Як філософ і богослов, Андрій Тарковський продовжив традиції слов'янського Космізму і філософії Всеєдності. Гострота погляду, гуманістичний пафос, стійкість у відстоюванні своїх принципів - зробили Тарковського «лицарем віри» і справжньою проблемою для істориків філософії. Але були й ті, для кого Тарковський не здавався проблемою. Навпаки - він вирішував проблеми. Жан-Поль Сартр, приміром, навіть відносив режисера до філософів екзистенційної школи, - самотніх і трагічних. Вони задають питання, на які немає простих відповідей. У листі про фільм "Іванове дитинство" http://www.cinematheque.ru/post/129665 Сартр писав, що війна в зображенні режисера, перш за все руйнує свідомість. Маленький розвідник Іван - жертва війни. Але і її мотор: його люта ненависть до ворога руйнує його думки і почуття, перетворює дитину в знаряддя насильства, робить з жертви монстра. І ця метаморфоза показана Тарковським з такою силою, що всі спроби приборкати зло силою мистецтва, повинні враховувати трагічний досвід Тарковського, брати приклад з його мужнього погляду в прірву. Саме такого мужності, на думку Сартра, не вистачає розуму, який вважає себе переможцем в боротьбі зі злом, але виблискує п'ятами, коли зустрічається з ним віч-на-віч. Але справжні філософи пишуть про Тарковського рідко. Кіно ще дуже молоде мистецтво, вважають вони, щоб бути зрілим не по роках. https://kuzin-yurii.livejournal.com/87768.html