Шванкмайер и Сокуров - два Фауста

Ян Шванкмайер — чешский маг анимации, алхимик кукольного мира, который берёт классический текст и препарирует его так, что Гёте, кажется, вздрагивает в могиле. В 1994 году он выпустил полнометражный «Фауст» — фильм, в котором сюрреализм и абсурд наступают на зрителя не сразу, а вкрадчиво, как туман. Сначала всё выглядит невинной забавой: обычный пражский обыватель находит на улице листовку, приходит в кукольный театр, и вот уже миф вплетается в повседневность так плотно, что границу между ними не разыскать ни при свете, ни в темноте.

В режиссуре Шванкмайера есть своя странная притягательность. Не всё в фильме вызывает восторг — некоторые сцены оставляют двойственное чувство, словно ходишь по комнате, где красивая мебель расставлена нарочито неуклюже. Но именно в этой неловкости кроется смысл. Визуальный стиль Шванкмайера не назовёшь элегантным: приглушённые, выцветшие тона, тусклая палитра, словно старая плёнка, пролежавшая десятилетия в коробке. И всё же эта «эстетика ужасного», этот нарочито некрасивый шарм затягивают. Ты не любишь это — но не можешь отвернуться.

Нелинейное повествование поначалу сбивает с толку: события следуют друг за другом в логике сна, а не истории. Но это выстреливает в финале, когда в голове зрителя пазлы внезапно складываются, и то, что казалось чистым абсурдом, оборачивается закономерностью. Шванкмайер ведёт нас через хаос к структуре — и в этом есть что-то от самой сделки с дьяволом: ты соглашаешься на бессмыслицу, а в конце тебе предъявляют счёт.

Анимация — то, в чём фильм безупречен. Стоп-моушн, пластилин, куклы — всё это работает не просто как приём, а как язык, на котором рассказано то, чего нельзя сказать словами. Когда герой разговаривает с тёмным духом через отражение, мятежный дух предстаёт в его же обличии, но выполненном в технике стоп-моушн с пластилиновыми элементами, — и разрыв между живым актёром и оживлённой куклой рождает то самое чувство, ради которого стоило снимать фильм. Реальность и морок существуют в одном кадре, и ты не знаешь, чему верить.

Символизм в картине густой и многослойный. Куклы, которые то механические, то марионетки; театр и кукловоды, где неясно, кто дёргает за ниточки; аллюзии на Босха с его адскими видениями; отсылки к множеству мифов, не связанных между собой, но сливающихся в единый кошмар. Звучит Бах, звучит Гуно из его оперы «Фауст» — и музыка создаёт второй план, на котором трагедия и фарс не разделены. Всё это делает фильм не просто интересным, а значимым: Шванкмайер создал работу, из которой будущие режиссёры могут вынести множество художественных приёмов.

Поразительно, как один и тот же сюжет у двух разных художников превращается в два совершенно разных мира. У Александра Сокурова «Фауст» (2011) — это погружение в тягучую, почти физически ощутимую среду средневекового города, где время течёт медленно и вязко. Сокуров снимает Фауста как человека, который ищет знание и теряет душу, — и делает это через длинные планы, через свет, который ложится на лица и предметы, словно скульптор лепит форму из тьмы. Его Фауст живёт в мире, где всё материально: плоть, грязь, камни, кровь. Дух здесь — не абстракция, а нечто, что можно потерять, как теряют кошелёк на рынке.

Шванкмайер идёт иным путём. Его Фауст не тонет в материальности, а дробится на осколки. Куклы, двойники, отражения, пластилиновые монстры — мир здесь не плотен, а зыбок. Если Сокуров погружает зрителя в среду, то Шванкмайер погружает в игру, где правила постоянно меняются. У Сокурова дьявол — это ростовщик, реальный, осязаемый, с отчётливыми чертами. У Шванкмайера дьявол — это кукла, отражение, голос из зеркала, нечто, что само по себе нереально и именно поэтому пугает сильнее. Сокуровский Мефистофель соблазняет через слово, через сделку, через логику. Шванкмайерский дух соблазняет через саму форму фильма: зритель, как и герой, перестаёт понимать, где реальность, а где морок.

Цвет у обоих режиссёров работает на одном регистре — приглушённом, выцветшем, землистом. Но если у Сокурова это создаёт ощущение гнетущей материальности, то у Шванкмайера — ощущение нереальности, словно мир нарисован и рисунок осыпается. Сокуровский мир тяжел, шванкмайеровский — хрупок.

Музыка тоже служит разным целям. У Сокурова звуковая ткань подчёркивает инфернальность, она гудит и ноет, как больной зуб. У Шванкмайера Бах и Гуно создают контраст между возвышенным и абсурдным: опера «Фауст» Гуно звучит в контексте кукольного театра, и именно этот разрыв между высокой музыкой и низким, фарсовым материалом рождает шванкмайерскую иронию.

Но главное различие — в отношении к зрителю. Сокуров требует погружения, готовности идти медленно, почти неподвижно, в тягучем потоке образов. Шванкмайер, при всей своей странности, угощает инфернальными сладостями: его фильм движется, удивляет, играет с нами. Сокуровский Фауст — трагедия познания, философский трактат на плёнке. Шванкмайерский Фауст — это карнавал, где трагедия надевает маску шутки, а шутка вдруг оборачивается трагедией. Один показывает, как человек теряет душу; другой показывает, как, возможно, души у него и не было, — а была лишь кукла, которую кто-то дёргал за ниточки.