Сценический образ в балете

Около 200 лет назад великий русский поэт А.С. Пушкин писал в своём бессмертном романе «Евгений Онегин»:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.

Глава 1, стих XX.

Именно так должен воздействовать на ум и сердце зрителя солист балета в ведущей партии спектакля, но для этого мало только уметь профессионально танцевать, исполнять сложные хореографические проходы, необходимо, чтобы исполнитель ведущей партии спектакля сливался с ролью всем своим существом, как бы перевоплощаясь в героя своей роли. Только тогда спектакль заблистает всеми красками балетного искусства, и на сцене на глазах зрителей будет воплощаться подлинное волшебство. Но к минуте этого высшего наслаждения, когда зрителя переполняют чувство восторга, восхищения и обожания, лежит трудный путь познания тайн балетного мастерства, и одну из главных ролей на этом пути в судьбе актёра играет его педагог. От его мастерства, от его умения расстановки педагогических акцентов во многом зависти сможет ли тот или иной артист в полной мере воплотить в своём сценическом образе замысел постановщика спектакля и тем самым сделать спектакль незабываемым зрелищем.

Многолетний опыт работы с артистами балета показывает, что основными приёмами подготовки солистов ведущих партий являются: выявление талантливой индивидуальности актёра, «огранка» его профессиональных достоинств, нивелировка недостатков и самое главное подготовка актёра во вхождение в сценический образ.

Выявление талантливой индивидуальности актёра, пожалуй, самый трудный этап в подготовке ведущего артиста. Это можно видеть на примере Нижинского [1]. Когда он учился в училище, многие считали, что у него неважная внешность, и он никогда не станет первоклассным актёром. Но он сумел преодолеть в себе тягу к трафаретному тогда идеалу мужской красоты  и благодаря педагогическому таланту Дягелева [2] сумел сбросить с себя маску простоватого и малопривлекательного юноши раскрыв при этом создание экзотическое, вкрадчивое, чем-то напоминающего эльфа, которому были чужды и непонятны общепринятые каноны мужской красоты. [3]
Другой пример, когда внешние данные весьма и весьма обманчивы, мы находим в творчестве Фани Эльслер. [4] Франц Грильпарцер [5] в своём «Дневнике путешествия по Франции и Англии» отмечает [6]:
«... у Фани отсутствует то эфирное, воздушное, что единственно привлекает меня в танце. Её танец – тело полное желаний, вместо души и её страстей. В остальном бездна достоинств. В ногах больше силы, чем эластичности. Руки в кистях часто по настоящему грациозны. В корпусе нет гибкости. Целое тяготеет к необузданности».
Несмотря на эту не лестную оценку Фани Эльслер со своей сестрой ещё долго блистала на ведущих сценах Европы.

Характерным примером поведения талантливого актёра на сцене является А.Я. Ваганова. [7] Любая её поза конструктивна, отмечали современники, с твёрдо сглаженной архитектурой, с трезвым деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок рычагов. Твёрдость, компактность, «трёхмерность» лежат в основе её техники. Конструкция её движений подчинена разуму и целесообразности, она тверда, надёжна и закономерна. [8]

Несмотря на рассмотренные нами сложности в определении в творческом поведении артиста ещё не выраженной им талантливости, все же нельзя полностью отбрасывать внешнюю предрасположенность артиста к ведущим ролям, как мы это, например, видим в творчестве Ю.М. Махалиной. [9]
У Юлии Михайловны прекрасные профессиональные и сценические данные: высокая, стройная, гибкая фигура, удлинённые линии, большой шаг, сильный волевой прыжок, устойчивый апломб, гордая красота выразительных аттитюдов и арабесков, крепкие пуанты, виртуозные туры, фуэте и диагонали, выразительная эластичная стопа и незаурядное актёрское дарование.

Таким образом, нет единых критериев, по которым педагог смог бы безошибочно определить сможет или нет, тот или иной артист быть исполнителем ведущих партий в балетных спектаклях. Здесь очевидно в первую очередь он должен полагаться на свою профессиональную интуицию и из множества артистов карде-балета и подтанцовок выбрать именно тех, работа с которыми в дальнейшем и принесёт успех в постановке балетных спектаклей. Тем не менее, не только интуиция должна быть движущим мотивом при отборе актёров, но и выявление в них способности к самосовершенствованию, что значительно важнее самых лучших внешних данных артиста.

И так вторым этапом в подготовке артистов к ведущим партиям является «огранка» их индивидуальной талантливости и нивелировка недостатков. Но приступать к этому этапу можно лишь тогда, когда педагог  уверен, что артист способен к самосовершенствованию своего мастерства. Если у артиста такого стимула нет, то, скорее всего из него не получится солист репертуара. Народная мудрость говорит: нельзя научить, можно научиться. Это, как нельзя точно, относится к рассматриваемому случаю.

Начало этого этапа подготовки артиста начинается с выявления его наибольших профессиональных успехов в предыдущей творческой деятельности. Следует помнить, что абсолютно универсальных артистов практически не бывает (за исключением, может быть единиц), поэтому перед началом углублённой подготовки следует определить направление и характер совершенствования природного таланта артиста. Так, Фани Эльслер, оказалась более талантлива в характерном танце. 1 июля 1836 года это подтвердила премьера балета «Хромой бес» [10]: Эльслер исполнила там роль Флоринды, завершив спектакль сольной качучей. [11] В дальнейшем она также блистала в характерных танцах.

После того как артист и педагог определят характер природного таланта артиста, выберут правильное направление его развития для нивелировки его недостатков в других направлениях они приступают непосредственно к «огранке» тех природных задатков, которые, в конце концов, и приведут артиста к исполнению ведущих партий в спектаклях. Здесь характерен опыт Нижинского. Во время репетиций в Монте-Карло в 1912 г. Нижинский демонстрировал движение на 5/4: взлетая в огромном прыжке, он считал на (3+2). На счёт «один»  высоко в воздухе он сгибал колено и поднимал правую руку над головой, на счёт «два» наклонял корпус влево, на счёт «три» - вправо, затем на счёт «один» снова выпрямлял тело и после этого приземлялся, опуская руку на счёт «два». Таким образом, он графически отобразил каждую из нот этого такта, счёт которого был нечётным. [12]

Характерным примером самосовершенствования природного таланта является творчество Асафа Мессерера. [13] В своих мемуарах он вспоминал:
«В классе полагалось делать движения в правую и в левую сторону. Однако многие танцовщики избирали для себя какое-нибудь одно, более удобное направление. Делали туры и пируэты, скажем только вправо, или только в лево. Я сразу положил себе за правило – делать любое движение в обе стороны. Довольно трудные жете по кругу я мог выполнять и вправо и влево. И вращение у меня стало стабильным в разные стороны». [14]
В конце концов, кропотливый и самоотверженный труд артиста приводит его к тому состоянию, когда танец становится его второй натурой, не произвольным исполнением заученных движений, а именно органическое движение тела тонко откликающееся на незначительные нюансы эмоционального состояния артиста. Только после достижения этого состояния артист и педагог могут переходить к третьему этапу подготовки артиста к ведущим партиям в спектакле, целью которого является опыт драматического перевоплощения артиста в героя свой роли. Это наиболее трудный и ответственный этап в подготовке артиста.

Здесь уместно вспомнить опыт Нижинского в роли «Голубой птицы» в балете «Спящая красавица». [15] Птичьи крылья становились частью его танцующего тела. Движения охватывали руку от плеча до кончиков пальцев, локти не загибались. Лёгкий взмах кисти, подрагивание и вот уже затрепетала вся рука. «Голубая птица» взлетев, вела свою птичью песню, и тело Нижинского пело в этом танцевальном полете. Он создавал образ «Голубой птицы», образ, который становился реальностью, частью его самого и его танцующего тела. [16]

В ещё большей мере перевоплощение в образ мы видим в работе Г.С. Улановой [17] над ролью Джульетты в балете С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в сцене обручения. Несколько лёгких робких шагов, потупленный взгляд, едва заметная дрожь полуарабеска. Колено преклоняется само собой, послушное тело скользит вниз, а тонкая рука – вверх, очерчивая полуовал, магический полуовал, в котором помещали своих мадонн художники Возрождения. И мы видим на сцене ожившую Мадонну, сошедшую с эрмитажной картины. Все подлинно, почти осязаемо и в своей осязаемости одухотворено: потупленный взгляд и округлый лоб, поникшая кисть и закругленный локоть. В этом танцевальном рисунке запечатлён всеевропейский культ Прекрасной Дамы. Но вот меняется содержание спектакля и в эпизоде бега Уланова перевоплощается из Мадонны в скифку. Это кажется невероятным, но это именно так: душа скифской девушки таилась в нежном теле веронской патрицианки. Теперь в образе произошло кардинальное изменение жажда жизни сменяется презрением к смерти, которым полон бег Джульетты и которое читалось на её лице. Теперь на сцене мы видим не Уланову, но Джульетту, во всей глубине её духовных и чувственных страданий.
Уланова по своему трактует понятие высокой шекспировской любви: абсолютная покорность в руках Ромео, абсолютная непокорность при прикосновении чужих рук и вообще загадочное соединение покорности и непокорности по отношению к судьбе – все это черты Улановской Джульетты.

Таким образом, подводя итог, следует отметить, что путь артиста к ведущей роли в балетном спектакле прокладывается его педагогом, который сначала выделяет его индивидуальную талантливость. Затем нивелирует недостатки за счёт «огранки» наиболее существенных творческих черт артиста, при этом, совершенствуя его профессиональное мастерство до степени слияния внутреннего мира артиста с его хореографической пластикой, и после этого помогает освоить актёру высший уровень балетного мастерства – перевоплощение в исполняемую роль, слияние с ней не только на уровне техники, но самое важное на уровне его внутреннего мира, не играние роли, а фактическое переживание судьбы исполняемого героя.


[1] Нежинский Вацлав Фомич (1890-1950), исполнитель множества главных партий.

[2] Дягилев Сергей Павлович (1872 - 1929), русский театральный и художественный деятель, один из основателей группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева», антрепренёр.

[3] Красавина Т.П. Театральная улица. - Л.: Искусство, 1971, с.142.

[4] Фани Эльслер (1810-1884), австрийская танцовщица.

[5] Франц Грильпарцер (1791-1872), австрийский писатель.

[6]  Цит. по: Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. - М.: АРТ СТД РФ, 1996, с.199.

[7] Ваганова Агриппина Яковлевна (1879-1951), артистка балета, педагог, нар. арт. РСФСР.

[8] Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М.: Искусство, 1987, с. 443.

[9] Махалина Юлия Михайловна, нар. арт. России, солистка Мариинского театра с 1989 г.

[10] Балет Дамсе Ю. (1788-1852), польского композитора.

[11] Качуча - испанский (андалусский) народный танец. Музыкальный размер 3/8. В 19 в. стал эстрадным, сопровождается кастаньетами и гитарой.

[12] Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания. Ч.2. – М.: АРТ, 1999, с.245.

[13] Асаф Михайлович Мессерер (Мешойрер) (1903 - 1992), российский, советский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог, публицист. Представитель артистической династии Плисецких - Мессерер.

[14] Цит. по: Мессерер А. Танец. Мысль. Время. – М.: Искусство, 1990,  с.34.

[15] Музыка П. Чайковского, хореография М. Петипа.

[16] Нежинская Б. Ранние воспоминания. Ч.1. – М.: АРТ, 1999, с.284.

[17] Галина Сергеевна Уланова (1910 - 1998), советская артистка балета, балетмейстер и педагог.