Роль технологии морфинга в кино

Немного истории


Культура и наука всегда были и остаются средствами познания мира. И та и другая плотно прикреплены к личности познающего, то есть связаны с интуицией, рассуждением, аффектом и другими процессами, происходящими в так называемом микрокосме, во внутренней реальности человека.
Со времён Античности до середины 14 века такие процессы неизбежно связывались с Богом, то есть несли на себе мистический отпечаток. Бог средневековья, как известно, сакрален – недосягаем и непосягаем, к нему нельзя было стремиться. С наступлением эпохи Просвещения, зарождением большого академического знания, великий культурный ритуал «обращения глаз зрачками в душу» начинает терять свой статус. Отныне культурный пафос служит «холодной» науке, не наоборот. Этот пафос был глубоко прочувствован немецкими романтиками, которые впервые рискнули посягнуть на святое – то есть пересечь границу между реальным миром и миром воображаемого, перешагнуть семантическую границу своего «Я».
Существует три взаимозависимых характеристики немецкого романтизма: романтический герой, романтическая ирония и романтическое двоемирие. Путём их смешения можно прийти к простой и понятной формуле:
Романтик – это бунтарь, остро переживающий несовершенства жизни и вынужденный не только искать себе пристанище в воображаемом мире, но, оттого, что ему не под силу перейти туда, ещё и горько улыбаться над своей этой немощью.
Здесь, в этом пассаже, по мысли Шлегелей и компании, заключена идейная основа романтизма (хотя и в сильно упрощённом виде). Но кроме того здесь же представлен и принцип сюжетообразования и даже схема культурной эволюции человечества вообще, поскольку столетием позже, на новом витке истории, Ю. М. Лотман, занявшись выделением сущностных особенностей усреднённого сюжета, придёт ровно к той же самой формуле.
Для того, чтобы рассказать, как это случилось, нужны определённые отступления.
Дело в том, что Лотман в своей работе использует методы теории информации, подраздела прикладной математики. В теории информации процесс развития (= процесс коммуникации) это движение от незнания к знанию, то есть наделение объектов значением.
«Немаловажное значение в философии Лотмана занимает информация, которую он уравнивает со значением. Информация не просто знание, но знание в процессе перехода от незнания. Поэтому трюизм и банальность неинформативны. Вместе с тем задача искусства заключается в наделении объекта значением, то есть в создании информации.» 1
И именно в этой логике он рассуждает о кино, кино в век Лотмана эквивалентно романтической литературе и философии, музыке и живописи вместе взятым, поскольку целиком умещает их в себе:
«Разбирая проблемы “киноэстетики” (философии кино), Лотман отмечает, что в кино снято противоречие между иконическими и условными знаками, а значит между словесным и изобразительным искусством. Кино претендует на предельную достоверность, ибо оно производно от движущихся фотографий, которые призваны были максимально точно запечатлевать (документировать) реальность.» 1
Если цель искусства (а значит и кино, которое «предельно достоверно») в таком вот переходе от незнания к знанию, то оно - чисто формально - не отличается от идейности романтизма.
Что из написанного нужно вынести?
Во-первых, и в случае с романтизмом и в концепции Лотмана мы в качестве первоисточника находим науку. Отсюда вновь напрашивается заурядный вывод, что современное искусство выполняет функцию проводника, служит средством внедрения научных открытий в головы масс.
Во-вторых, при сопоставлении эпох видно, что воображаемое стремится уже не к условному, но к прямому, фактическому сращению с реальностью. Поясню. Если в 19 веке существовало одно романтическое двоемирие, где в книге сходились реальное и воображаемое, то в двадцатом-двадцать первом веке в обиход вошла виртуальность, а именно – некое третье поле, находясь в котором, человек испытывает такие физиологические реакции, которые он ни за что не испытал бы, читая книгу:
«Вполне реальный вагончик привозит зрителей в павильон. На вогнутые стены натянуты экраны 54х12 м. Изображение одновременно проецируют 16 проекторов. Зрители в буквальном смысле слова попадают в джунгли, где разворачивается битва огромной «хорошей» обезьяны с «плохими» динозаврами. Кинг Конг спасает сидящих в вагончике, движение которого синхронизировано с внешними «ударами» и прочими проявлениями битвы. Зрители при обзоре в 360° чувствуют не только порывы ветра и тряску вагончика, но и оказываются в буквальном смысле слова оплеванными древними рептилиями. Это представление даже сложно сравнить с ощущениями в кинотеатре. Проекция настолько четко «очерчивает» форму персонажей, что можно говорить о голографическом эффекте.» 2
Так, плавно, мы подходим к вопросу о роли, которую играют современные технологии в культуре.



Виртуальность. Когда и как она пришла в кино


Так как история не только движется по спирали, но делает это с видимым ускорением, количество информации неуклонно возрастает. Казалось бы, вот только что появилась компьютерная графика, но уже она обособила себе и отдельную виртуальную реальность.
Первые опыты по внедрению компьютерной анимации в кино относятся к середине 70-х годов прошлого века. Зачинателем традиции здесь стал фильм «Futureworld» («Мир будущего») 1976 года. Далее эту технологию использует Джош Лукас в своих «Звёздных войнах» (1977). Потом был «Трон» (1982) с помещённой внутрь киноповествования, памятной сценой гонок, далее «Молодой Шерлок Холмс» (1985) и «Бездна» (1989). Во всех этих фильмах применяются самые разные виды компьютерной графики. Но первое по-настоящему значимое, то есть замеченное и отмеченное широким зрителем, внедрение новой технологии, её совершеннолетие, почему-то случилось лишь тогда, когда эта технология прямо «коснулась» человека. Совершеннолетие приходится на момент создания фильма «Терминатор 2: Судный день» то есть на первое использование технологии морфинга.



Морфинг и его значение


Морфинг, как пишет википедия, это «технология в компьютерной анимации, визуальный эффект, создающий впечатление плавной трансформации одного объекта в другой.»
В свете сказанного думается, что вся технология компьютерных визуализаций может быть приравнена к морфингу. Морфинг это сама суть её. Почему?
Отвечая на этот вопрос, не лишне будет вновь обратиться к Ю. М. Лотману и теории информации. В своём, уже ставшем классическим, труде «Структура художественного текста», Лотман даёт лаконичное построение: «сюжет-событие может быть развернут в сюжет — цепочку событий…» Так вот, мне кажется – этот принцип универсален и может быть перенесён и на функцию морфинга. Фильм «Терминатор 2: Судный день» это без сомнения большое, знаковое событие в истории кинематографа. Следовательно, функция морфинга, как одна из черт, превративших это кино в большое событие «может быть развёрнута в сюжет - цепочку событий», то есть вообще может быть отождествлена с внедрением компьютерных технологий в кино. Морфинг – это превращение. Превращение же - это визуальное, наглядное пересечение семантической границы в сюжете, то есть границы между средами, будь то хоть границы внешнего мира, а хоть и границы мира внутреннего.
И здесь тоже следует высказаться особо.
Пересечение семантической границы по Ю. М. Лотману – это сама суть сюжетообразования. Что же из себя представляет пересечение семантической границы? Беря за основу классическую работу В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», Лотман утверждает следующее:
«Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство — непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств — различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива — опушка леса, иногда — река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом — они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события. <…>
Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре у Жуковского или Блока посещает живых. Таким образом, выделяются две группы персонажей — подвижные и неподвижные.
Неподвижные — подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен.
Подвижный персонаж — лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию.
Движение сюжета, событие — это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является.» 3; стр. 220
Выше мы уже говорили об этом, но в отношении к немецкому романтизму. Суть идейности романтизма состояла в том, чтобы бороться за право пересечения семантической границы, перехода из одного мира в другой, из одного состояния – в другое. Поэтому технология морфинга имеет для нас без преувеличения философское значение.
По сути морфинг в боевике Кэмерона это не только пересечение персонажем семантической границы, но и (реверанс эстетике романтизма) буквальное совмещение категорий воображаемого и реального. Потому что терминатор, состоящий из жидкого металла – это и живой человек, и компьютерная анимация одновременно. На момент выхода фильма, зрителя уже давно не удивляют обычные киноповествовательные аттракционы, однако фактическое, видимое превращение героя в материю вещного мира и назад – это всё ещё удивительно. То есть внутри фильма происходит буквальное, физическое, зримое пересечение семантической границы. Мечта немецких романтиков, аналитика Лотмана – всё воплощается на наших глазах, что и нас, зрителей, автоматически превращает в соучастников действа.
«Терминатор» был встречен публикой очень тепло. Его ждал и кассовый и фестивальный успех. Сейчас «Терминатор» - признанная классика мировой киберпанк-фантастики.
Оценив всё это, другие режиссёры, такие, например, как Стивен Спилберг и Стив Баррон делают морфинг в своих фильмах полноправным элементом режиссуры («Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989 г.) и «Великий Мерлин» (1998 г.)). В обеих картинах технология используется для визуализации эффекта старения, но в последнем случае эффект этот оказывается ещё и средством эмоциональной суггестии. В финале Мерлин (Сэм Нил) и его возлюбленная Нимуэ (Изабелла Росселлини) встречаются после долгой разлуки сильно состарившимися. И Мерлин, поскольку он волшебник, на глазах зрителя возвращает себе и любимой молодость.







Список используемой литературы



1 Лотман, Юрий Михайлович - «Википедия»;
https://ru.wikipedia.org/wiki/,_


2 Ермакова Елена - «Компьютерные технологии в кинематографе: от спецэффектов к эстетике кино»;


3 Лотман, Юрий Михайлович - «Об искусстве»; СПб; «Искусство—СПБ»; 1998 г.