Под маской смеха

     В кросс-культурном пространстве современной литературы активно развивается женский иронический роман. Ирония, выраженная ситуацией или словом,  является приёмом комического повествования, что позволяет рассматривать интеллектуально-иронический роман в контексте комического. Л. Карасёв называет смех «способом оценки существующего зла» [8, с. 5], подчёркивая уникальность и многоаспектность смеха. Кроме того, смех был и остаётся проявлением позитивных эмоций, выражением радости и счастья. Амбивалентность природы смеха обуславливает многообразие комических приёмов в литературе, их продуктивность для формирования множественных ассоциаций и подтекстовых смыслов: сатира и юмор, карикатура и пародия. Комическое повествование восходит к произведениям Рабле и Свифта, О’Генри, Салтыкова-Щедрина, Чехова и Аверченко, Диккенса и Твена. В середине ХХ века в американской литературе сформировалось движение «чёрных юмористов», объединившее блестящих писателей, среди которых получившие мировую известность К. Кизи и К. Воннегут, Дж. Хеллер и Т. Пичон.
    Термин «чёрный юмор» (фр. humour noir) французского происхождения, встречается у символиста Гюисманса ещё в 1880-е годы. В практику литературоведения термин был введён А. Бретоном, составившим «Антологию чёрного юмора» (1939). Бретон применил термин для характеристики комического повествования особой природы, прослеживая истоки «чёрного юмора» в литературе Просвещения, в произведениях Свифта, Вольтера, Стерна. Позже тенденция комического изображения «смеха сквозь слёзы» получает развитие в американской литературе. В работе известного критика М. Шульца «Черный юмор шестидесятых» (1973) рассказывается о том, что критик и прозаик Б. Фридмен в 1965 году объединил в сборнике под названием «Чёрный юмор» произведения, в которых гротескная форма изображения действительности сопровождалась авторской скептической оценкой. В сборник вошли произведения самого Фридмена, Набокова, Воннегута, Хеллера и других писателей [4]. Природа повествования «чёрных юмористов» отличается более сложной текстовой и подтекстовой структурой, метафоричностью, сочетанием трагизма и комизма, реального и ирреального, соединением разных видов вербальной иронии с гротеском,  тем самым сочетая особенности философского и комического изображения
      Классическим произведением чёрного юмора считают роман К. Кизи «Полет над гнездом кукушки» (1962). «Чёрный юмор» называют предтечей постмодернизма, поскольку в его контексте получили развитие основные принципы нового эстетического направления. Это касается, например, принципа децентрации авторской концепции, когда однозначное толкование содержания произведения, единый смысловой стержень размываются. Кроме того, для постмодернистской литературы характерна тенденция творческого перелицевания или же «реконструирования» объективной реальности, когда субъективированная «картина мира» превалирует.
      Американские критики нередко именовали «чёрный юмор» абсурдизмом, хотя эти явления имеют разную природу и схожи скорее в скептическом отношении к реальности, в тяготении к гротескным формам изображения. В 1964 году Дж. Вальдмейер, сравнивает роман Catch-22 Дж. Хеллера (1961) с One flew over the coco’s nest К. Кизи (1962) и приходит к выводу, что «первым по истине удачным опытом абсурдистского романа» является именно произведение Кизи. Роман Хеллера исследователь называет «неудачной попыткой перехода в плоскость абсурда» [1, с. 55].
    В романе Кизи события происходят в больнице для душевнобольных (“in mental hospital”) [6, p. 25], в «больном» мире, который становится метафорой мира здорового. В интервью 1971 года Кизи сказал, что его роман «воссоздает реальных людей и доподлинные ситуации», хотя написан так, чтобы «исключить даже возможность мысли о достоверности» [10]. Центральные персонажи Бромден, Макмерфи и старшая сестра больницы воплощают антагонистические модели жизни Америки шестидесятых. В романе Кизи достоверность постоянно граничит с вымыслом. Знакомя новичка Макмерфи с порядками в лечебнице, один из пациентов скажет: «Все мы тут кролики разных возрастов и категорий и скачем – прыг-скок – по стране Уолта Диснея» [9, c. 45]. В оригинальном тексте романа эта цитата акцентирует внимание на гротескной,  доведённой до абсурда форме изображения: «Подобно миру мультяшек, где фигуры плоские, четко очерченные чёрным, прыгающие сквозь какой-то глупый сюжет, который мог быть достаточно смешным, если бы в центре его не были мультипликационные фигуры, сделанные из реальных парней»  [9, c. 31].
     Дженнифер Иган (р.1962) была замечена критикой с её первого романа «Невидимый цирк» (1995). Третья книга «Цитадель» (2006) стала бестселлером, а последняя принесла писательнице мировую известность и Пулитцеровскую премию, самую престижную литературную награду США.
   В романе «Время смеётся последним» события перемещаются из прошлого ( середина 70-х) в будущее, в двадцатые годы ХХI века. Книга состоит из 12 глав, структурирована по принципу пластинки со сторонами А и Б. События каждой главы связаны со своим героем, как будто отдельный трек в единой записи. Постепенно все герои оказываются знакомы, эпизодические персонажи через двадцать оказываются главными. Для большинства из них буйная молодость отзывается старческой импотенцией и слабоумием.
   Центральный персонаж романа Иган — хрупкая девушка, рыжая веснушчатая Саша: Sasha had “high cheekbones and narrow green eyes, wavy hair that tanged from reddish to purplish depending on the months” [4, p.27]. Девушка тяжело взрослеет, страдает от клептомании и непреодолимого влечения к рок-звездам, с трудом заканчивает университет и становится помощником успешного продюсера, но вновь срывается, не в силах преодолеть пагубное пристрастие к воровству. В портретных характеристиках персонажей романа улыбка и смех часто оказываются ширмой. Например, Бенни наблюдает за Сашей: “She was smiling at Chris, but Bennie detected worry somewhere in the smile” [4, p.27]. Неловкая улыбка становится «визитной карточкой» персонажа.
    Характерным комическим приемом, наряду с пародией и иронией, является карикатура, ироническое преувеличение одной детали в портрете персонажа: «В угловой полукруглой кабинке нас встречает широкая улыбка, все зубы наружу, — Лу» [6, c.24]; «Тело у Минди тонкое, гибкое, – кажется, в замочную скважину проскользнёт, если надо» [6, c.35]. Почти все персонажи описаны с ироническим выделением какой-то одной детали их внешности: «у молодого Бенни «светло-коричневая кожа, офигенно красивые глаза, а ирокез черный и блестящий, как винил, на котором еще ничего не записано» [6, c.20]. Карикатурно оформлены и наблюдения за приметами времени: лучшая песня группы «Дилды» называется «Ни хрена». Проходит время, «семидесятые заканчиваются. Хиппи постарели и попрошайничают теперь в Сан-Франциско на каждом углу: глаза выцветшие, патлы спутанные, мозги ссохлись от кислоты. И подошвы на босых ногах — как на ботинках, такие же черные и толстые» [6, c.20]. Большинство персонажей окарикатурированы ещё и описательно, в смысле нарочитой акцентации на их неумении аналитически мыслить, определить, что именно является злом, а что истиной. Этот выбор долго не может сделать и Саша,  её попытки анализа ситуаций представлены в виде диаграмм и схем, интегрированных в повествование.
Творческий метод Иган критики относят к пост-постмодернизму, её история трагикомична, затеяна и развивается «на грани игры»: «Времена меняются, вместе с ними меняются стили и направления в музыке. На смену оборванным панкам приходят аккуратные молодые люди, которые не орут, не устраивают оргии, но тщательно выстраивают новый мир» [6,p.217]. Нарочитый оптимизм финала, некоторая поверхностность и схематичность концепции определяют не самые удачные стороны романа, но в то же время вполне органичны для основанного на карикатуре и иронии художественного пространства романа Иган.
   Повествование динамично и экспрессивно, наполнено внутренним нервом, беззастенчиво изображая персонажей в неловких или стрессовых ситуациях, когда смех превращается в маску, скрывающую страх или слёзы: «Тут в Нью-Йорке хоть сдохни, все равно не поймешь про человека, кто он такой. Все кругом не то что двуликие, а столикие какие-то» [6, c.5], – произносит один из персонажей в первых сценах, подмечая своеобразие стремительно движущегося, изменчивого и жёстко регламентированного течения жизни в условиях мегаполиса. Бенни Салазар называет реальность современного мегаполиса «эстетическим холокостом» [4, с. 8]. Пассажирами в шумном вагоне мчащегося поезда чувствуют себя персонажи, эхом звучит эта же мысль в песнях: “I am the passenger, And I ride and I ride I ride through the city’s back side I see the stars come out of the sky”.
Рефреном звучит мысль о тщетности человеческих усилий в попытке не упустить время, о том, что в молодости каждый неминуемо проходит мимо важных вещей в погоне за сиюминутным, размениваясь на мелочи. Смена временных хронотопов иллюстрирует переоценку нравственных ценностей. Персонажи Иган постепенно осознают, что мудрость приходит к человеку слишком поздно, как и умение ценить время, прислушиваться к его урокам: «Когда я смотрю на маму, она мне улыбается. Каждый раз, всегда. А у самой в глазах усталость, впечатанная намертво».[6, с.35] Почти все персонажи первого плана – из мира музыки. Выбор сферы деятельности героев выражает иронию собственно автора, рассматривающего в романе контрарные понятия: смех настоящий и смех как маску, музыку как средство удовлетворения тщеславия и музыку как способ выражения эмоционального состояния: «Во мне что-то трескается, и из трещины вырывается рыдание, а из глаз текут слезы — только из тех двух, что на лице. Остальные закрыты» [6, с.21]. Закрытость людей трактуется как способ самосохранения, позволяющий безболезненно сменить маску, оставаясь «на плаву» в потоке времени.
     Эпиграф к финальной главе романа Барбери отвечает на вопрос, на который пытаются ответить персонажи романа Иган: как не потерять себя во времени, не раствориться в безвременье, польстившись на ложные ценности и идеалы? Показательно и то, что в качестве эпиграфов к роману американки Иган взяты цитаты из произведения французского писателя марселя Пруста. Позиции Иган и Барбери близки в трактовке музыки, творчества, как способа достичь гармонии, что прослеживается при сопоставительном анализе эпиграфов (таблицы 1, 2). 
Метафора времени является ключевой в художественных пространствах двух романов.  В небольшой главе «Вне времени» в романе Барбери, Палома, один из двух имплицитных нарраторов, рассуждает о силе эмоций, о состоянии  восторга, позволяющем «выпасть из времени», как бы преодолев силы и законы природы.  Умение «видеть сквозь время» оказывается важной и для большинства персонажей Иган недостижимой способностью. В повествовании Иган ирония разных оттенков, окрашенная то  романтическим пафосом, то саркастическим, усиленная драматической коллизией ситуации, определяет основу повествования. Так происходит в сцене встречи двух музыкантов Бенни и Скотти: в молодости талантливый музыкант Скотти, поглощённый творчеством, не находит успеха в жизни, становится беззубым стариком, осознаёт, что «в последнее время всё в моей жизни, как бы это сказать, ссохлось. И сама она как бы ссохлась. С осени до весны я работаю уборщиком» [6, с.37]. Но искренность и достоинство позволяют ему сбросить маску  в диалоге с успешным продюсером Бенни, не блиставшим талантом в молодости, но сумевшим сориентироваться в потоке времени: «Здоровья и счастья тебе, брат, — сказал я и улыбнулся ему, в первый и единственный раз, просто чуть приоткрыл губы и слегка их растянул, что я вообще-то делаю очень редко, потому что у меня почти не осталось зубов, кроме передних, а передние как раз белые и крупные, так что эти черные дыры по бокам с обеих сторон — они всякий раз застают человека врасплох. У Бенни аж лицо вытянулось, когда он их увидел. И в ту же секунду я почувствовал себя сильным, будто невидимые весы в комнате Бенни вдруг качнулись и все атрибуты его силы — стол, вид из окна, парящий стул — все вдруг перешло ко мне. И Бенни тоже это почувствовал. Когда дело касается силы, люди сразу понимают, что к чему» [6, с.42].
     Ирония в повествовании принимает разные ипостаси: от насмешки до сарказма,  обнажая  внутренний стержень личности, превращая жертву в победителя, и, тем самым, выводя роман за рамки философии «чёрного юмора».
Из могущественного богача Бенни превращается в немощного, напуганного нищего: «Я вдыхал в себя уксусный запах его страха и не лопался со смеху, молчал»; за этой улыбкой по-прежнему таился страх: вдруг я его выследил затем только, чтобы забрать дары, которыми осыпала его жизнь» [6, с.31]. Нарратор постоянно балансирует «на грани», показывая относительность успеха-поражения, негативной и позитивной эмоции. Относительность счастья и отчаяния прослеживается в истории Саши, девушки, испытывающей эйфорию в моменты, когда она может украсть пусть даже какую-то мелочь вроде отвёртки. Для неё кража, присвоение чужой собственности – форма протеста против прошлого с ушедшим в раннем детстве отцом, позабывшем о дочери, а также способ доказать собственную неординарность: «Руки никогда её не подводили — будто для того и созданы, думала она иногда в первые эйфорические минуты» [6, с.2]. Как ни парадоксально или даже абсурдно такое предположение, но это словно её триумф, как бы создаваемая её руками музыка, мгновения, в течение которых Саша ощущает своё могущество. Затем каждый раз следует нестерпимый стыд и походы к психотерапевту. Авторская стратегия ввода рассказчика, вызывающего ироническую усмешку у читателя, усиливает трагикомический пафос, способствует формированию подтекстовых смыслов.
Типология  образа Саши близка к рассказчику-простаку и неудачнику, например, из новелл О’Генри, над которым читатель время от времени ощущает своё превосходство. В отличие от нарратора в произведениях О’Генри, Саша пытается анализировать свои ошибки и  состояния, чтобы менять свою жизнь к лучшему. Присущий героине порок, стремление его преодолеть и свойственная образу самоирония сближает её образ с центральным персонажем романа французской писательницы М. Барбери (р. 1969) «Элегантность Ёжика» (L’El;gance du h;risson, 2006).
     Роман Барбери, получивший ряд литературных премий, был впоследствии переведен на 31 язык, в 2009 году экранизирован. Лейтмотив повествования французской писательницы определяет проблема социальной адаптации мыслящего, но бедного человека в мегаполисе. Центральный персонаж вдова Рене Мишель, 54-летняя «некрасивая, толстая, маленького роста», как она беспристрастно описывает себя. Рене в 12 лет бросила школу и стала домохозяйкой, в 17 вышла замуж. Работает в течение 20 лет консьержкой в элитном доме Парижа, живет одна, общаясь чаще с котом, чем с людьми. Её единственная отрада — чтение. Она буквально «проглатывает» книги и восторгается произведениями Л. Толстого. Второй повествователь, двенадцатилетняя Палома живет в этом же элитном доме на пятом этаже с родителями и сестрой, которых она считает снобами. Девочка — вундеркинд, но скрывает свой ум, чтобы избежать исключения из школы. По мнению Паломы, консьержка «такая же простая, как и ёжик, но изысканная внутри» (англ. “same simple refinement as the hedgehog” [1, р.5].
    Трагическая гибель Мишель в финале усиливает драматизм, определяя в качестве лейтмотива мотив ранимости, тонкости и подвижности психики одарённого  человека, проблему адаптации и развития индивидуальности в современном социуме. В последнем монологе Мишель, обращенном к Паломе, отчётливо прослеживается осознание, что она нашла наконец, человека, перед которым могла бы снять маску: «У меня не было детей, так уж вышло. И я об этом никогда не горевала. Но если бы была у меня дочь, то только ты… Вдруг – озарение.  Да, да, я вижу твоё личико, серьёзное и чистое, твои очки в розовой оправе… И у меня текут слёзы. Я плачу от радости про себя…Не знаю, что видят зеваки,  склонившиеся надо мной. На душе у меня светит солнце» [5, с.341].
      Барбери и Иган с присущей женскому восприятию интуицией отразили характерный для нашего времени парадокс: приоткрываться опасно, хотя для живого отвратительно и неприемлемо прятаться за маской, тяжко жить среди масок. Те, кто находят в себе силы оставаться собой, как правило, не добиваются заметного благополучия. Наше время требует «многоликости» и закрытости, иначе не станешь успешным, будь хоть семи пядей во лбу. Общество ценит не ум, а способность адаптироваться, генерируя «лики»-маски, понятные для процветающих обитателей мегаполиса: «Париж – жёстко регламентированное высшее общество, где царит культ рационализма, картезианства, цивилизации. Как будет жить тут маленький Тео?» [5, c.271]. С персонажами Кизи героев романа Барбери роднит сочетание элементов трагического и комического, критико-ироническое отношение к действительности, порой переходящее в скепсис, внимание к внутреннему миру талантливой самоучки, страдающей от несовершенства жизни, способной дойти до края и до крайности в своём протесте.
    Тонкий по психологизму, порой удивляющий глубиной вскрываемых автором проблем роман Барбери нельзя безоговорочно отнести к «чёрному юмору». Продуктивная для создания подтекстовых ассоциаций ирония позволяет автору сменить комический пафос на  трагический, показать разные смыслы явлений. Авторскую концепцию  определяет задача убедить читателя замечать красоту окружающего мира, видеть глубину содержания под разными, порой не самыми изящными, формами. Смягчающие акценты комические ситуации и шутки, свойственная женскому восприятию утончённость авторских наблюдений и комментариев не соответствуют критериям прозы «чёрного юмора», но позволяют рассматривать роман в контексте иронической прозы, развивающей отдельные традиции повествовательной манеры «чёрного юмора».
   Роман Иган отличается оптимистическим финалом, философским посылом о важности вовремя понять себя, свои цели и смысл своей жизни. Вовремя, то есть, с наименьшим количеством потерь, которые неизбежны и воспоминание о которых вызывает необходимость «надевать» иронию, словно маску, даже оставаясь наедине с собой: «Сегодня плохой день, в такие дни солнце похоже на ощеренный рот» [5, c.42]; «в такие дни я стараюсь не закрывать глаза надолго. Иначе будет весело», – говорит Саша [5, с.41].
Оба романа относятся к жанру женского интеллектуально-иронического романа, сформировавшегося в кросскультурном пространстве литературы ХХI столетия. Роднит художественные системы философичность в трактовке действительности, интерес авторов к морально-нравственным проблемам, разнообразие оттенков и приёмов выражения иронии.
(ФРАГМЕНТ)
Полностью статья опубликована в сборнике Известия ЮЗГУ. - Курск: Изд-во ЮЗГУ, 2018.  Серия Лингвистика и педагогика. - Т.8. - №3. - С. 23-32.