Готическая архитектура

Новое слово в искусстве западного средневековья было сказано в Северной Франции (Иль де Франс) в середине XII века. Современники назвали новшество «французской манерой», потомки готикой. Термин введен в оборот по имени немецкого племени готов в эпоху Возрождения, как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося варварским. С начала XIX века, когда для искусства раннего средневековья был принят термин романовский стиль, понятие готики стали распространять только на зрелое и позднее средневековье.

Крестовые походы на Восток, начавшиеся в раннем средневековье, всколыхнули европейский мир. Дальние страны явились теперь не только взору благочестивых паломников и отважных купцов, но и многочисленным толпам крестоносцев. Столкновение с живой реальностью отрезвило умы. Фанатизм, восторженную экзальтацию первых участников походов сменил более разумный подход к оценке событий, появился подлинный интерес к новым странам. Менялось положение человека в мире, расширялся его кругозор, усложнялась умственная и духовная жизнь, явилось желание осознать, охватить и свести воедино всю многоликость и сложность представшего мира. В различных сферах жизни росли притязания на признание человеческой личности. Жажду духовных перемен отражали и ереси, которые с начала XII века становились все более грозными. Культуру стал пронизывать мирской дух. В городах стали создаваться светские школы, один за другим возникали университеты. В Европе росла роль позитивного знания. Пьер Абеляр (1079 - 1142 г.) считал слепую веру, не подкрепленную доводами разума, недостойной человека. В своем этическом учении он высказал точку зрения, что главное – это не дела, а убеждения. В своей книге «История моих бедствий» он предстает как личность новой эпохи, наделенная богатой и сложной духовной жизнью, способная на самопознание. Философское учение номиналистов, к которому принадлежал Абеляр, признавало примат реально существующих вещей над общими понятиями и было первым выражением материализма в средние века.

Готика это эпоха универсальных сочинений, теологических «сумм», энциклопедических «зерцал», обширных компендиев (комментариев). Авторы этих сочинений рассматривали все от бога до зверей и растений, от священной истории до кулинарного искусства. Мир являлся в этих трактатах единым, обозримым и законченным. Сложную форму повествования представлял развившейся в это время рыцарский роман, включавший исторические и географические сведения, древние легенды и моральные сентенции. Страницы сочинений наполнились множеством бытовых и конкретных деталей, характерных поступков и жестов. Материализм, трезвая рассудочность, привязанность к колоритным сценам обыденной жизни отличали рождавшуюся литературу городского сословия, говорившую на родных языках. Церковь пыталась нейтрализовать успехи позитивного сознания, приспособить их к своим нуждам, сохранить престиж христианства. В интеллектуальной области эту задачу выполнил Фома Аквинский (1225 - 1274 г.), который мирил в своих сочинениях рациональное познание с верой, философию с богословием. Разум, по его мысли, был призван подтверждать и истолковывать истины откровения, наука объявлялась служанкой богословия. В философии Фомы Аквинского проявилась характерная черта готики, у нового интеллектуального движения еще не было сил полностью освободится от догмата христианства, но и у христианства уже не было сил остановить этот интеллектуальный прорыв. Таким образом, нарождающееся новое мировоззрение было еще не в силах переступить границы привычного и освященного. В этих условиях совершалось формирование грандиозного художественного синтеза готики, осуществленного в главном ее феномене – городском кафедральном соборе.

Сохранение ведущей роли архитектуры в готическую эпоху весьма знаменательно. Зодчество, выступающее вещественным воплощением общих, отвлеченных идей, пребывающее на грани конструкции и изображения, оперирующее математическими символами и пространственными ритмами, оказалось ближе всего синтезирующему мышлению времени. Не случайно теоретическая мысль XII и XIII веков первой среди низших «механических» искусств стала возвышать архитектуру до ранга «свободных».

Сущность готики – в сопоставлении противоположностей, в способности объединить в духовном горении абстрактную  идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность универсума и выразительную конкретность детали, в умении пронизать живую полть движением духовной энергии. Это балансирование на грани двух контрастных сфер придало готическому искусству особую остроту, захватывающую пронзительность. В единстве противоположностей, в многозначности готического феномена и следует искать причину противоречивости оценок, которых удостаивалась готика на протяжении веков.

Первые шаги на пути формирования готического феномена были сделаны во французском королевском домене Иль-де-Франс. В 1137 году настоятель монастыря Сен Дени Сугерий, регент и королевский советник, начал постройку церкви аббатства. Сторонник короля, он хорошо понимал важность замышляемого предприятия. Уже со времен Меровингов Сен-Дени служило усыпальницей французских королей и поэтому в период нового этапа собирания французских земель аббатство «патрона и апостола Франции» св. Дионисия приобрело особое значение. Строившейся храм должен был превзойти все дотоле известное, противостоять Риму и клюнийскому монастырю (1088 г., Бургундия). 

Церковь Сен-Дени сохранила лишь часть своего первоначального облика. Дошло, однако, подробное описание этапов строительства, составленное Сугерием, свидетельства которого уточнили раскопки. Главные новшества были привнескны в планировку и конструкцию восточной части храма, где в 1140 – 1144 годах каролингскую апсиду заменил хор с трансептом, не выходившим за линию стен, и венцом капелл. В этой части постройки Сугерия было впервые применено перекрытие пространственных ячеек сложной конфигурации нервюрными сводами, поднятыми на одинаковую высоту. Второе нововведение коснулось планировки обхода. Глубина капелл была уменьшена, стерлась граница, отделявшая их от деамбулатория, пространство стало единым и более подвижным. Каркасная конструкция показала свои преимущества: капеллы в Сен-Дени имели высокие витражные окна, хор был наполнен «удивительным и непрерывным светом, насыщавшим красотой весь интерьер».

Архитектурные решения, реализованные при строительстве сенденийской церкви, были восприняты французской архитектурой XII века, которая начала вести поиски выразительных решений в трех направлениях. Одно коснулось особенностей плана, второе было направлено на усовершенствование внутренней структуры интерьера в его вертикальном разрезе, третье вело поиски наиболее выразительного решения вестверка. К началу XIII века все три струи слились воедино в захватывающем образе кафедрального собора зрелой готики, апофеозом которого явился кельнский собор Санкт Петер, высотою 157 м и длиною 144 м, заложенный в 1248 г. и полностью завешенный в 1880 г.

Разработка вертикальной ритмической структуры интерьера включала в себя пространственное соотношение центрального и боковых нефов, порядок членения стены, чередование отдельных элементов, проблему освещения. Усилия были направлены к достижению зрительного единства, динамической цельности и подвижности пространства.

В постройках ранней готики происходил, хотя и робко, процесс разгрузки и «развеществления» стены, она становилась все более проницаемой для пространства и света. Увеличивались проемы; служебные колонны, архивольты аркад начали разделять стену на несколько пространственных зон; из преграды она превращалась в строительный элемент между отсеками интерьера. Окно в такой системе стало восприниматься как кульминационная точка «развеществленной» материи.

Внешний облик французского готического собора определялся в первую очередь западным фасадом, роль его была несравнимо большей, чем в романике. Романский храм воздействовал своей массой, возникал как объемное тело. В готике фасад должен был скрыть работу вынесенных наружу конструкций. Вместе с тем рождающаяся готика мыслила превратить его в своеобразную увертюру к храму, в грандиозный экран, на котором возникал образ «божественной Вселенной». Немало внимания мастера уделяли также разработке  фасадов на рукавах трансепта, но по отношению к главному входу в храм они играли во Франции подчиненную роль.

Основные элементы готического западного фасада обозначились уже в Сен-Дени. Здесь наличествовали порталы, соответствовавшие трем продольным нефам, круглое окно-роза, две высокие башни, которые уже не мыслились приставленными к стене, а органически вырастали из общей массы притвора.

Среди ранних построек в лучшей сохранности дошел до наших дней западный фасад собора в Шартре. Он был закончен в 1170 году и счастливо избежал полного разрушения во время пожара 1194 года. Здесь отчетливо ощутим переходный характер готической архитектуры. Ранняя северная башня (1134 – 1150) имеет основание, полностью романовское по духу ( венчающий, в настоящее время, башню ажурный шатер завершили в начале XVI века). Центральная часть фасада сохранила тяжелую романовскую стену, в которую врезаны три портала, окно-роза возникло позже. Южная башня, так называемая «старая колокольня» (1145 – 1165) ближе к основным идеям готики: вертикали контрофорсов подхвачены мощным взлетом восьмигранного шатра.

Собор в Лане – городе, славном своей знаменитой коммуной, - обладает одни из наиболее впечатляющих фасадов ранней готики (1190 – 1200). Ланские строители решительно вступили в единоборство с косной и инертной материей. Объемы фасада сдвинулись с мест и пришли в движение, стены оказались прорезанными глубокими проемами, козырьки порталов и окон выступили вперед. Огромная роза потеснила боковые окна и приподняла центральную часть верхней аркады. Башни выплеснулись наружу портиками и пинаклями. Башни трансепта не случайно приковали к себе внимание современников. В них был выражен динамический порыв, поражали ритмическая логика, соразмерность и стройность. Башни в Лане произвели сильное впечатление на немецких зодчих и вызвали подражание в Бамберге и Наумбурге.

Итогом первого этапа французской готики стал собор Парижской богоматери (Норт-Дам де Пари) начатый в 1163 году. В процессе строительства, которое завершилось к середине XIV века, он претерпел ряд существенных изменений, восприняв черты зрелого готического искусства. Среди готических храмов Франции собор Парижской богоматери выделяется строгим величием своего облика. В нефах господствуют размеренные  ритмы, стена не утратила своей вещественности, круглые опоры массивны. Сдержанная сила выделяет и знаменитый западный фасад собора, завершенный в середине XIII века, где вертикали аркад и окон уравновешены горизонталями карнизов. Но ярусы фасада тесно связаны между собой, архитектурная тема обретает внутреннюю сложность и логику развития. Внизу три портала, углубленных в массу стены ,подчеркивают мощь основания, в среднем ярусе окна и арки почти уничтожают стену. Ажурная аркада – она была выполнена несколько позже – оттеняет величественную горделивую строгость башен. Стрельчатые арки, возникнув в очертаниях порталов, вновь повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы в их тимпанах воспринимаются как отголоски центральной розы. Архитектурный мотив развивается в различных вариациях. Его оттеняет и легкая асимметричность фасада: боковые порталы несколько отличны в своем решении и размерах. Перестройка здания, начавшаяся в 1210 году, коснулась лишь плана и системы освещения. Трехнефный хор был дополнен венцом капелл, встроенных между контрофорсами. Увеличились световые проемы центрального нефа, были расширены окна эмпор. Аркбутаны из массивных двухпролетных стали однопролетными, легкими и дерзкими. Во второй половине XIII века был завершен трансепт: он слабо выступал за внешние границы стен, что придало плану собора слитность.

Переход к зрелой фазе развития французской готики обозначили на рубеже XII и XIII веков два здания – это соборы в Бурже и Шатре. Стена, как элемент художественной выразительности архитектурного стиля,  получила в Шатре новое выражение в виде трехчастного деления на аркаду опор, трифорий и окна.

Спустя сто лет после возникновения, готика пришла в Германию из Франции во второй четверти XIII века. Ее становление пришлось на сложный период в жизни страны. Борьба за единство немецкого государства была проиграна. Империя распадалась на ряд самостоятельных княжеств. С 30-х годов XIII века начался закат немецкого рыцарства, а с ним и феодальной рыцарской культуры.  Подъём городов, которые достигли расцвета в XIV и XV веках, не создал единого экономического центра. В этих условиях немецкое искусство оказалось менее единым в своих устремлениях. Принесенная из Рейна «французская манера» столкнулась в Германии с сильным романскими традициями, византирующим направлением, воздействием массового искусства. Каждая часть Германии стремилась опереться на местные традиции. Немецкие мастера ощутили в готике ее беспокойный, мятущийся дух, усилили и заострили экспрессивную выразительность, резче подчеркнули контрасты, придали художественным образам драматическую, подчас экзальтированную одухотворенность. В немецкой готике более отчетливо обозначились запросы и идеалы различных общественных кругов – княжеской верхушки, городской среды, нищенствующих и рыцарских орденов.

Как и во Франции, основу готического искусства в Германии составляла архитектура, которая полностью обрела готические черты уже ко второй половине XIII века. Её переход к новой художественной системе не был легким. Вторжение готических элементов носило спорадический и неравномерный характер. Немецкие строители воспринимали в первую очередь декоративную, а не конструктивную сторону  французской готики.

История немецкой архитектурной готики берет свое начало с постройки церкви в Либфрауэнкирхе (Трир, 1235 - 1253) и церкви Санки Элизабет в Марбурге (1235 – 1283).

Церковь в Трире строилась мастером знакомым с зодчеством Шампани. Однако его попытка объединить французскую структуру «развеществленной» стены с центрическим планом здания в виде равноконечного креста с капеллами по углам привела к результатам, противоположным французским. Лишенное протяженности пространство, перекрытое нервюрными сводами, оказалось статичным, главенствующим стало движение вверх, на первый план выступила пластическая , а не пространственная сущность декора.

Иное сочетание немецкого опыта с французской готической системой было найдено в церкви Санкт Элизабет в Марбурге. Здание имеет протяженный план: центральный неф вместе с узкими боковыми нефами энергично ориентирован к алтарю. Цилиндрические столбы с приставленными к ним трехчетвертными колоннами стремительно возносятся к нервюрам сводов, поднятых во всех трех нефах на одинаковую высоту. Зальный тип храма разрушал принятое во Франции соподчинение частей, объединял пространство интерьера. Восточная часть – хор и трансепт – образовывали трилистник и придавали пространству центричность. Наружный облик храма был более суровым чем во французских соборах. Телесную сторону архитектуры подчеркивали мощные ступенчатые контрфорсы и большие участки стены.

В 1248 году начинается строительство грандиозного Кёльнского собора вобравшем в себя черты французской и чисто немецкой готики. Вдохновляющем примером для Кёльна служил храм в Амьене, от куда был заимствован план для знаменитого собора. Кёльнские строители знали также соборы в Бове, Париже и Сен-Дени. Большая пятинефная базилика в Кёльне имеет трансепт, хор с обходом и венец капелл, в интерьере воспринята французская система стены. Однако Кёльнский собор это в большей степени произведение немецкого зодчества. В нем резче подчеркнуты контрасты. Грациозность пространства ощущается не только благодаря внушительным абсолютным размерам, но и в следствии нарочитого перепада высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. В наружном облике здания контрастны сопоставления гладких поверхностей и декоративной резьбы. Однолинейность движения по вертикали усиливается мотивом повторяющихся от яруса к ярусу стрельчатых арок.

На северо-востоке Германии, где было мало пригодного для строительства природного камня, с XII века в употребление вошел кирпич. В эпоху готики Северная Германия стала ведущей областью кирпичного строительства, распространенного на побережье Северного и Балтийского морей. Мастера кирпичной архитектуры создали особое ответвление стиля внутри европейской готики. Кирпич более хрупок, чем камень, практически исключает обработку в процессе строительства: сложные профильные детали должны быть заранее предусмотрены при формовке кирпича. Поэтому кирпичная кладка предопределила упрощение архитектурных форм.

Готика на севере Германии сохранила кубическую четкость объёмов, любовь к гладким плоскостям, стена не потеряла здесь своего значения. Одновременно строители извлекали художественный эффект из различной фактуры и окраски кирпича (глазурованный кирпич, светлые и темные тона), рисунка кладки, формованных профилей. С применением кирпича видоизменилось взаимоотношение здания с окружающим пейзажем. Искусственность материала, к которой средневековье было достаточно чутким, противопоставляла здание природной среде. Мастера умели использовать этот контраст, с большим тактом вписывая красный цвет здания в зелено-голубые тона равнинного северного пейзажа.

Зданием, обозначившим переход к зрелой готике в кирпичной архитектуре, была церковь Санкт Мариен в Любеке, которой в 1270-е годы был придан вид трехнефной базилики.  Её строители были знакомы с архитектурой Суассона: как и во Франции, капеллы и хор имели единое сводчатое перекрытие. Но в кирпичном здании обозначилось желание строителей оперировать в первую очередь плоскостью стены, а архитектурные членения рассматривать как рисунок на ее поверхности. Храм в Любеке послужил примером для архитектуры городских соборов на всем севере Германии и в области между Эльбой и Одером.

Более смелым экспериментаторским духом отличалась архитектура приходских и монастырских церквей. Здесь главное внимание было сосредоточено на взаимоотношении нефов и хора. Монастырская церковь в Корине (1273 – 1334) стала родоначальницей типа трехнефного храма с однонефным хором, который имел полигональное завершение. В Якобикихе в Ростоке тип однонефного хора обогатился полигональным завершением боковых нефов. В поздней готике в кирпичном зодчестве Северной Германии был разработан зальный храм с трехапсидным завершением, хор при этом отсутствовал. Среди церквей этого рода наиболее впечатляюща Катариненкирхе (церковь св. Катарины) в Браденбурге. С 1395 года её строил крупный немецкий архитектор Хинрих Брунсберг. Влияние кирпичной архитектуры проникло в архитектуру каменную, где строители также сводили пространственную структуру здания к контрасту немногих, хорошо обозримых объемов, упрощали планировку хора.

Один из последних больших готических соборов Германии был построен в Ульме (1377 – 1529). В его создании приняли участие члены знаменитых семейств архитекторов, которые определили своим творчеством характер немецкого зодчества XIV – XV веков. В начале строительства здесь работали Парлеры (Михаэль, Генрих II, Генрих III), с 1392 года их сменили Ульрих из Энсиргена и его сын, затем здание расширял Буркхарт Энгельберг, а в конце XV века завершил в основном Матеус Бёблингер. Начатый как зальная церковь, собор в ходе строительства приобрел форму базилики. Западный фасад его определяет высокая башня с ажурным шатром.

Особенностью искусства средних веков в целом и архитектуры в частности была большая, по сравнению с античным, сложность – эмоциональная, тематическая, изобразительно-художественная. Расширился диапазон чувств, доступных  для художественного воплощения, более всеобъемлющим стал охват окружающего мира, пластический язык стал разнообразнее, открылась эмоциональная звучность цветы, произошел в новом качестве сплав орнаментальных и изобразительных форм, поновому открылись образные возможности света в искусстве и архитектуре, в иных аспектах раскрылись природные свойства материалов.

Готика стремится обнаружить закономерности в строении мироздания, охватить его во всей целостности. Оно оставило в наследство последующим поколениям грандиозные архитектурно-художественные ансамбли, тяготело к цикличности, представительности и единству. Искусство готики были более демократичным, чем античное, так как сумело косвенно отразить трагедию угнетенных слоев общества. Жизненность средневекового искусства заключалось в осознании им реальных противоречий действительности, контраста между богатством и нищетой, властью и бесправием. Нравственное начало выступило важной составной частью средневековой гуманности. В представлениях того времени не было этически нейтральных сил, красота должна быть морально оправдана. Духовная сила человека, немощного телом, но крепкого своей убежденностью, верностью и верой, стала основополагающим моментом в оценке человеческой личности.

Архитектурный стиль готики формировался именно под влиянием этого переосмысленного места человека в окружающем его мире. Величественность готических соборов, а порой и их циклопичность, зрительно подчеркивала ту пропасть которая соответствовала средневековому сознанию между осознанием бренности человеческого бытия и беспредельности человеческого духа. Архитектура готики чутко реагировала на общественную потребность в создании новой среды обитания человека, где совмещались низменность и возвышенность.



Гуревич А.Я.  Категории средневековой культуры, М., 1996.
История искусства зарубежных стран, М., 1992.
Лясковская О.А.  Французская готика XII – XIV веков, М., 1993.
Современное искусствознание Запада, М., 1997.
Тяжлов В.Н.  Искусство средних веков, М., 1998.