Йорик жив, или Как выглядит душа Офелии

Йорик жив, или Как выглядит душа Офелии

В рамках XIX Международного Волковского театрального фестиваля в Ярославле питерский Театр им. Ленсовета представил «Гамлета» в постановке Юрия Бутусова. Премьера спектакля состоялась в декабре 2017 года.

Это не первый опыт работы Юрия Бутусова с легендарной пьесой: в 2005 году «Гамлет» в его постановке вышел в МХТ им. Чехова по переводу Бориса Пастернака. В питерском спектакле о принце датском режиссёр использовал недавний, 2002 года, перевод поэта и переводчика Андрея Чернова. Прекрасный живой текст, который читается легко, на одном дыхании; в этой русскоязычной интерпретации Шекспира по возможности переданы стилистика и ритм оригинала, автор нового перевода старался проникнуть с мысль автора, для кого и о чём он писал. Как и Шекспир, переводчик создавал не для дворцов или мудрецов. Андрей Чернов, исследуя произведение, его логику и ритм, сравнивает структуру шекспировской пьесы с механизмом: каждая реплика цепляет следующую как шестерёнки в часах, без сбоев и случайностей. Однако Бутусов, сохраняя содержание, в этих часах продумывает свой алгоритм, местами даже деконструируя текст, диалоги заменяя монологами, которые, в свою очередь, иногда переходят к другим персонажам или оказываются в другом месте.
До начала спектакля, когда партер ещё не совсем успокоился, звучит запись телефонного диалога, наполовину «запиканного» ироничной цензурой – говорят о Гамлете, о котором с разбегу один из братков вспомнить не может, в финале припечатывая несчастного персонажа некрасивым определением. Многие зрители и аналитики задаются вопросом - относится ли это к постановке? Скорее это относится к тем, кто забывает выключить телефон до начала спектакля. Такой забывчивый «эстет» приравнивается к персонажу зацензурированной беседы. Но стоит отдать должное: на ярославском спектакле ни один телефон, кажется, не пытался запикать артистов.

На сцене почти ничего нет – алебастровый наклонный задник и приглушенный свет. Художник-постановщик Владимир Фирер не ориентируется ни на конкретную эпоху, ни на определённое место действия, создавая некий абстрактный кубистический фон для жизни текста и выводя на первый план актёров. Нависающие плоскости белых стен, какие-то стулья, то появляющиеся, то исчезающие столы, сонмы бутылок разных цветов и размеров. Предельный минимализм. Да, ещё две пустые металлические бочки, выкрашенные в тот же белый цвет, в первой сцене.

Сам спектакль начинается с пантомимы-пролога, который в пьесе идёт в сцене «Мышеловка»: артисты разыгрывают по сценарию Гамлета отравление короля. На сцену выходят три персонажа в духе дель арте, но если точнее – театра «Лицедеи» с налётом придворных балетов Людовика XIV: мешковатый клоунский комбинезон у «короля», стилизованные «бальные» костюмы у дамы и кавалера-отравителя. Специфически акцентированная пластика и атмосферная музыка, да и знание, о чём клоунада не позволяют расслабиться и от души посмеяться над «масками». «Лицедейские» детали проглядывают то тут, то там на протяжении всей постановки – то в гриме, то в пластике, то парик вдруг появится, то костюм не по размеру. Идея не новая и подобная стилизация сейчас не редкость. Однако в первых эпизодах разномастные костюмы, потёртые джинсы, беготня, суета немного смущают даже испытанного зрителя, но очень быстро приходит мысль – таким приёмом очень точно изображён абсурд действительности, точнее, чем самая документальная подробность. Никакие тряпки с рынка или из бутика, из антикварной коллекции или прямо с плеча реального человека не воссоздадут картину мира, как вот эта сумасшедшая, но хорошо продуманная эклектика; вся напыщенная серьёзность под углом краткосрочности человеческого существования именно так и выглядит. Карнавальность и современность постановки по тому же Шекспиру, который заложил обе эти характеристики в свои пьесы, может быть разной. Например, спектакль Семёна Серзина «Ромео и Джульетта» в Волковском театре эксцентрически-рок-н-ролльный, очень современный, но он о любви и во всём балагане Sicamore-Bar’a чувствуется на удивление шекспировский дух. Бутусовский «Гамлет» от 2017-го иной, кажется, что он написан сегодня, и не в Англии, а в России, а Дания и датчане – лишь ширма, настолько архетипичны некоторые персонажи, болезненно-знакомы утверждения «Дания – тюрьма», датчане – пьяницы и многое другое, что нередко в других постановках оказывается «проходным». Совершенно случайно образы подосланных Розенкранца и Гильденстерна – двух туповатых амбалов (один, правда, с ДЦП) в исполнении Всеволода Цурило и Сергея Волкова попали в нынешнюю действительность до пародийного эффекта, вероятно, создатели спектакля хорошо чувствуют тип соглядатаев-исполнителей:
Г а м л е т: А за вами, случайно, не посылали?
Г и л ь д е н с т е р н: Что вы хотите услышать, милорд?

Тем не менее, не всё оказалось понятым зрителями. Например – символические застолья, которые с определённой периодичностью собирались – длинные столы, на которые от края до края каждый раз водружается арсенал бутылок разного калибра. Притом при подготовке к одной из последних таких «пирушек» бутылки намеренно звенели как колокольчики…или колокола. Что хотел сказать режиссёр? Как вариант, эти перестановки можно связать с количеством дней, которое заложено Шекспиром в пьесе. Что ни день, то гулящая Дания пьёт – всё по тексту, только неожиданный и недостаточно проработанный акцент. С каждым таким «днём» Клавдий в исполнении прекрасного Сергея Перегудова выглядит всё пьянее и пьянее; страх и винные пары делают его речи всё развязнее, обнажая ничтожность его души, которую не видит, кажется, только королева. Вероятно, он деградировал, будучи вынужденным отказаться от совести после убийства брата – ведь он считает, что его преступление не искупается покаянием, но при этом страх его грызёт. Не очень ясно, насколько интересна ему королева, хотя они всегда держатся за руки.
Ни времени, ни конкретики в этой постановке не существует. А вот важно или не важно то, что Гамлета играет женщина – Лаура Пицхелаури, а роль Офелии поделили между собой Фёдор Пшеничный и Юстина Вонщик? Что хотел сказать режиссёр? Вложил ли он в решение этих образов что-то особенное?

Лаура Пицхелаури не изображает мужчину. Она мальчиковатая, в потёртых, невнятного цвета джинсах и таких же видавших виды ботинках, её пластика крадущейся пантеры замедленно-ломаная, интонации жёсткие и певучие одновременно, но она не увлекается традиционной в такой ситуации приблатнённой мимикой, изображением брутальности – в ней всё вперемешку. Актриса  не лишается природной искренности, душевности, женственности. Её Гамлет не становится женщиной, даже в платьях (которые появляются несколько раз, но не всегда ясно зачем). Длинные волосы, женская фигура - но это совершенно не мешает, её функция в чём-то другом. Трагедия Гамлета здесь подаётся так – но как? Ведь её Гамлет – это не принц Датский, это… Чем отличается тело женщины от тела мужчины, кроме форм? Оно и в зрелом возрасте остаётся таким же нежным и чувствительным, как у ребёнка, оно более остро реагирует на внешние воздействия, хотя способно вынести даже больше, чем мужской организм. И здесь Гамлет – это реакция, живой отклик на все внешние события, это даже где-то наивность и спонтанность. В этом Гамлете есть откровенность и недоумение загнанного в угол зверька или птицы, которая не то чтобы готова драться насмерть, но и сдаваться силе, которую в свою жизнь не приглашал, не собирается.

В этой постановке нет диалога призрака с Гамлетом – реплики принца исчезли, он молчит, его почти не видно, он в тени. Виталию Куликову, исполняющему роль Гамлета Старшего, даётся возможность лично прожить монолог, прочувствовать, создать свой уникальный этюд. Гамлет Лауры Пицхелаури нем; мало того, когда ночь, скрывавшая принца, уходит, он предстаёт в женском образе, в пышной золотой юбке, с лицом, будто покрытым золотом; учитывая внешние данные исполнительницы роли, её неподвижность в этой сцене, то похожа она на восточную царевну. Плачущую дочь самураев. Почему же сегодня Гамлет молчит? Он в своём молчании стал чувством и сутью, как в стихотворении Вознесенского: «…Я – Горе, Я – Голос… Я – Голод… Я – горло повешенной бабы…».

Дальнейшие отношения с отцом-призраком здесь строятся необычно – Гамлет ищет у него защиты и тот ласкает и баюкает беззащитного, уставшего до беспомощности сына; в объятиях отца Гамлет, уже после испытания Клавдия «Мышеловкой», произносит знаменитый монолог, первая фраза которого в новом переводе звучит как «Так быть или не быть?». Этот монолог звучит доверительно, как разговор с другом, здесь он делится своими мыслями с отцом, точнее, с Призраком. Но последняя реплика – обращение к Офелии («помянешь ли меня в моленьях…») – крик отчаяния, осознания ценности утраты; вероятно, Гамлет-Лаура всё же любил Офелию.
Гамлет в исполнении умной и эмоциональной Лауры Пицхелаури– это не социальный Гамлет, это, скорее, его душа, обнажённая, неприкрытая, бьющаяся как пойманная птица и плачущая, как подросток, столкнувшийся с жизнью. Т.е. это не герой, а его нутро, всё навыворот; он родствен персонажам из пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». В какой-то мере здесь он бестелесен, как и Призрак Отца. Гамлет – это нарушение личностной самоидентификации, он понимает себя как единое духовное тело с родителями, но в этом теле произошёл разлад. Абстрактная идея царственности, королевское  достоинство, эталоном которого был отец, попрано, оказалось тщетой, равно как и любовь матери – первое в наше время уже непонятно, второе – вполне. Одно предательство вскрывает вероятность предательства в других отношениях, механизм разрушения мира Гамлета запускается; но не только его – рушится мир Дании, старый патриархальный уклад.

Офелия такой же бестелесно-гротескный персонаж – эту роль исполняет высокий парень, возможно, самый высокий на сцене, молодой артист Фёдор Пшеничный. Он в чёрном строгом костюме с коротковатыми рукавами и кургузыми брючками, с густо выбеленным, под Пьеро, лицом. Это лицо-маска не выражает почти ничего, но беспрестанно дёргается как при хорее – пляске Святого Витта. И снова – это не Офелия, это её внутреннее состояние, её душа. Прекрасный образ, ведь наше внутреннее самоощущение нередко не совпадает с реальной внешностью, особенно в таких ужасных обстоятельствах, в какие попала эта несчастная девочка. Лаэрт (Иван Бровин) и Полоний (Олег Фёдоров) – настоящие тираны. Олег Фёдоров отличается потрясающим актёрским темпераментом, сильным голосом, он покоряет страстностью и убеждённостью; здесь даже напрашивается сравнение с Владимиром Высоцким. Его речь – речь холерика, невротика, при этом с очень яркой интонацией и прекрасной дикцией. Он слышит только себя и перед ним – Офелия, большая, неуклюжая в своём убого-торжественном одеянии, замученная судорогой и любящей роднёй, старается читать книжку даже во время беседы. Эта книга – «Гамлет». Знает ли она больше всех участников драмы? Её душе точно тесно в заданных ей рамках. Полоний суетится, командует, доходит до клоунады – психологические комплексы Полония проявляются пышно и выразительно; униженность с манией величия, страхи и надежды – актёр создаёт яркий комический, выразительный образ.

Во время знаменательной встречи маленького, реалистического Гамлета и гротескной, зажатой в пластике робота и костюме-склепе, рядом с ним – просто громадной Офелии, эта разница подчёркнута и интонацией. Они оба подготовлены к разрушению, гибели отношений, но причины раскола разные. Цинизм Гамлета, его жёсткие слова – результат страдания, утраты веры в истинность добра. Офелия мучается, но не верит Гамлету не в силу своего опыта – она не может не следовать наставлениям брата и отца. Поэтому и интонация её здесь неровная. Иногда актёр говорит своим голосом: прорывающийся баритон и естественные, живые интонации, более характерные для актёрской курилки, чем для юной леди, звучат комично, но в этом, как ни странно, ¬¬- проблески редкой для Офелии естественности, удивления, возмущения. Всю драму она проживает молча, но пока это не сама Офелия – это аллегория её души.
Гамлет швыряет в неё свои жестокие слова «Иди в монастырь!», «Зачем плодить грешников», а Офелия, безответная, замученная хореей, душа, неспособная выразить себя самоё, стоит, как на расстреле: она судорожным движением тычет пальцем в свою книгу – мы помним, книга эта «Гамлет», -  затем тем же пальцем касается своего мертвенно-белого лица, оставляя на нём кровавые следы, как от пуль. Насколько точное изображение конфликта с любимым, когда слова убивают! Гамлет уходит, а Офелия остаётся с немым криком на лице, в каком-то припадке каталепсии, такой её видит и подслушивавшая троица – Полоний, Клавдий и Гертруда. Тут героиня раздваивается, появляется её женское «лицо» – хрупкая миниатюрная Юстина Вонщик (Кто смотрел фильм «Хармс»? Она играла первую жену Хармса). Юстина-Офелия ломано и, кажется, не очень осмысленно читает монолог, а Офелия-Пшеничный стоит рядом, с окровавленным, сведённым судорогой лицом. Так получается, что более реальным, более выразительным оказывается именно этот гротескный образ. Он самодостаточен, и, в принципе, справился бы и один, но на сцену постановщики выводят Офелию, которую уже не сковывает диктатура отца и брата. Юстина Вонщик свободна, нежна и для общества – безумна, смотрит в партер, глаза в глаза, кажется, нарушает интимное пространство как минимум половины зала, врезаясь в него своим испытующим стоячим взглядом.

В постановке есть и иные метаморфозы, например, с Йориком. Режиссёры и исполнители любят пошутить в этой сцене, тем более что языкатый могильщик располагает и к игре визуальной. Помню, зарифмованный череп с совершенно голой головой Евгения Кулагина – Гамлета костромской постановки (режиссёр – Сергей Кузьмич). Бутусов создал, можно сказать, новый персонаж. Здесь роль могильщика и первого актёра исполняет один и тот же артист – Александр Новиков. И в процессе разговора «копарь» как бы раскрывается – Гамлет узнаёт в нём Йорика. На фоне ощущения неблагополучия в государстве этот неожиданный переход производит достаточно сильное впечатление.

Как нигде в этой постановке очевидна параллель Гамлет-Клавдий, преступление и реакция на него, желание освободиться от преступлений и невозможность выйти из трясины. Для Гамлета убийство Полония, Розенкранца и Гильденстерна – результат противоречащего его натруе намерения покарать убийцу отца, но конце концов именно оно - решающее, оно овладевает всем, не оставляя места личному раскаянию – он просто дегуманизирует свои случайные жертвы («ничтожество должно блюсти приличья»). Впрочем, Бутусов оставляет зрителю шанс додумать менее кровавый финал для самой известной пьесы Шекспира – спектакль заканчивается на том, что Гамлет даёт согласие на бой с Лаэртом. Но как это сделано! Белый не по размеру большой костюм, громадный неподъемный меч-доска создают ощущение Гамлета маленького, смешного, но решительно настроенного на бой. С кем этот бой, который ведёт мифический принц в этом спектакле по пьесе великого Шекспира? С каким великаном? Ведь отчасти он сам уже участвует в этой системе – его путь не менее безгрешен, он соглашается на бой с бывшим другом, у которого убил отца, добро, сеющее зло. Это бой с системой, с человеческим мироустройством, с которым сталкивается каждый из нас. Ланцелот, который хотел бы победить, но всегда попадает между жерновами, поскольку он один и не способен быть с людьми.

Трагифарсовый «Гамлет» в постановке Юрия Бутусова – современный, очень актуальный спектакль, ещё раз доказывающий глубину понимания Шекспиром человеческой природы. Эта постановка – театр литературный, здесь большую роль играют именно слова. Каждый монолог интересен сам по себе, во многих случаях можно отказаться от визуального ряда и слушать как радиоспектакль – так разнообразна интонация, очевидно глубокое и личное отношение исполнителей к шекспировскому слову. Тем не менее, не везде звучит шекспировский текст, наряду с прекрасным проживанием текстов Шекспира здесь немало импровизации по мотивам, когда актёры говорят то же самое, что сказано в оригинальной пьесе, но своими словами и с новой экспрессией.

Ирина Пекарская,
арт-обозреватель Информационного портала СМИ44 (Кострома), член СТД РФ

В отредактированной версии опубликовано в блоге молодой критики StartUP СТД РФ от 06.11.2018
Фотография Ольги Сторожевой (Ярославль)