Венера в мехах, фильм Хесуса Франко

Пароксизм от короля трэш-хорроров

Фильм оставил очень странное, поляризованное послевкусие. Во-первых, своей неопределенной жанровой принадлежностью на стыке мистики, хоррора, психологического триллера, эротики и лоу-баджет грайндхауса… И все это под соусом типичного для 70-х галлюциногенного арт-хауса в укуренных неоновых всполохах с псевдофилософским закадровым подстрочником.
Но имена того же, пусть и фрагментарного, Клауса Кински или самого короля эпатажа Хесуса Франко, уже даёт основание внимательней отнестись к собственным ощущениям по просмотру.

Франко за свою режиссёрскую карьеру наваял под две сотни лент разного пошиба от ужасов и эксплуатационного трэша до откровенного порно, в том числе, не без помощи двух самых известных вдохновителей и сотрясателей морали, чьи имена стали нарицательными – Альфонса Франсуа де Сада и Леопольда фон Захер-Мазоха.
Отсылка к последнему, скорей, условность, поскольку от одного из самых эпатажных произведений своего времени в ленте осталось лишь само название «Венера в мехах», периодически всплывающая вне контекста и смысла шубка на оголённых плечах главной героини с именем Ванда, да очень прозрачная отсылка в легенде про персидского падишаха. Ну, и звучащая рефреном строчка заглавной песни в исполнении роскошной Барбары МакНейр.
Хотя отсылка к «Венере» в названии тоже весьма условная, поскольку для разных рынков фильм выходил под разными личинами: для испанцев это «Пароксизм», для немцев – «Чёрный ангел».

К слову сказать, Мария Ром, исполнительница роли Ванды, ранее засветившаяся у Франко в типичных эксплуатационных фильмах вроде прайзон-трэша «99 женщин», и долгое время бывшая «музой» режиссёра, не единожды примерила наряды героинь де Сада и Мазоха, от Жюстины и мадам Сен-Анж у Франко, до Сюзан в «Конце невинности» у Далламано, другого апологета эксплотейшн-кинематографа.
Кстати, Масимо Далламано в тот же самый период, что и Франко, также снял квази-эротическую версию «Венеры в мехах» с Лаурой Антонелли в роли Ванды. Тот самый Далламано, что прославился в качестве оператора у Серджио Леоне в «Пригоршне долларов» и «На несколько долларов больше». И та самая Антонелли, засветившаяся у Висконти в «Невинном».
Одним словом, тема сексуальных и психологических девиаций в произведениях де Сада и Мазоха будоражила умы европейских режиссёров на рубеже 60-70-х годов.

Если же абстрагироваться от сравнений с литературным первоисточником и просто погрузиться в повествование, его визуальное и музыкальное воплощение, фильм начинает играть куда более яркими красками, пусть даже довольно сумбурно и бессвязно.
Тот же сюжет: несмотря на явный низкий бюджет и скудность художественных средств, у фильма есть интригующая пружина в начале, есть какое-никакое сюжетное развитие, и есть финальная развязка, странным образом даже неожиданная, хоть и клишированная.
 
Кстати, два излюбленных конька режиссёра, которые он нещадно эксплуатировал на протяжении всей своей карьеры, ужасы и секс в фильме представлены очень лаконично и даже эстетски минималистично. Что же касается прочих изобразительных средств, в фильме они рассыпаны с переизбытком и цветут буйным цветом, зачастую сверх всякой меры.
Это и яркая, сочная картинка. Это и исключительное музыкальное оформление с участием приглашенных звёзд (в лице того же Манфреда Мэнна). Это и не утратившие поныне популярность кинематографические приёмы вроде «слоу-моушн», статичных сцен, крупных планов, стоп-кадров, рефренов, цветовых и анаморфных фильтров…

Тут вам и ярко-синий изразцовый пол, на котором извивается пантерой тёмная грация Барбара МакНейр, и утробно-красные стены в сцене оргии, и яркие хипповые прикиды гостей вип-вечеринки, и нарочитый макияж, и царские золочёные наряды Клауса Кински, и сиреневые в блёстках чулки на подвязках главной героини, и расплывающиеся в глазах цветовыми пятнами галлюцинации героя, явно позаимствованные позже Соловьёвым в «Ассе».
Даже вкрапления кадров карнавала в Рио и восточная экзотика Стамбула кажутся куда менее сочными и разухабистыми.

И если диалоги в фильме с лихвой заменены глубокомысленными немыми сценами и фоновой музыкой, то закадровые размышления главного персонажа выглядят словно вырванными из книг основоположников современной психологии: «Время, как океан… Мир перестаёт напоминать пустыню, когда находишь, с кем поговорить…»

Отдельно хочется сказать о музыкальной подложке. Она выше всяких похвал! Странно, что помимо типичной для подобных саспенс-фильмов тревожной, нагнетающей звуковой среды а-ля немецкий краут-рок, эстрадных латино-номеров в исполнении смуглокожей джазовой дивы, и даже небольшой фортепианной цитаты из Листа, в фильме широко присутствует добротный кондовый джаз. В лучших традициях Дэвиса-Колтрейна-Эванса периода хардбопа и кул-джаза.
Тот же главный герой по сюжету, сессионный трубач в маленьких клубах и на закрытых вечеринках – прямая отсылка к Майлзу Дэвису.
Тем более странно, ведь золотая пора джаза на момент выхода фильма давно прошла, и начало 70-х ознаменовалось триумфальным шествием фанка и зарождающегося, сметающего всё на своём пути новомодного диско: в музыке, одежде, стиле…
Да и, сказать по правде, кинематограф никогда не испытывал особого пиетета к джазу, и можно на пальцах пересчитать фильмы, где джаз выглядит органичным и оправданным.

«Венера» Франко, несмотря на явное маргинальное реноме режиссёра и спорное жанровое воплощение, не лишена шарма. Более того, она в чём-то предвосхитила эпоху эротических триллеров, опередив на 20 лет многочисленные «основные инстинкты», «окончательные анализы» и «дикие орхидеи».
А в паре ключевых сцен её подспудное влияние на «Широко закрытыми глазами» Кубрика и «Сердце ангела» Паркера на долю секунд показалось даже очевидным.


Baddy Riggo, 21.11.2018

Прямая ссылка на страницу рецензий на портале Кинопоиск:
https://kinopoisk.ru/user/595574/comments/