Поэзия Серебряного века. Часть 2

Авангард

Для Серебряного века  характерна  многомерность культурного развития. В первой трети ХХ ст. ярко и активно проявили себя авангардные  направления и течения, возникшие в споре не только с символизмом и акмеизмом, но и со  всем предшествующим опытом искусства. Авангард как явление культурной жизни охватил все ее значимые стороны –  живопись и архитектуру, поэзию и философию, литературу и прикладные искусства и  дал  крупные  фигуры  ХХ в.: художников –  М. Шагала, К. Малевича, В. Кандинского, поэтов – Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, филологов – Ю. Тынянова, Р. Якобсона, В. Шкловского. При всей разнородности программ и манифестов  авангард осознает себя как искусство,  категорически негативно относящееся к  реалистическим и любым другим традициям, правилам, канонам и уже апробированным эстетическим принципам, фундаментальным ценностям и основам традиционного искусства. 
Для авангарда (от франц.  avangardisme –  передовой отряд)  характерен общий пафос  «нового левого радикализма»,  направленного против официального искусства, религии, нравственных и идеологических норм, резкий  анархический протест  против всего ретроградного и консервативного, обывательски-буржуазного и  «академического».  Активный поиск новых  форм самовыражения приводил к  демонстративному отказу от «прямого» реалистически-натуралистического изображения действительности, к смелым экспериментам в области  формы и содержания,  изобразительных приемов и средств выражения для новых эстетических (или антиэстетических) возможностей воздействия на публику, не исключая   эпатаж и скандал.
Авангард – общий термин для обозначения различных течений и направлений,  представляющих  некое единство  стилевых  устремлений, близость творческих принципов, общность правил творческого поведения, художественных решений, структурных элементов и форм, носящих осознанный экспериментальный характер. Авангард явился реакцией на начавшиеся  глобальные процессы революционного переустройства мира  и взял на   себя функции  не только ниспровергателя, но и пророка, поставив своей сверхцелью создание принципиально нового   искусства, отвечающего динамике современности, подготавливающего будущее и воплощающего его идеалы. Авангард, как западноевропейский, так и русский,  безоговорочно принимает   научно-технический прогресс, видя будущее развития человечества лишь  в достижениях  техники и  технологий, а своей непосредственной задачей  считал нахождение решений для синтеза искусства и техники. Русский авангард  активно приветствовал  социалистическую революцию,  поддерживал ее, особенно в первые годы, своим творчеством.
Представители авангарда стремились  утвердить и даже абсолютизировать  найденные или  изобретенные ими  самими формы, способы, приемы  художественного выражения, предначертать пути будущего искусства в декларациях и манифестах. И западноевропейский,  и русский авангард являлись  выражением новаторских идей  качественного  обновления языка и форм искусства. Авангард предлагал принципиально новые  стратегии,   плодотворными становились не ориентации на традиции, а   культурные «разрывы», смысловые сдвиги, полная переориентация культурного сознания.  Поэтика литературного  авангарда  имеет свои типологические  черты, связанные с резкой трансформацией  пространственно-временных параметров, разрушением правильных логико-семантических и композиционно-жанровых свойств текста, сознательным нарушением его структурной упорядоченности.
Авангардные поиски не сосредоточиваются  на проблемах духовности. Отрицание и абсолютных, и символических точек опоры  человека в катастрофическом мире глобальных перемен и потрясений не могли не привести к  активному  использованию приемов алогизма и  абсурда. В авангардных текстах, как правило, отсутствуют цельность, ясность и  связность изложения мысли, как и завершенность высказывания. Провокационность отказа от привычных и даже необходимых художественных компонентов  в коммуникации с читателем  доходит в экстремальных случаях до символического жеста  «возрождающего убийства» –  «отказа от себя», что и является одной из главных мифологем авангардного искусства. Культивируется принцип  дисгармонии, в противовес гармонии, служащей с античных времен идеалом прекрасного. Отказ от  таких основных  категорий классического искусства, как  прекрасное, эстетическая целостность и завершенность,  устремленность к духовным идеалам (гуманистическим –  антропоцентричным  или христоцентричным), приводит к «эстетике безобразного», «наоборотному» устройству произведения, повышенному интересу к его архитектонике -  форме,  «изнанке», «низу». В отличие от всего «старого» искусства, базирующегося на подражании живой природе и реальности –  мимесису, авангард  утверждает антимимесис. Авангардное  искусство ничему не подражает, оно создает принципиально новое,  небывалое дотоле, не связанное ни  с какой традицией или типологией, ни с каким культурным образцом. Техника и стратегия авангардного искусства строится, как правило, на  непривычных сочетаниях частей целого, разъятии целого на фрагменты, переносе функций той или иной системы или парадигмы на новые объекты, гиперболизации «атомов» бытия, перекодировки «высокого» и «низкого», «ценного» и «само собой разумеющегося». В каком-то смысле авангардное искусство, разлагающее мир на составные элементы, играющее  атомами материи, изъятыми из молекулярных связей и обычных форм,  переводящее  объем на плоскость, а плоскость – в многомерное пространство, акцентирующее значимость не целого, а части:  слова, звука, фонемы, –  является деструктивным дискурсом.
 Искусство авангарда явилось как  реакция на ощущаемые распад «старого мира» и  утрату стабильности и устойчивости, потерю Бога и освященных традиций. Оно воплощало дегармонизацию взаимоотношений личности и социума, общества и природы. Улыбка  авангарда была трагична. Разрушая мир привычных отношений человека и искусства,  устремляясь в мир бездушной техники и машинной цивилизации, авангард представал как искусство конструкции, лишенное традиционных понятий души и духа.
Искусство авангарда  создавало  новые «правила игры», которые более соответствовали дисгармоничности жизни, тревожно-взрывному времени, предчувствию катастроф и всемирных катаклизмов.  В лоне авангарда создается принципиально новая «модель» и мира,  широко используются формы и  варианты, альтернативные классическим образцам искусства:  фольклор, заговоры и заклинания, детское мышление и лепет, первобытное искусство, речевая практика улиц и площадей. Живопись заменяется плакатом, лирика – лозунгом; рациональное теряет право на истину и уступает место «автоматическому письму», бессознательному. Авангард стремился  освободить стихийные силы разума, неконтролируемые слои бессознательного, обращаясь к иррационализму,  стихийно возникающим образам и случайным ассоциациям, немотивированным цепочкам образов, произвольным связям между знаком и означаемым, абсурду, хаосу, зауми, освобождающей от тотальной и самой  сильной власти - власти языка. Разрабатывается «новый язык», новые  средства воздействия на сознание  для  выражения новой модели мира и человека в нем. Форма произведения начинает превалировать над содержанием, художественные эксперименты идут по пути «обнажения приема» (термин В. Шкловского, закрепленный критикой формальной школы).
Власть творца  становится не теургической, как у символистов,  а экстремистской;  так как только творец знает законы искусства и их силу,  то он может их произвольно видоизменять, оперировать «осколками», а не целым, выявлять ценность ранее не входившего в  сферу искусства. Художник «навязывает» свое видение мира,  эпатаж становится действенным орудием  в парадоксальной  провокации поиска нового и способности это новое воспринимать. Скандал  являлся действенным  средством активизировать внимание к себе и своему искусству,  пробудить фантазию, внимание к отдельным частям художественной формы как  целому,   увлечь спонтанностью и импровизацией,  освободить от стереотипов восприятия, шаблонов и клише, заставить увидеть их в смешном виде, заново открыть окружающий мир и дать ему новые имена и названия. Как и всем модернистам, представителям  авангарда свойственны завышенные оценки возможностей искусства, которое из области творчества перемещается в сферу самой жизни.  Их принципиальный антимимесис подчеркивает оппозицию искусство/жизнь (объективная реальность).  Произведения, как правило,  создаются в расчете на культурную память, но, тем не менее, перечеркивают ее утверждением «все есть искусство».
Авангард в результате дал не целостные  художественные системы и стили, а пробы, рождающиеся в зоне пересечений  разных стилей, типов и способов творчества,  родов и жанров искусства. Эксперименты, поражающие своей новизной,  утверждаются как  безусловные и истинные образцы, которые, однако, могут быть тут же  ниспровергнуты.  В эпоху крушения идеалов и проблематизации смысла всех человеческих  начинаний авангард стремится самоосуществить право  в движении к бесконечному, при отрицании логики и бинарности оппозиций хорошее/плохое, истинное/ложное, красивое/ безобразное. Авангард не придерживается никаких догм, религиозных или моральных аксиом, но отдает должное опыту, эмпиризму, науке и техническим достижениям. «Созидательное разрушение» привело к фрагментарности,  эстетике случайного, отказу от причинно-следственных связей, проявлению изначального хаоса и трагизма.   
Эволюция крупных художников, как правило, шла в направлении от авангарда к реалистическим формам искусства. Многие крупные поэты Серебряного века, начинавшие свою творческую практику как представители  авангарда, позже отошли от его принципов, например, С. Есенин, разделявший эстетические принципы  имажинизма, и  Б. Пастернак, входивший в группу «Центрифуга».
Вскрывая принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств,  способов, типов  художественно-эстетического сознания и художественных методов, авангард довел до логического завершения (часто до абсурда) все основные  виды  новоевропейского искусства  Тем самым  он стремился доказать, что они изжили себя как актуальные  формы культуры и не соответствуют  более современному  (и тем более будущему) уровню  цивилизации. Авангард в пределе стремился адекватно выразить дух времени и  приблизить будущее. Авангард, противопоставив себя культуре, не смог полностью разорвать с ней  связи, и своими смелыми экспериментами выявил скрытые механизмы   функционирования  художественной культуры и  подготовил  глобальный переход  искусства в традиционном понимании  к чему-то принципиально иному. 
В конце ХХ в. русский  авангард  вызывает повышенное внимание. Так, В. Терехина  видит в  футуризме «одно из универсальных художественных движений ХХ века» и утверждает, что «порыв  футуристов к свободному  творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре» . А. Якимович выделяет русский и западноевропейский авангард как новейшую парадигму мировой культуры, ее «экстремальный миф» , приведший к смене принципов структурирования общей  картины мира. В эпоху Серебряного века русский  авангард был представлен многочисленными течениями, группами и школами, основными являются  футуризм, разветвленный на кубофутуризм и эгофутуризм, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии»,   имажинизм, Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).

Литература

Зейле П. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989.
Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.
Манифесты футуризма. // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период:
Хрестоматия. Л., 1991.
Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.
Русский авангард 1910–1820-х гг. в европейском контексте. М., 2000.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
Тимофеева В. В. Поэтические  течения в русской поэзии 1910-х гг. //  История
русской поэзии: В 2 т. Л., 1969.
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
 



Футуризм

Одним из главных направлений  в искусстве авангарда ХХ в., развертывающих его   идейную и эстетическую  программу и  задачи, стал футуризм.  Футуризм  (лат. future – будущее) не стремился  к отображению «готовой» природы,  его  интересовали скрытые возможности художественных приемов и средств, не выявленная до этого времени творческая потенция, отражающая динамику социокультурной действительности,  на  которую можно было бы влиять при помощи нового искусства, в соответствии со своими интуитивными порывами и  представлениями  о будущем.
История футуризма началась с  публикации Ф. Маринетти в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 г.) «Манифеста футуризма», ориентированного на молодых художников и призывавшего их  вывести национальную культуру на уровень современных требований. Футуризм заявлял о себе как направление не только искусства, но и самой жизни. Бунтарско-анархический характер, экзальтация и эпатаж  соединялись с пропагандой национализма и шовинизма,  апологией технических и научных достижений, при  полном отрицании  всех духовных и культурных ценностей прошлого. В 1910 г. появились «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристической живописи». Особое воздействие  на философские основы футуризма оказали идеи  Ницше, в частности идея «воли к жизни»,  и бунтарские лозунги анархистов. Итальянские футуристы считали, что необходимо   «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры  при помощи  техницизма и урбанизма, «очистить»  мир  «от старой рухляди» путем  войн и революций: «Война – единственная гигиена мира». Некоторые из футуристов примкнули к партии Муссолини. Футуризм Маринетти, в конечном итоге,  сливался с  эстетической агрессией и культом силы.
Манифест Маринетти был знаком русским футуристам . Их манифестами  стали «Пролог эгофутуризма» (1911), «Пощечина общественному вкусу» (1912), которые демонстрировали как сходство, так и отличие русского  футуризма от итальянского. В статье «Пунктир футуризма» В. Шершеневич писал: «Фотографичность Искусства (удвоение жизни) ныне нужно считать  совершенно отвергнутым. Это вполне понятно. Если Искусство задается целью сфотографировать жизнь, то полученные результаты можно разбить на два рода: удачные и неудачные. В случае неудачи –  фотография не нужна, негодна. В случае удачи, она тождественна  с жизнью, следовательно излишня. Этот вопрос был легко разрешим по аналогии с известными словами халифа Омара при сожжении Александрийской библиотеки: "Если эти книги говорят то же самое, что говорит Коран, то они излишни; если же они противоречат Корану –  то они вредны"» . Говоря метафорично, русский футуризм хотел гибели Александрийской библиотеки, в которую входили русская классика и символизм, так  как только на их обломках  можно было заявить о своем  принципиальном новаторстве. Пафос футуризма  состоял в пересмотре и отрицании  всех  уже бывших в употреблении форм, методов, принципов и приемов искусства, и  именно этот пафос сделал футуризм в России  самостоятельным и заметным  явлением.
Н. Бердяев  новое искусство воспринял и истолковал как  знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление  апокалипсического времени, хотя  самими футуристами это может  совсем не осознаваться» . Ф. Степун  связывал воедино футуризм и революцию –  «с ее футуристческим  отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном» . Развиваясь в атмосфере Серебряного века, футуристы отрицали наследие символизма и акмеизма, акцентировали внимание на непосредственной связи с социальной действительностью и необходимости на всех уровнях изменить традиционную систему художественного текста. Их объединяло  обостренное предчувствие грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старого мира» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками  этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным».
Новации и экспериментирование русского футуризма затрагивали и формальную, и содержательную сторону искусства. Футуристическая опера «Победа над солнцем», (1913), текст которой создавал А. Крученых,   музыку —  М. Матюшин, а декорации –  К. Малевич,  была одним  из первых публичных футуристических зрелищ. Это представление ошарашило зрителей алогизмом, идеей борьбы с солнцем и победой черного квадрата, выполненного Малевичем в качестве футуристического  знака  прорыва в беспредельность космоса и окончательной победы над ним человека будущего. Художественное творчество должно  было стать  не подражанием и даже не продолжением природы, а выражением  творческой безудержной  воли  человека, который  создает «новый мир, сегодняшний, железный...».
Синтез текста, музыки и живописи (графики), смешение видов искусства и стилей были  общей установкой, как и  возвращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык был «частью природы» (Вел. Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали  тонический стих,  фонетическую рифму, новые интонации, которые были бы способны озвучивать многотысячные  аудитории на  площадях,  настаивали на  неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», вплоть до  изобретения искусственного языка, что привело к созданию  зауми.  Эксперименты над расширением диапазона восприятия  стихотворения привели к использованию  графики, созданию визуальной поэзии и   автографической  книги, вовлечению в область творчества неподконтрольного разуму автоматического письма. Предельно расширялся  «материал» творчества: литературный язык реформировался, провозглашалось «самовитое слово».  С одной стороны, по мнению Вел. Хлебникова, целью являлось «самовитое слово», или «слово как таковое»  - «вне быта и жизненных польз»,  с другой, по мнению Маяковского,  - оно должно  быть  орудием  прямого социального воздействия, «нужного для жизни». Создание  заумной лексики, активные эксперименты над языком, проводимые  Вел. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским, неологизмы В. Маяковского и И. Северянина исходили из  попыток  выявления изначального архетипического  смысла фонемы, очищения языка  от  тривиальных значений, а также   максимального проявления своего «Я», свободного от законов языка. Р. Якобсон указал, что манифестированные новации футуристов были, по существу, «реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка» .  У Вел. Хлебникова было обострено внимание к «первоначалам», когда язык  был «частью природы», у В. Маяковского –  к социально-идеологическим и коммуникативным функциям языка, у А. Крученых – к возможностям  конструирования искусственного языка, состоящего из значимых фонем и  лексем.
Многие футуристические композиции, как, например, живопись В. Кандинского, поэмы В. Маяковского, включали  космогонические темы, претендовали на планетарный размах. Глобализм соответствовал задачам футуризма: в новых художественных формах отразить новые глобальные мировые процессы. Футуристические произведения  могли быть как «сложными», с семантическими и  композиционными сдвигами, резкими контрастами  трагического и комического, лиризма и  брутальности,  с использованием фантастики и  газетной злободневности,  что вело к гротеску, так и «простыми», содержащими одно слово или несколько слогов, а иногда и просто жест, сделанный  на сцене и означающий чаще всего протест и отрицание. Наиболее очевидный пример – творчество эгофутуриста  В. Гнедова, у которого в 1913 г. вышла книга «Смерть искусству». В нее входило пятнадцать сверхлаконичных, состоящих  из нескольких слов текстов, последний из которых  представлял полное отсутствие слов — чистый лист бумаги, озаглавленный «Поэма Конца». И. Игнатьев, также входивший в группу эгофутуристов, в предисловии  к книге «Смерть искусства» писал: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей литературы торопились  свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. –  Дальше  нас идти нельзя! – говорили Они. А оказалось льзя. В последней поэме  этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что. Ему доводилось  оголасивать  неоднократно свои поэмы. Последнюю же он читал ритмодвижением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась  первая, как плюс  и минус результат  нуль). "Поэма конца"  и есть "Поэма Ничего", нуль, как изображается графически» .   
Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим  направлением или движением. Его история складывалась из сложного взаимодействия  и борьбы   четырех    основных    группировок. Самой ранней  и наиболее радикальной была группа «Гилея», участники которой в  многочисленных сборниках  («Садок судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913; «Взял», 1915 и др.) и выступлениях, часто  с представителями других группировок,  определяли «лицо футуризма». В группу «Гилея» (или кубофутуристов) входили Вел. Хлебников, братья Д. Бурлюк  и Н. Бурлюк,  В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лифшиц. «Ассоциацию  эгофутуристов»   представляли И. Северянин,  И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. «Мезонин  поэзии» объединил  В. Шершеневича и Р. Ивнева.  В «Центрифугу», существовавшую  с 1912 по 1922 г.,   входили   С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков.
Некоторые послереволюционные  литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество»,  украинский «Аспанфут», ЛEФ, с его теорией «литературного факта» и идеей социального заказа,  и др.)  генетически были связаны с  футуризмом, однако  собственная  его история в России исчерпывается предреволюционными десятилетиями. Частично футуристические принципы использовали в своем творчестве в условиях русского зарубежья И. Зданевич, Б. Поплавский.
Футуристические  группы вели между собой активную полемику, касающуюся  целей, способов и тем искусства.  «Каждая  группочка, - писал В. Шершеневич, – была принципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть  истинным,  и  подчас  для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисты или натуралисты" .
Русский футуризм проявил себя  в области литературного творчества, а также в   живописи и театральном искусстве. Одной из сфер  эстетических новаций  была сфера  осмысления новых отношений человека и машины, индустрии. Мир воспринимается футуристами не как организм, а как механизм, меняя части которого,  можно изменить  целое и его функции. Футуризм был атеистичен, но не асоциален. «Левое»   искусствовсегда находит общий язык  с властью, так как нарушает границы  между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при  этом не посягает на сам принцип безличной  власти государственной  машины.
«Левое»  искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые, эксперименты над социальным бытием. Создав свой «антиязык», свои «антиформы», авангард в конечном счете пришел к возможности манипуляции общественным сознанием, сужению функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, переадресовав «текст» от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к  толпе.
Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением  сталинского режима и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного  метода  всего советского искусства. При более детальном рассмотрении  можно сделать парадоксальный вывод: соцреализм является  не прямым отрицанием  русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует об этом.
Несмотря на приятие революции большинством футуристов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом  со стороны партийного руководства к футуризму было отрицательное  отношение, так как новая политика в области социалистической культуры  стремилась к подчинению творческой свободы и унификации  всех форм искусства в идеологических целях оправдания режима.  К 1920-м гг.  футуристы, как и многие другие представители художественной культуры, были подвергнуты государственному  давлению, цензуре и репрессиям.

Литература

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.
Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.
Лифшиц Б. Полутораглазый  стрелец. Л., 1989.
Манифесты футуризма // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.
 Русский футуризм.Теория. практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
 

Кубофутуризм

Кубофутуризм возник  в результате сотрудничества  поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, М. Ларионова и А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина.  Кубофутуристы заявили о своей программе в издании «Садок Судей (I)» (1910),  напечатанном на обоях,  и    «Первом журнале русских футуристов». «Садок судей» был  направлен против   «эстетики старья» и программно во многом совпадал с идеями «Буб¬нового валета», куда входили московские живописцы, создававшие  работы в стиле кубизма.  «Кубические лица, четырехугольные цветы и люди, точно свинченных из точеных стальных частей, - отмечал критик, -  вызывали у публики эстетический шок и воспринимались как  "дикие новшества"» . Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в  1911 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» В. Маяковский  и А. Крученых, занимавшийся в студии художника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов «Гилея» .
 В вышедшем манифесте кубофутуристов  «Пощечина общественному вкусу» (1918), чье  название   стало нарицательным, был заявлен принцип абсолютной свободы творчества и мотивировалась необходимость эстетических новшеств. Отрицалась классика и все эти «Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки...», все, что наработано культурой, объявлялось «старьем». Единственной ценностью выступало «самовитое слово», свободное от синтаксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Кубофутуристы считали, что этим манифестом  официально был учрежден футу¬ризм в России, «открыты новые дали, новые возможности». Радикаль¬ная критика искусства прошлого  была уже апробированы на диспутах «Бубнового валета». К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова,  иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.
Многие критики в появлении «Пощечины...» видели доказательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действитель¬ность... И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то дру¬гое – служит питомником бурлюков». Их необузданному хулиганству, по мне¬нию Д. Философова, найдено достойное определение –   «свинофильство».
Спустя два месяца по¬явился новый выпуск альманаха «Садок судей (II)», напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя именами – В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лившиц. Подчеркивая преемственность с целями первого «Садка судей», составители ма¬нифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии  давалась нигилистическая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис.  Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз мо¬лодежи». Д. Бурлюк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагрузки. Малевич на одном из диспутов  спроецировал на экран обыкновенную кар¬тинку из модного журнала и сравнил с картиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скандал.      
      Диспут «О новейшей русской литературе», в котором участвовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели кубофутуристов. В манифестах группы  «Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысло¬вой и формальный.  Организовывались совместные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим, помимо традиционных докладов и чтения произведений, театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки моркови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим и рас¬краску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Пер¬вый Всероссийский съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом  там манифесте говорилось, что пора «устремиться на оплот художествен¬ной чахлости — на русский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Весной 1914 г. была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов». С началом Первой мировой войны были наложены ограничения на публич¬ные выступления, введена военная цензура. 
      Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словесного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтическо¬го языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петербурге и просуществовавшего  по  1925 г., куда  входили  ставшие в  дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе  движения кубофутуристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд», развивающийся по самодостаточным законам, главным является  язык в его эстетической функции, поэтический дискурс  рассматривался как очевидная самоценность, а литература как   нечто «сделанное». Кубофутуристы и  русские  формалисты оперировали понятиями: «прием», «отстранение», «литературный факт», ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и работ Ю. Тынянова, в которых  чувствовалось влияние теории А. А. Потебни, его лингвистической поэтики и понятия «внутренней формы». В результате двух взаимодействующих причин: методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической  художественной  практики стали возможными  новые  методы понимания художественной литературы:  на уровне языка, приемов, семантики и различных контекстов, как собственно литературных, так и внелитературных (быт, поведение, контекст эпохи на микро- и макроуровнях),  Первично предложенная система понятий –  матери¬ал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) – при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает, тем не менее,  некоторые   закономерности творческой  де¬ятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.

Литература

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб.,
1999. С. 3–66.
Матюшин М. Русские кубофутуристы. Стокгольм, 1976.
      Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
      Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тырышкина Е. В. Эстетика литературного авангарда. Новосибирск, 2000.
Харджиев Н. Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм,       1976.
      Шкловский В. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1983.
       Эйхенбаум Б. М. О литерату¬ре. М., 1987.
      Энгельгард. Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.
      Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

 

Велемир Хлебников

Поэт-будетлянин  Велемир Владимирович Хлебников (настоящее имя Виктор. 1885, с. Малые Дербеты Астраханской губ. – 1922, Санталово Новгородской обл.) занимает в русской поэзии особое место. Уникальность его личности, одаренность, яркую индивидуальность, проявлявшуюся во всем, что делал,  о чем и как мыслил Хлебников, подчеркивали все, кто с ним соприкасался, –  В. Маяковский,  В. Татлин, художник М. Митурич, соратники по футуристическому движению, современники Ю. Тынянов, В. Яхонтов, Н. Заболоцкий, О. Мандельштам. Хлебников стал классическим примером авангарда, с его  произведениями как «бесконечным единым гениальным черновиком». «Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. <...>  Хлебникова местами так же нельзя читать, как нельзя слушать позднего Баха или смотреть на сцене  вторую часть "Фауста" Гете. Они преступили  границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения», — пишет В. Марков .
Новаторская по существу поэтика Хлебникова  была нацелена на восприятие будущими читателями. Искусство, считал поэт, приходит из будущего.  Идеи поэта  предвосхитили некоторые фундаментальные открытия ХХ в.  Хлебников принадлежит к основателям русского футуризма. Он исповедовал «воображаемую филологию», новые начала творчества, не чуждые самым смелым и новаторским экспериментам, был предельно внимателен к законам русского языка, использовал  словотворчество как поэтический прием, считал себя «словотворцем». Ему принадлежат  статьи и декларации, оформившие  футуристическое движение: «Учитель и ученик» (1912), «Слово как таковое» (1913), «Наша основа».
Поэт осознанно трудился над созданием целостной концепции звукосмысла и строил на ней свою поэтику, осуществляя поиски общемирового «звездного языка». Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. «Словотворчество,— писал он,— враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем» .
Р. Якобсон назвал Хлебникова «наибольшим мировым поэтом нынешнего [ХХ] века» .  Поэт начал  публиковаться  в 1908 г. Группа «Гилея», куда также входили Д. Бурлюк и А. Крученых, в 1913–1914 гг. издала  три небольших  сборника  стихотворений Хлебникова. Корпус его произведений составляют: поэмы «Журавль» (1910), «Шаман и Венера» (1912),  «Война в мышеловке» (1915, полное издание в 1928 г.),  «Ладомир» (1920), «Ночь в окопе», «Ночь перед Советами» (обе в 1921 г.); драмы «Маркиза Дэзес» (1910),  «Девий  бог» (1912), гротескно-абсурдная  пьеса «Ошибка смерти» (1916), сверхповесть  «Зангези» (1922). 
Творчество Хлебникова является  сплавом поисков в сфере языка, мифологии, истории и математики. Его идеи, казавшиеся «безумными»,  были для автора «осадами времени, слова и множеств». Поэт считал возможным  словом «оседлать Рок», «утопить войну в чернильнице» и  «стать  звонким вестником добра»,  определить  ритмы  всечеловеческой истории и тем самым повлиять на ход событий. Для  всеобщего и взаимного понимания нужно было лишь «перелить земли наречья», что и считал своей поэтической задачей.
Хлебников, родившийся в калмыцкой степи,  в «конецарстве», испытывал  острый интерес к законам  природы. Он совершил поездку вместе  с геологической экспедицией в 1903 г. в Дагестан, в 1905 г. с орнитологами побывал на Урале. Образы коня, птиц, деревьев, цветов и камней  стали в его творчестве важнейшими. Сохраняя свою конкретность, они приобретают символическое звучание.
Не окончив  курсов Казанского и Петербургского университетов, Хлебников  решает себя посвятить математике, становится поэтом      -ученым. Предвидит гражданскую войну и точно вычисляет дату. Его взгляды на историю носили и утопический, и нравственный характер. Хлебников повторял:  «Мировая революция требует и мировой совести». Он создал «Общество Председателей Земного Шара» и  назначил себя первым Председателем. Обращался к русскому религиозному мыслителю о. П. Флоренскому с предложением  войти в это Общество и быть одним из Председателей.
Хлебников избирает роль поэта-безумца, поэта-творца, проникающего в запредельные законы мироздания и управляющего ими. «"Председатель Земного Шара", –  указывает Е. Тырышкина, –  служил высшей идее, будучи ее земным воплощением, и на человечество взирал как на детей, которых хотел привести в новый эдем:

Я победил: теперь вести
Народы серые я буду.
В ресницах вера заблести,
Вера, помощница чуду.
Куда? Отвечу без торговли:
Из той осоки, чем я выше,
Народ, как дом, лишенный кровли,
Воздвигнет стены в меру крыши. »

В. Григорьев –  специалист по «велимироведению»  выделяет основные этапы жизни и творчества Хлебникова,  «грани, отмечающие  сущностные перемены в движении его идиостиля»:
1904–1905 гг. (война и революция);
1908–1910 гг. (первые публикации, разрыв с «Аполлоном», начало сближения  с будущими «гилейцами»);
1916–1917 гг. («Воззвание  Председателей Земного Шара»);
конец 1920г. (вслед за «Ночью в окопе», «Ладомир» и стихотворением «Единая книга» открытие «основного закона времени ») .
Исследователь подчеркивает такие особенности мышления  поэта, как   «замах, стремление охватить  все мироздание  и исторический процесс в его перспективе» , что обусловливает и  особенности поэтического языка, хлебниковского  идиостиля.
Необычайно одаренный и опередивший свое время, поэт обращался к  древнеславянским  источникам, древневосточным и среднеазиатским мифам  в поисках «слова как такового», «самовитого слова», производил эксперименты в области языка, считал необходимым этап «корнесловия» для освобождения языка от наносных  и чуждых ему элементов заимствования.  Считал неуместным  широкое использование заимствованных слов,  став «королем неологизмов»,  предпочитал греко-латинским корням слова славянские. Вместо «футурист» употреблял «будетлянин»,  математик у него – «числяр»,  интеллигенция –  «умнечество»,  а также создавал слова: вружба, лгавда,  образ будущего назвал «ладомиром».
Создавая заумный язык как средство  поэтической экспрессивной речи, Хлебников изобретал неологизмы, чрезвычайно емкие по смыслу,  используя «внутреннюю форму» и   семантику  древнерусских  корневых основ, сочетал их с реально существующими в современном языке словами, формируя  своеобразный полистилистический дискурс авангарда. Его влияние на  принципы русского авангарда и развитие русской поэзии ХХ в.  велико, но еще недостаточно оценено. 
Стали знамениты экспериментальные стихотворения Хлебникова, в том числе  «Заклятье смехом» (1908–1909):

О,  рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смечально,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмещиц надсмеяльных – смех усмейных
смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи.

Чаще всего как пример зауми цитируется строка из стихотворения: «Бобэоби пелись губы». Поэт стремится повторить в слове опыт Пикассо и других живописцев кубофутуризма – рассечения плоскостями человеческого изображения, с тем чтобы выявить внутреннюю форму:

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи – гзи – гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Абстрактные звукосочетания  для Хлебникова имели  конкретные значения: бобэоби  – красный цвет губ, вээоми – синий цвет глаз, пиээо – черный цвет бровей. Лицо, возникающее  на холсте, – абстрактное, лицо вообще, «как таковое». Хлебников рассуждал: «Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно  изменяющееся, которое по отношению к нашим  пяти чувствам  находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство  находится  по отношению к треугольнику, кругу...» .
Словотворчество Хлебникова чаще всего внутренне  мотивировано. Читатель может реконструировать его неологизм и вернуть ему привычный образ. Например, в стихотворении «Кузнечик» (1908–1909)  «рав» означает «трава», а «крылышкуя» – деепричастие от существительного «крылья»:

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много рав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари! 

Проницательные читатели вспоминали, что некоторые примеры словотворчества были и в русской классической поэзии. Например, у Пушкина - «конский топ» и «шип пустил по змеиному» (полемическое пушкинское примечание к «Евгению Онегину»). У Хлебникова эти единичные случаи в поэтике Пушкина  становятся главным принципом. Современные исследователи виртуозно интерпретируют каждое слово Хлебникова. Приведем пример  интерпретации  цитированного стихотворения «Кузнечик». «В этом небольшом стихотворении, –  считает А. Парнис, – Хлебников  описывает  картину природы и выстраивает иерархический ряд - от кузнечика-насекомого к кузнечику-птице  и образу мифопоэтического "лебедива", образованного от слов "лебедь" и "диво". Отсюда и обобщенный  образ в заглавии стихотворения – "Кузнечик", символизирующий гармоническую картину в мире природы. Образы кузнечика и лебедя в русской культурной традиции, а также  в мировом искусстве — от Анакреона до Н. Заболоцкого – являются  символами  поэта, певца  и высоты поэзии (см., например: "Кузнечик" и "Лебедь" Г. Державина, "Царскосельский  лебедь" В. Жуковского, "Кузнечик-музыкант" Я. Полонского, "Лебедь" Вяч. Иванова, "Памяти  Анненскому" Н. Гумилева). Любопытно, что  в письме к матери от 28 ноября 1908 г. Хлебников писал: "В хоре  кузнечиков моя нота звучит отдельно, но недостаточно сильно и, кажется, не будет допета до конца". Очевидно, что в мифопоэтическом мире  Хлебникова образ кузнечика связан с поэзией и символизирует поэта-певца»  . 
Поэт вел кочевническую жизнь,  не имея постоянного пристанища. Жил в различных городах у друзей: в Санкт-Петербурге, Москве, Харькове, Ростове, Баку. В 1916 г. служил солдатом в Царицыно. На Октябрьскую революцию Хлебников откликнулся стихотворением «Октябрь на Неве» (1917–918 гг.).  Утопические мечты о всенародном счастье отражены в  стихотворении «Свобода приходит нагая...»:

Свобода приходит нагая
Бросая на сердце цветы,
И мы с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы воины смело ударим
Рукой по весенним щитам,
Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там.
Пусть девы споют у оконца
Меж песень о древнем  походе
О верноподданном Солнце,
Самодержавном народе.
 
В 1919 г. работал в РОСТА, в 1921 г. был с Красной армией в Персии. Перед смертью подготовил  к публикации три части своих историко-математических исследований «Доски судьбы» (1922), которые должны были  служить для вычисления вероятных событий в будущем. Однажды – и неожиданно для всех Хлебников предсказал будущую гибель «Титаника» .
Поэт создал пьесы: «Снежимочка» (1908), «Мирсконца» (1912), «Маркиза Дэзес» (1909–1911) и написал две сверхповести: «Царапина по небу»  (1920)  и «Зангези» (1922). Автор стремился  к обнаружению  и воплощению  универсальных законов  жизни человека, языка и космоса. В   прозе «Ка» (1916) речь идет о странствии души («Ка» по-египетски означает душа),  в череде снов  происходит вневременное сочетание  приключений и фантастических видений.
Хлебников внимательно следил за развитием современной русской поэзии. Он писал за год до своей смерти в  стихотворении «Одинокий лицедей» (1921-1922): «И пока над црским селом / Лилось пенье и слезы  Ахматовой, / Я, моток  волшебницы разматывая, / Как  сонный труп влачился по пустыне, / Где умирала невозможность» и там же утверждал:

И с ужасом
Я понял, что никем  не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель  очей! идти.

Группа друзей Хлебникова, куда входили  Н. Асеев, О. Брик, В. Маяковский, П. Кирсанов, Б. Пастернак, Ю. Тынянов, И. Сельвинский, В. Шкловский, В. Катаев, Ю. Олеша подготовили издание «Неизданный Хлебников».
Поэзия будетлянина вызывала и вызывает разноречивые отклики. Так, Ф. Искандер, выделяя стихотворение «Зверинец» как лучший образец, пишет: «Говорят, Хлебников – гениальный поэт. Сомневаюсь. У Хлебникова есть прекрасные  строчки. Иногда  – строфы. Но у него нет почти ни одного законченного  прекрасного стихотворения. В чем дело? Он в стихах не может создать  эмоциональный сюжет. Стихи –  или сразу удар! –  и постепенно звук затихает. Или чаще всего  постепенно  накопляется  определенное настроение и взрыв в последних  строчках. У Хлебникова – ни того, ни другого. Следствие его неполной нормальности. У него  прекрасная строчка  всегда в случайном  месте случайно прихваченная  словесным потоком» . Поэзия Хлебникова, сложная даже для носителей русского языка, была предметом многочисленных переводов на другие языки – А. Каменьской, С. Поллака,  Я. Спевака и А. Поморского (Польша), Н.-О. Нильссона (Швеция),  П. Урбана (Германия),  В. Николич, Б. Чосича (Югославия), Ш. Дуглас (США) и К. Соливетти (Италия).
Образ поэта отразили поэты «из будущего», посвятившие  будетлянину свои стихотворения: Н. Асеев – «Сон» и глава «Хлебников»  в  поэме «Маяковский начинается», Л. Мартынов –  «Хлебников и черти», С. Марков –  «Велимир Хлебников в казарме», Б. Слуцкий –  «Перепохороны Хлебникова». Экспериментальные поиски, обращение вглубь исторической жизни слова, идей о закономерностях  всемирной истории, подчиняющейся законам больших чисел,  вызвали большой отклик как у современников Хлебникова, так и у его   преемников.
Словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха, обновление  жанровых структур на путях  синтеза лирики, эпоса и драмы, реформирование  поэтического языка в целях  познания и предвидения  будущего, проблематика  творчества Хлебникова  оказали воздействие  на В. Маяковского,  Н. Асеева,  Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой,  Н. Заболоцкого.

Сочинения

Хлебников В. Стихотворения и драмы. Л., 1960.
Хлебников В. Творения. Л., 1987.


Литература

Будуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» //       Избранные  труды по общему  языкознанию. Т. 2. М., 1963. С. 443-445.
Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М., 1983.
Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.
Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.
Степанов Н. Велимир Хлебников. М., 1975.
Тырышкина Е. В. Эстетика русского литературного авангарда   (1910–1920-е гг.). Новосибирск, 2000

 

Алексей Крученых


Крученых стал одним из самых значительных авангардных поэтов и теоретиков русского футуризма,  принадлежал к московским кубофутуристам, группе «Гилея». На портрете М. Ларионова Крученых представлен в обрамлении звезд. Алексей Елисеевич Крученых (1886, дер. Олевка Херсонской губ. – 1968, Москва),  родился в крестьянской  семье,  учился в Одесском художественном училище, получил диплом  учителя графических искусств. Как художник участвовал в выставке «Импрессионисты», был инициатором  издания  литографических книг «Самописьма». С 1907 г. жил в Москве,  в литературу его ввел Д. Бурлюк, публиковаться начал вместе с Вел. Хлебниковым.  М. Матюшин вспоминал, что никто из поэтов «Гилеи» не имел такого влияния, как Крученых: «Мне и Маяковскому были близки его идеи, запрятанные в словесные формы» . Им была написана программная  «Декларация слова как такового» (1913), в которой утверждалось: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен  выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим  определенного значения, (не застывшим), заумным» . Совместно с Вел. Хлебниковым  была создана теория  кубофутуризма, оформленная в статьях «Слово как таковое. О художественных произведениях», «Буква как таковая».  В работе «Новые пути  слова (язык будущего – смерть символизму)» Крученых выдвинул  несколько положений: «слово шире смысла»; «для  изображения нового и будущего нужны  совершенно новые слова и новое сочетание их»; «иррациональное (заумное) нам также  непосредственно дано как и умное» . Для Крученых существенен приоритет новой формы и новых приемов выражения, которые должны выявить новое содержание.
 В 1912 г. вышли  сборники «Игра в аду» (в соавторстве с Хлебниковым) и «Старинная любовь».  Маяковский в стихотворении «Лиличка! Вместо письма» упоминает  Крученых в своеобразном контексте, обыгрывая название  сборника поэта-кубофутуриста, своего соратника по убеждениям, –  «Игра в аду»:

Дым табачный воздух выел.
Комната –   
глава в крученыховском аде.
Вспомни – 
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.

К началу Первой мировой войны Крученых издал серию сборников:  «Старинная любовь», «Полуживой», «Пустынники». При участии Вел. Хлебникова Крученых  издал брошюры – «Черт и речетворцы»  (1913),  «Тайные пороки  академика» (1915), участвовал  в сборниках  «Мирсконца» (1913),  «Бух лесиный» (1913),  «Тэ–ли–лэ» (1914).
На  созданную Крученых теорию авангардного языка поэзии-зауми оказали большое влияние творческие новации  Вел. Хлебникова. Себя поэт осознавал как создателя  «неведомых слов».  На пути отказа от традиций он пришел к созданию искусственного поэтического языка, состоящего из обрывков слов, грамматических окончаний, лишенных смысла звуковых и графических сочетаний. Стихотворение «Дыр бул щыл», помещенное в сборнике «Помада» (1913),  стало широко известно как иллюстрация зауми:

Дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз

Сборник  «Помада» был издан Крученых рукописным способом. В нем   рядом  с процитированным текстом были помещены и другие произведения, в которых  заумь соседствует со строками  нормальной синтаксической организации. В заумном языке слова «спрессовывались» до  минимально значащих элементов. Крученых  боролся за свободу от языковых норм как свободу творческую. Автор отменяет правила синтаксиса и орфографии, рациональную логику, естественную  связь событий, приходит к мысли о гибели мира и всеобщей «усталости» вещей.

мир гибнет
и нам ли останавливать
мы ли остановим оползень
гибнет прекрасный мир
и не единым словом не оплачем
погибель его
не оплачем вместе  с суетливым
трусливые и жидкослезные нет
священные жуки жуют трости
свистят
кому зверю голяку черному
свистят трости
соловей подсвистывает
свистит дудка
дудит гудит

ЗЕ Э НЕС ШЮ   
Одновременно пишутся и вполне «нормальные» строки, с характерным для этого автора чувством конца мира и власти темных, не подвластных  человеку сил:

Мир кончился. Умерли трубы...
Птицы железные стали летать
Тонущих мокрые чубы
Кости желтеющей плеть.
Мир разокончился... Убраны ложки
Тины глотайте бурду...
Тише... и ниже поля дорожки
Черт распустил бороду.

Свои футуристические произведения этот автор называл «продукцией», которую печатал лишь  журнал «ЛЕФ». Заумь оказалась недостаточной для такой «продукции», которая  включала помимо индивидуального языка и обычную лексику. Истоки зауми или «слов на свободе», «самовитого слова» и слова «как такового» восходят к принципам создания  неологизмов. Крученых свободен в сочетании слогов,  звукографических комбинаций,  схожих с детской или  аффектированной речью. К. Чуковский писал: «Языковеды  многократно указывали что есть такая – низшая – ступень экстатического возбуждения, когда наблюдается страсть к сочинительству новых неслыханных слов, и что эти слова у дикарских шаманов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов, бегунов, прыгунов почти всегда одинаковы: отмечаются общими признаками, как и всякая заумная речь» .
Между разумным и безумным Крученых ищет третий путь - заумный. Язык призван подтвердить значимость каждого своего элемента. Конструкции из слогов, звуков,  новых слов претендуют на «новый язык», открывающий новые уровни действительности.  В изданной в 1923 г.  «Декларации заумного слова» Крученых усматривал достоинство зауми в том, что она «пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскверняя ее ничем конкретным». Подчеркнутость необычного словоупотребления должна была привести к «взрыву» языка изнутри, создать не только и не столько самоценную  звуковую игру, сколько открыть способы создания принципиально новых семантических возможностей за счет языка и путем языка. «Новая словесная  форма создает  новое содержание», –  утверждал Крученых. Поэт тяготел вослед Хлебникову к созданию «вселенского языка», в котором значимыми были бы не слова как единицы языка, а звуки. Он утверждал, что «согласные дают быт,  национальность, тяжесть, гласные –  обратно –  вселенский язык» .
Заумь давала возможность погрузиться в доязыковую  бессознательную стихию сознания, востребовать к действию спящие силы, разбудить энергию «чистого смысла». Эти эксперименты  уводили от культуры и ее опыта к довременным и докультурным состояниям, уровню простейших реакций и элементарных форм. Б. Пастернак удивлялся: «Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием  сырой  природы, пустится гальванизировать  существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы». Б. Пастернак посвятил несколько стихотворений Крученых: «Пока мне рифмы были в первоучину...» (1928); «Вместе с Алешей...» (1943); «Алексею Крученых. Вместо поздравления» (1946).  Он отмечая двойственное влияние его идей на  общее развитие русской поэзии ХХ в.
Экспериментальным новшеством  было и самописьмо, примеры которого приводились  в «Нестрочье» (1917). Упразднялся синтаксис, буквы могли «летать», создавая особый рисунок. Эти эксперименты, впрочем, не носили окончательно радикальный характер, к которому в пределе стремились футуристы.  По  замыслу Хлебникова, можно написать стихотворение и из одних знаков препинания:

                ? — ! — : ...   

Основным принципом поэтики зауми Крученых считал принцип  соединения  несовместимого по смыслу:
 
Шестизарядный кубик
шевелится в ноге
рекомендация гладит
мою глянцевую улыбку
а я ничего не вижу
насупленный щедротами ящик!..

Смысловая заумь  находилась на пересечении фонетических экспериментов и семантических. Крученых возвел случайную ошибку в степень правила, открывающего новые смыслы, заложенные в самом языке. «Случайность» разламывала синтаксис и грамматику и открывала, по убеждению автора,  выход в иные смысловые пространства. «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора», – писал Крученых в своей работе «Сдвилогия русского стиха» . Перспективы развития русской поэзии авангарда оценивались так: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <...> Нелепость – единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <...> Только нелепость дает содержание будущему» . Смысловая заумь соединялась с элементами звуковой зауми,  поэтические образы становились ирреальными,  случайными,  условный мир был вывернут наизнанку, становился пародией на реальный мир. В своей книге  «Стихи В. Маяковского. Выпыт» (1914) автор отражал основные  моменты футуристической эстетики, утверждал, что кубофутуристы  как «имитаторы безумия»,  могут  перещеголять и Достоевского, и Ницше! 
Крученых участвовал в создании  коллективного  творения кубофуту-ристов  – оперы «Победа над солнцем», написав  пьесу   под таким же названием (1913), которая  был полемически направлена против понимания солнца как  символа красоты и, заодно, против  А. Пушкина. Перифраза Пушкина  стала авангардным лозунгом «наоборотной» логики, бунта против  космического порядка:

Разбитое солнце...
Здравствует тьма!
И черные боги,
Их любимица – свинья!

Н. Харджиев, анализируя эту пьесу, утверждает, что «в качестве  автора "Победы над солнцем" Крученых  может быть назван "первым дадаистом", на три года опередившим  возникновение этого течения в Западной Европе»  (дадаизм был провозглашен в 1916 г. в Цюрихе).
В 1916-1919 гг. поэт жил в Тифлисе и  вместе с И. Зданевичем организовал группу  «41;». По  возвращении в Москву в 1922 г. Крученых пытался сотрудничать с группой «Леф», однако остался в меньшинстве из-за своих радикальных взглядов на язык современного искусства как исключительно язык зауми. Он пишет и издает свои теоретические работы «Фактура слова: Декларация. (Книга 120-я)» (М., 1923); «Сдвигология  русского стиха: трахтат обижальный» (М.. 1922) и «Апокалипсис в русской литературе: Книга 122-я» (М., 1923). И. Терентьев оценивал работу Крученых так: «Его творчество –крученый стальной канат, который выдержит любую тяжесть»  . Действительно,  поэт-экспериментатор  сумел на языке зауми  передать трагичность существования и бессмертие жизни (стихотворение «В полночь я заметил на своей простыне черного и …») и атеистический пафос  постреволюционной эпохи:

Отманикюрю
Причешу кудри мозга моего
И пойду на спор
И рык –
Добивать бога любовьего.

 Крученых работал также над прозой, создал приключенческий роман в стихах «Разбойник Ванька-Каин и Сонька -Маникюрщица», известен как  автор книг  «Есенин и Москва кабацкая» (1926),   «Живой Маяковский. Разговоры Маяковского» (1930) и воспоминаний, посвященных истории футуризма «Наш выход». Последний сборник  «Ирониада» вышел в 1930 г. Поэт выступал и в роли театрального режиссера.
Произведения  Крученых долгое время не переиздавались. Он дальше всех кубофутуристов  пошел по пути  абсурда, игры со звуками, дробления слова и словесной графики. Хаос возводился им  в норму, гармония  кардинально заменялась дисгармонией. В разработанной   собственной эстетике общепризнанные каноны красоты категорически  отрицались. Сохраняя установку на эксперимент, Крученых свидетельствовал:

мир гибнет
и нам ли останавливать
мы ли остановим оползень
гибнет прекрасный мир
и ни единым словом не оплачем
погибели его  <…>

Экспериментальные поиски Крученых были отражением эстетики и философии русского футуризма, стали импульсом  к созданию «лучистых» стихотворений  И. Зданевича, обозначили творческую перспективу, которая многообразно отразилась в  поэзии группы ОБЭРИУ.

Сочинения

Крученых А. Заумники. Заумный язык // Искусство (Баку). 1921. № 31.
Крученых А. Кукиш пошлякам. М.;Таллинн. 1992.
Крученых А. Наш выход // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика.
Воспоминания. М., 2000. С. 372–382. 
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С.205–237.

Литература

Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Хрестоматия. Л., 1991.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. 
 



Владимир Маяковский


Крупным поэтом, сделавшим  футуризм общеизвестным, стал Владимир Владимирович Маяковский (1893, село Багдади близ Кутаиси – 1930, Москва). В юности он считал необходимым ниспровергнуть существующий строй. После смерти отца покинул Грузию и стал жить в Москве, занимаясь политической деятельностью. Вступил в ряды РСДРП, получил партийную кличку «товарищ Константин». В 1911 г. Маяковский поступил в Московское  училище живописи, ваяния и зодчества, где познакомился  с А. Крученых и Д. Бурлюком, который признал в Маяковском гения.  Идеи искусства будущего, или футуризма,  встреча с Вел. Хлебниковым были решающими для творческого самоопределения Маяковского, утверждавшего, что городская цивилизация  в состоянии заменить «природу и стихию», и так как пришел «новый городской человек», приоритет отдается урбанистической эстетике,  предметом творчества становятся «телефоны, аэропланы, экспрессы, тротуары, фабричные трубы...» .  Поэт ощущал, что пришел из будущего, как и его искусство. По словам Ю. Тынянова, «для комнатного жителя той эпохи Маяковский  был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были  явлением иного порядка» .
Маяковский принадлежал к группе  кубофутуристов, отрицающей  все традиции прежнего  искусства и его «буржуазные» нормы. Начиная с 1912 г. он активно участвовал в художественной жизни  Москвы и Петербурга, выступал в прениях в Политехническом  музее, где обсуждались  выставки «Бубного валета»,  сделал доклад «О новейшей  русской поэзии», участвовал в  альманахе «Пощечина  общественному вкусу» и вместе с Д. Бурлюком, Вел. Хлебниковым и А. Крученых  подписал  одноименный манифест кубофутуристов. В футуризме Маяковский видел  авангард культуры, который способен низложить предрассудки и ложь.
В 1913 г. был напечатан первый   литографический поэтический сборник Маяковского «Я». Скандально известным стало стихотворение «Нате!»,  прочитанное на открытии кабаре «Розовый фонарь»,  аналогичной была реакция и на стихотворение  «Вам!» (1915). Осознавая себя  «бесценных слов мотом и транжирой» («Нате!»), Маяковский  не церемонился в жестах. Однако его «плевок» в сторону толпы, которую поэт сравнивал со «стоглавой вошью»,  мотивирован четкой границей между обывателями («Вот вы, мужчины – у вас в усах капуста / где-то недокушанных, недоеденных щей; / вот вы, женщины: - на вас белила густо, / вы смотрите устрицами из раковин вещей») и поэтом, которого толпа хотела бы превратить в паяца («кривляться перед вами не хочется»). Маяковского-кубофутуриста отличала противоречивая позиция громогласного презрения к аудитории и одновременного желания, чтобы эта же аудитория  признала  его талант.
С 1913 г. Маяковский участвовал в гастрольных  выступлениях  вместе с Д. Бурлюком, В. Каменским, Вел. Хлебниковым, В. Каменским и И. Северянином. В автобиографическом очерке «Я сам» (1922) поэт  указывал  на широкую  географию турне по России. Поэмы «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник» (обе – в 1915) показали широкий лироэпический диапазон  таланта Маяковского. В поэме «Облако в штанах» (1915) звучит протест против закостеневших форм человеческого общежития – от сфер интимной жизни до государственного строя. Большинство произведений раннего периода  насыщены футуристическими новациями: звуку, букве отдано право быть целостным образом, полные  рифмы заменяются  составными и ассонансными.   Например, в стихотворении «Разговариваю с солнцем у сухаревой башни» обыгрывается звук «у».  Используется  прямая омонимия: «у  лица  –  улица»;  «жгут (существительное) – жгут (глагол)»  и  обратная –  «через – резче»; переносы  слов становятся средством  зрительного воплощения уличной  динамики и  городского пейзажа:

У  –
лица.
Улица.
У
догов
годов
рез –
че.
Че –
рез
Железных коней с окон бегущих домов
Прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов!

Материальному и застывшему миру вещей противопоставлено чувство душевной боли и непонимания: «Я одинок, как  последний глаз / у идущего к слепым человека!».  Используя  прием акцентного и строчного выделения каждого слова, поэт часто заканчивает стихотворение сюрреалистическим образом, совмещающим зрительные эффекты и смелое олицетворение:

Лиф
Души
Расстегнули.
     <...>
Ветер колючий трубе вырывает
Дымчатый шерсти клок.
Лысый фонарь сладострастно снимает
С улицы синий чулок.

Стихотворные эксперименты касались  всех тропов и фигур, которые использовались в новых функциях, как в стихотворении «Отплытие», в котором нет прописных букв и знаков препинания, привычное соединяется по принципу метафорических переносов значений с необычным, сравниваются предметы не по сходству, а контрасту, олицетворяется весь мир, предстающий некой шарадой, и тем самым обретающий новизну:

простыню вод под брюхом крылий
порвал на волны белый зуб
был вой  трубы как запах лилий
любовь кричавших медью труб
и взвизг сирен забыл  у входов
недоуменье фонарей
в ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей

Стали знаменитыми  строки Маяковского: «На чешуе жестяной рыбы / Прочел я зовы веших губ / А вы, ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб? Я стер границы в карте будня /  Плеснувши краску из стакана / И показал на блюде студня / Косые скулы океана» (1913). «Гилея» и «Союз молодежи» объединили свои силы в подго¬товке спектакля «Владимир Маяковский» (1913). Над оформлением трагедии работали П. Филонов и О. Розанова, которая сделала литографическую афишу «Первые в мире постановки футуристов театра». Главную роль в спектакле исполнял автор –  Владимир Маяковский. «И как просто было это все, –  писал Б. Пастернак. –  Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» .
Традиционный для высокой поэзии  образ поэта обыгрывался на  социально ангажированном  уровне, при сохранении абсолютной личной и творческой свободы. «Разрешив» себе быть «разным», что нашло отражение в статье «О разных Маяковских», он эпатировал зрителей-слушателей своей жестокостью («Я люблю смотреть, как умирают дети»), удивлял их своим внешним видом, творческим новаторством и необыкновенно звучным голосом:

Я сошью себе черные  штаны из бархата голоса моего
И желтую кофту из трех аршинов заката
И по Невскому мира по лощеным полосам его
Профланирую шагом дон-жуана и фата
Пусть земля кричит в покое обабившись
Ты зеленые весны идешь насиловать
Я брошу солнцу нагло осклабившись
На глади асфальта  мне
«ХААШО ГРАССИРОВАТЬ»

Вызов бросался всему –  принципам письма и произношения, правилам поведения, людям и миру, солнцу и Богу, Пушкину и культурным традициям. Маяковский хотел и умел быть новым, необычным, неподчиняющимся никаким правилам и ритуалам, условностям  и обычаям. Поразительно, что именно это желание привело его к служению делу революции, которая, по его мнению, тоже была вызовом вселенной и  обыкновенному ходу вещей.  В  поэме «Облако в штанах» антирелигиозный  выпад «крикогубого Заратустра» соседствует со сбывшимся пророчеством о годе революции. Кощунственное  отождествление себя со Спасителем – «Я распял себя на кресте»,  проповеднический тон при вере лишь в «жилы и мускулы» стали возможными при отрицании прежней  веры и утверждении новой, центром которой становится «Я» автора – мессии, пророка революции, не знающего жалости во имя будущего:

Я
Обсмеянный у сегодняшнего племени
Как длинный скабрезный анекдот
Вижу идущего через горы времени
Которого не видит никто.
Где глаз людей обрывается куцый,
Главой голодных орд,
в терновом венце революций
Грядет который-то год.
Вам плакать больше незачем и нечем,
Я - где боль, везде.
На каждой капле. Его предтеча
Я распял себя на кресте.
Уже ничего простить нельзя
Я выжег души где нежность растили
Это труднее чем взять
Тысячу тысяч Бастилий
И когда, приход мятежом оглашая,
Выйдете  к спасителю –   
Вам я
Душу вытащу
Растопчу
Чтоб большая
И окровавленную дам как знамя .

К. Чуковский считал, что ранний Маяковский – «иллюзионист, визионер» ; подчеркивал, что «его косноязычие  только придает ему мощь. Никогда не шепчет, не поет, всегда кричит из  последнего голоса, до хрипоты, до судорог - и когда привыкнешь к его надсадному крику, почувствуешь здесь подлинное» .
Октябрьскую революцию поэт принял восторженно: «Четырежды славься, благословенная!», называл себя ее «барабанщиком». В «Манифесте летучей федерации футуристов» (1918), подписанной Маяковским, В. Каменским и Д. Бурлюком, помимо требования отделить  искусство от государства, звучал призыв к «бескровной, но жестокой революции, революции духа» . В 1918 г. поэт участвовал в росписи футуристическими рисунками Страстного монастыря,  праздничном майском оформлении футуристами  Москвы и Петрограда. В аллегорическом театральном произведении о революционных  событиях  «Мистерия-Буфф» (1918), поставленном Вс. Мейерхольдом в Петрограде, обыгрывался  библейский сюжет о Ноевом ковчеге. Маяковский проявлял себя в разных сферах –  написал киносценарий  «Барышня и хулиган» (1918) и  снялся в главной роли, а также в кинолентах «Не для денег  родившийся», «Заколдованная фильмой»; создавал многочисленные рисунки и тексты-плакаты для «Окон сатиры» РОСТА (Российского  телеграфного агентства);  в 1923-1925 гг. возглавил журнал футуристов «ЛЕФ» (Левый фронт искусства), пропагандируя роль социального заказа и пропаганды средствами искусства.
Свое  творчество  Маяковский безоговорочно подчинил служению новой идеологической системы, что привело к переосмыслению  писательского статуса: «В наши дни писатель тот, / Кто напишет марш и лозунг» (стихотворение «Левый марш», 1918) и максимальному  расширению  читательской аудитории. Не принятая руководством страны поэма «150 000 000» (1921) самим названием отражала  число жителей в СССР и призывала весь народ к  футуристическому сотворчеству: «Фермами ног отмахивая мили, / кранами рук расчищая пути, / футуристы прошлое разгромили, / пустив по ветру культуришки конфетти». Маяковский признавался: «Я ни одной строкой не могу существовать  при другой власти, кроме советской власти. Если вдруг история  повернется вспять, от меня  не останется ни строчки, меня сожгут дотла» .
Обладая большим талантом, Маяковский вел  поиски нетрадиционных форм искусства, риторический пафос сочетал с лирической тонкостью, журнализм и разговорный язык со смелыми  метафорами, утверждал пафос социалистического строительства и преобразования мира, что отразилось в поэмах «Война и мир», «Человек» (обе в 1917), «Пятый Интернационал», «Люблю» (обе в 1922), «Хорошо!» (1927), «Во весь голос. Вступление в поэму» (1930). Главными чертами поэтики стали «обнажение приема», опредмечивание стертых метафор, «словарь насилия» (термин Ю. Карабчиевского), воинствующее безбожие, высмеивание обывателя, не вписывающегося в грандиозные планы социальной революции.   
Личный эгоцентризм, выразившийся в желании быть  вожаком, преображался  в чувство одиночества и страстной  тоски по  разделенной любви, которая преодолела бы внутреннюю раздвоенность. Это особенно явственно в стихотворении "Лиличка! Вместо письма".

Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссечась.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас.
<..>
Захочет покоя уставший слон – 
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
< ...>
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
<...>
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.

Этот же лейтмотив звучит и в пронзительном по лирической силе стихотворении «Неоконченное»,  в поэмах «Люблю» (1922)  и «Про это» (1923).  Любовь выводится за грани убивающего своей пошлостью быта, звучит утопическая мечта о возможностях науки будущего  воскрешать тех, кто «на земле свое недолюбил».
Десятилетию Советской власти поэт посвятил поэму «Хорошо!», воплотившую хронику  революционной эпохи как исторически неизбежных и закономерных событий. Для разоблачения  контрреволюции и Белого движения используются  частушечные и песенные  ритмы, краткость призывов и лозунгов: «Вставайте! / Вставайте! / Вставайте! / Работники / и батраки! / Зажмите, / косарь и кователь, / винтовку / в железо руки! / Вверх –  / флаг! / Рвань –  / встань!/ Враг –  / ляг!».  Статус Маяковского как официального поэта Советской России закрепляет поэма «Владимир Ильич Ленин» (1924), которую он создает «по мандату долга».  Талант и пафос поэта направляется  на утвер¬ждение святости умершего  вождя,  оправдание средствами искусства новой жизни,  идеал которой виде¬лся в  синтезе коммунистической идеологии и индустриали¬зации.
В 1925–1926 гг. поэт  познакомился с жизнью Франции, Испании, Кубы, Мексики и Америки, написал очерки «Мое открытие Америки» (1925).
Маяковский  стал новатором и  реформировал русское стихосложение, использовал форму  верлибра, ритмика которых держится  только на ударениях, создал стих «лесенкой», ввел эллиптический синтаксис,  расширил свободу рифм,  ограничивая их иногда лишь ассонансом.  Был знаменит на всю страну, сочетал эпатаж и смелость,  экспериментирование и творческий размах, большую  эмоциональную силу  поэтического высказывания и голую, часто идеологическую,  риторику. Использовал гиперболы и  развернутые метафоры,
Новая политическая  система  Советов требовала создание пролетарского искусства и постепенно раскрыла свою враждебность  к художественным экспериментам,  расценивая их  как политически  неподконтрольную свободу. Будучи родоначальником революционного искусства молодой Советской России,  Маяковский  в конце 1920-х гг. стал объектом  возрастающих нападок со стороны РАПП.
В своих  комедиях «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), сатирических стихотворениях (например, «Прозаседавшиеся»)  поэт обращал оружие сатиры  против мещанства и бюрократизма советских начальников,  отказавшихся  от прежних  революционных идеалов.  В 1930 г. Маяковский  вступил в РАПП, что его друзья восприняли как предательство. Комедия «Баня», поставленная Вс. Мейерхольдом, была снята с репертуара, поэту было отказано  в иностранной визе, его итоговая персональная  выставка  «20 лет работы» подверглась бойкоту и со стороны правительства, и со стороны коллег по перу. Личная жизнь  осталась неустроенной: Л. Брик была по-прежнему замужем, как и В. Полонская, актриса МХАТа, разделившая  последние часы жизни поэта.
В возрасте 36 лет Маяковский закончил жизнь самоубийством. В предсмертном письме поэта звучало трагическое признание: «...у меня выходов нет». Современный исследователь пишет о том, что  в 1930 г.  стало явным  противоречие между  великим поэтом, чья слава была безусловной, и великим вождем, который  единолично  хотел быть лидером во всем. «Маяковский, — подчеркивает Ю. Карабчиевский, –  всегда был  <...> строевым, бритоголовым, рядовым, беспрекословным –  и в то же время  вечным главарем-заводилой, непременным  генералом-классиком, не то чтобы  нарушающим  строй, но всегда выделяющимся из строя. Именно в этой, своей, адекватной себе системе,  он изжил  себя, он стал анахронизмом» . 
Поэтическая репутация Маяковского как советского поэта  была восстановлена  после высокой оценки Сталиным: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».  В этой связи Б. Пастернак отметил: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при  Екатерине. Это  было его второй смертью.  В ней он неповинен» .
С точки зрения истории русской литературы ХХ в.  Маяковский  предстает как поэт трагический, он не обманул ожидания  революционной эпохи, отдав на служение революции свой талант, но эпоха и ее идеологические идеалы и нормы стали   несовместимы с энергией  таланта поэта, напрямую вторгавшегося в действительность.   
Свой стиль Маяковский обозначил как «тенденциозный реализм». Пионер-исследователь его поэтики Г. Винокур  назвал стиль поэта «фамильярным», указывая на стремление  автора войти в прямой контакт с каждым, отмечал  ораторско-диалогическую композицию большинства произведений, публичность и разговорность . М. Гаспаров  в статье «Идиостиль Маяковского» выделил следующие доминанты:
установка на материальность, вещественность, конкретность изображаемого мира («Нам надоели  небесные сласти –  хлебище дайте  жрать ржаной! Нам надоели  бумажные страсти –  дайте жить с живой женой!»);
 прямой контакт с адресатом, обращения, требующие отклика («Надо всегда  иметь  перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен»,– считал поэт );
образ автора – простой человек «безъязыкой» улицы, с его разговорно-фамильярным стилем и  грубостью .
Герой  Маяковского объявляет новые истины, для которых старый язык не приспособлен, что ведет к  ломке  привычных традиционных языковых форм, поэтому  нужно «Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни» , или  обновить его: «Слова у нас, до важного самого, в привычку входят, вешают, как платье. Хочу сиять заставить заново величественнейшее слово –  партия».
Риторика Маяковского –  риторика митинга на площади.  Мемуаристы неоднократно описывали  страсть поэта к публичным выступлениям, его зычный голос, рассчитанный на массу, необычный стиль поведения. Из такой тактики поведения –  проповедника улицы, «агитатора-горлана, главаря» –   выводятся и основные черты поэтики: стих без метра, держащийся на одних ударениях, расшатанные рифмы,  рваные фразы, гиперболические, зримые образы,  плакатность и рекламность стиля в целом, рассчитанный на декламацию. Повторяющиеся приемы вели к автоматизму их восприятия. Современники отмечали «усталость» от митингующего поэта. Б. Пастернак писал: «До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная  бессодержательность, эти общие места и избитые истины. Изложенные так  искусственно, запутанно и неостроумно» . С другой стороны, М. Цветаева  в стихотворении «Маяковскому» (1921)  утверждала его творческую мощь:


Превыше  крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ – 
Здорово, в веках Владимир!

<...>

Здорово, булыжный гром!
Зевнул, козырнул –  и снова
Оглоблей гребет –  крылом
Архангела ломового.

В написанном в 1940 г.  стихотворении «Маяковский  в 1913 году»  А. Ахматова, высоко оценила творчество поэта:

Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, – разрушалось,
В каждом слове бился приговор.

<...>

И еще не слышанное имя
Молнией  влетело в душный зал,
Чтобы ныне, всей страной хранимо,
Зазвучать, как боевой  сигнал.

Современных читателей Маяковского поражает внутренняя противоречивость облика поэта, в котором соединялись  мощь, планетарный размах и внутренняя слабость, раздвоенность, неуверенность в правильности пути, чувство одиночества  и любви к жизни. «Грядущие люди! / Кто вы? / Вот–    я, / весь боль и ушиб. / Вам завещаю я сад фруктовый / моей великой души». Привлекательность раннего Маяковского-кубофутуриста, смелого экспериментатора и Маяковского-лирика, исповедывающего неразрывную связь человека и мироздания, как в стихотворении  «Послушайте!:  "Ведь, если звезды зажигают –  / значит –  это кому-нибудь нужно?"», – осталась не нарушенной временем. Маяковский –  поэт, «наступивший на горло собственной песне» во имя вовсе не поэтических идей, – воспринимается как трагическая фигура, воплотившая основные черты этики и эстетики авангардного искусства и революционной  эпохи.

Сочинения
Маяковский В. В. Полное Собрание  Сочинений: В 13 т. М., 1955–1961.

Литература

Альфонсов В. Н. Нам слово нужно для жизни: В  поэтическом мире Маяковского.
Л., 1984.
В. Маяковский в воспоминаниях  современников. М., 1963.
Карабчиевский В. Воскресение Маяковского. М., 1990.
Михайлов А. А. Маяковский. М., 1988.
Плеханова И. И. Владимир Маяковский: трагедия сверхчеловечности.
Иркутск, 1994.
Харджиев Н. Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
 

Эгофутуризм


Кубофутуризму, который вырос на «глыбе слова мы» из творческого содружества единомышленников – авторов коллективных изданий, противостоял эгофутуризм, который  был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина, провоз¬гласившего собственный стихотворный манифест –  «Пролог Эгофутуризм» (1911). «В отличие от школы Маринетти, –  пояснил он, – я прибавил к этому слову (футуризм) приставку "эго" и в скобках: "вселенский"... Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа –  единственная истина. 2. Самоутвержденье лич¬ности. 3. Поиски  нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со «стереотипами» и "заставками". 7. Разнообразие метров» . Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта начинающие поэты.
В 1911 г. Северянин стал инициатором создания литературного кружка «Эго», куда вошли  К. Олимпов, И. Игнатьев, П. Широков, В. Гнедов, А. Грааль-Арельский и  Д. Крючков.  Печатным органом новой группы явилась  газета «Петербургский глашатай» (вышедшая всего четыре раза  с  марта по ноябрь 1912 г.). Под одноименным названием И. Игнатьев организовал издательство, в котором в 1912 г. был выпущен  альманах «Оранжевая урна», посвященный памяти К. Фофанова,  ценимого эгофутуристами.
В ноябре 1911 г. Северянин написал стихотворный «Пролог. Эгофутуризм» и включил его в свой сборник  «Громокипящий кубок», став изобретателем нового течения. В январе 1912 г. в Петербурге им были опубликованы в виде листовки  «Скрижали Академии эгопоэзии». Принципиальным отличием эгофутуризма от группы «Гилея»  было в том, что кубофутуристы  ратовали за  групповую дисциплину, «общий фронт» преобразования искусства,  а эгофутурист И. Северянин  настаивал на  обособлении «единицы», ацентировал права творца-индивидуалиста, абсолютизировал цели творчества как предельного самовыражения своего «эго».
Началом Академии Эгофутуризма был созданный и разосланный по редакциям манифест, на который пришли отклики, в основном отрицательно-     ругательные. Северянин  удивлялся: «А, в сущности, и браниться-то было не за что, так как ничего чудовищного в нашем манифесте не было. Просто мы пытались в нем доказать <...> что в мире  есть только  одна бесспорная истина –  душа человеческая, как составная часть Божества» .
В сентябре 1912 г. Северянин опубликовал  листовку  «Интуитивная школа "Вселенский эгофутуризм" (Грядущее осознание жизни и искусства)», в которой утверждал (орфография оригинала сохранена. – С. К.): «Признание Эгобога (Объединение двух контрастов). Обрет вселенской души (Всеоправдание). Восстановление Эгоизма, как своей индивидуальной  сущности. Беспредельность искусствовых и духовных изысканий. Каждый искусствовик  или мыслитель, солидарный в доктринах с основателем, есть Эгофутурист. Эгофутурист не имеет ничего общего с футуризмом Итало-французским: 1) Иностранные футуристы  осмертили местоимение "я", 2) Они  не знают всеоправдания» . 
Северянин  категорически  не принимал  программу Ф. Маринетти. Отличие от итальянского футуризма   состояло не только в прибавлении приставки «эгo», но и в идейной сущности новой программы. Маринетти и его последователи манифестировали полный разрыв с традиционной культурой, утверждали эстетику урбанистической цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом, стремились передать фиксируемый сознанием «человека толпы» хаотический пульс технизированной «интенсивной жизни», мгновенной смены событий и переживаний. Но их поиски  новых средств речевой выразительности (аффектированный, «свободный» синтаксис, звукоподражания и т. п.) были по существу «реформой» в области идеологии, а не в области поэтического языка и художественного познания мира и человека в нем.  Северянину  оказался принципиально чужд культ силы и насилия, апология войны как «гигиены мира». Эта позиция была для поэта столь принципиальной, что будучи  в Белграде в 1930 г., он   со всей   определенностью сказал: «Футуризм, основанный мною в России, резко отличался от футуризма Маринетти в Италии. Прежде всего объясню  вам идейные различия  между  русским и итальянским футуризмом. Итальянский футуризм  отрицал всякую традицию <...> Между тем я в своем футуристическом манифесте оградил себя от итальянского влияния, специально  подчеркнув свою идеологическую  ориентацию на прошлое, свое принятие традиций.  Став на такую позицию, я смог приступить к созданию эгофутуризма и школы эгопоэзии. Моей главной целью было утверждение своего «Я» и будущего. А главной доктриной была Душа — Истина» . Негативное отношение к итальянскому футуризму Северянина подтверждается и рядом свидетельств современников этой эпохи. В  воспоминаниях «Петербургские зимы» Г. Иванов, рассказывая о вечере Ф. Маринетти в Москве  в 1914 г., подчеркнул неучастие в нем Северянина .
Произошедший раскол внутри эгофутуризма отразился в  изданном Северяниным «Эпилоге Эгофутуризма». Он, считая себя единственным последовательным   представителем этого течения, равно как и его единственным автором, в открытом письме, напечатанном в «Биржевых ведомостях» (1912 г., 21 ноября),  дал знать о том, что трое из четверых эгофутуристов выбыли, и что он желает «быть впредь поэтом безо всяких этикеток и ярлычков». Текст объявления Северянина утверждал приоритет будущего: «... мое творчество доказательно. Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине: "Я – в будущем", и находя  миссию своего  Эгофутуризма выполненной, я желаю  быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа "Вселенский  Эго-Футуризм" –  путь к самоутверждению. В этом смысле, она –  бессмертна» .
Философия индивидуализма, граничащая с эгоцентризмом, характерная для Северянина раннего периода творчества, в какой-то мере отражала  культ гения, восходящий к учению Ф. Ницше, чьи идеи захватили воображение многих  представителей Серебряного века, а «эго» корреспондировало учению З. Фрейда об «эго» как основе личности. Встав во главе литературной группы, Северянин не увлекся теоретизированием и полемикой. Возможно, его привлекало признание со стороны заслуженно известных поэтов-символистов.
В январе 1913 г. была создана Интуитивная ассоциация эгофутуризма, ее программную «Грамату» подписали И. Игнатьев, П. Широков, В. Гнедов, Д. Крючков. Северянин почему-то не вошел в «ареопаг», хотя формально эту ассоциацию можно было расценить как объединение «эгистов». В «Грамате» провозглашалось, что главным в жизнетворчестве является  «эгоизм –  индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление "Я"». Понимание «эго»  было доведено до тривиальности эгоизма, без «вселенской» сути «Я»  творческой личности, что, возможно, объясняет  отсутствие согласия между И. Игнатьевым и первым эгофутуристом Северяниным. Единоличное выступление Северянина под «флагом Вселенского эгофутуризма» было оспорено соратниками по кружку. Игнатьев в статье «Эгофутуризм», напечатанной в брошюре  «Засахаре кры. Эдиция У» издательства «Петербургский глашатай» (1913), писал: «Эгофутуризм как эгофутуризм  возникает лишь на "могиле" Северянина-эгофутуриста. От  северянинского эгофутуризма остались лишь буквы вывески — в них зажила новая энергия, иной силы и окраски. Вместо вялого северянинского всеоправдания ("Я равнодушен; порой прощаю, порой жалею") затрепетал новый лозунг: "Борьба!"».
Девятнадцатилетний И. Игнатьев  образовал «Интуитивную ассоциацию» и стремился от общей постсимволистской ориентации эгофутуризма Северянина перейти к более глубокому философскому и эстетичес¬кому обоснованию нового направления как интуитивного творчества индивида. «Интуиция, –  утверждал он,  –  недостающее звено, утешающее нас сегодня, в конечности спаяет круг иного мира, иного предела, – от коего человек ушел и к коему вновь возвра¬щается. Это, по-видимому, бесконечный путь естества. Вечный круг, вечный бег –  вот самоцель эгофутуриста» . Игнатьев выступал как теоретик, критик, поэт и издатель. Он напеча¬тал ряд альманахов и  книг эгофутуристов. Эти издания были небольшими по объему с  минимумом иллюстра¬ций, в мягкой обложке и внешне уступали сборникам кубофутуристов. В них почти не было прозы, рецензий и критики. Но при этом в альмана¬хах отразилась своеобразная экспериментаторская работа. Игнатьев утверждал, что каждая буква имеет не только звук, цвет, вкус, но вес и пространственность. Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил в стихи мате¬матические знаки, нотную запись, проектировал визуальную поэзию. Свои устремления к адекватному отражению уникального внут¬реннего мира человека поэт выразил афористически: «И тогда я увижу всю звучь и услышу весь спектр...».
Другим экспериментатором-эгофутуристом был Василиск Гнедов. Он писал стихи и ритми¬ческую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы и необычные синтаксические связи.  Значительное место среди эгофутуристов занимал Константин Олимпов, сын умершего в 1911 г. поэта К. Фофанова. Его стихи разнообразны по инструментовке, эмоциональны и вполне  соответствуют названию его второго сборника «Жонглеры-нервы» (1913). Критики отмечали очевидную зависимость творчества Олимпова от Фофанова и в еще большей степени - Северянина. Источником многих анекдотов была непомерная самовлюбленность, отличавшая Олимпова даже в кругу эгофутуристов: псевдоним поэта подчеркивал его самооценку так же, как названия поэтических книг: «Третье Рождество Великого Мирового Поэта», «Проэмний Родителя Мироздания».
С эгофутуристами был некоторое время связан 20-летний «драгунский поэт со стихами, с бессмысленной смертью в груди», – Всеволод Князев. Завсегдатай кафе «Бродячая собака», друг М. Кузмина, безответно влюбленный в танцов¬щицу О. Глебову-Судейкину, он не дождался выхода своего первого сборника стихов: «Любовь прошла, и стали ясны и близки смертные черты...». 29 марта 1913 г. В. Князев застрелился. К нему обращено первое посвящение «Поэмы без героя» А. Ахматовой, он стал одним из прообразов Пьеро.
Главным эгофутуристом после Северянина для большинства  оказался В. Гнедов, автор нашумевшей «Поэмы конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре «Бродячая собака»: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» . Автор поэмы оказывался в прямом смысле слова творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно-низового до возвышенно-фи¬лософского. Говоря в связи с этим о месте  Гнедова в авангардном дви¬жении XX в., необходимо отметить,  что если Хлебников дал первый импульс для смелых экспериментов в области словотворчества, Крученых стал ро¬доначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив, таким образом, современные перфомансы и боди-арт. Так очевидный тупик эгопоэзии обернулся обновлением и парадоксальным расширением сферы искусства.
Один из эгофутуристов, второстепенный поэт А. Грааль      -Арельский  в статье «Эгопоэия в поэзии» так выразил  суть этого течения: «Во Вселенной нет  нравственного и безнравственного, есть Красота – мировая гармония  и противоположная ей  сила диссонанс.  Поэзия в своих исканиях должна  руководиться  только этими  двумя силами. Цель  Эгопоэзии –  восславление эгоизма как единственной  правдивой и жизненной интуиции» .
Противостояние кубофутуристов  и эгофутуристов неоднократно отмечали В. Брюсов, К. Чу¬ковский, Н. Гумилев. Словотворческие эксперименты Хлебникова вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам,  эгофутуристы считали,  что коммуникативная функция языка будет преодо¬лена. «Пока мы коллектив¬ны, общежители, –  писал Игнатьев, –  слово нам необходимо, когда же каждая особь преобразится в объединиченное "эго", –  Я, –  слова отбросятся сами собой» . Установка и на «самовитое слово», и на неологизмы, активное словотворчество, разложение формы на отдельные элементы, акцентированное внимание к ритму и «концевым созвучиям» –  рифме  типично для футуризма во всех его ответвлениях. Языковое экспериментирование, осознанное как необходимая часть искусства будущего, было характерно и для А. Крученых, и для Вел. Хлебникова, и для И. Северянина, хотя характер и способы достижения «языковых сдвигов» у этих поэтов были различны.  Изобретенный  Северяниным  эгофутуризм продолжал будоражить умы. В. Каменский использовал «эго»  в названии своего сборника «Эго – моя биография великого футуриста» (1918), а влияние открытий эгофутуристов в области поэтики заметно в  его сборнике   «Звучаль веснеянки»  (1918).
Общими результатами эгофутуристов были новации в области поэтики: обновление ритма и рифмы, словотворчество и формотворчество, сдвиг семантики, синтез  различных видов коммуникаций (жест, речь, мимика, звук), введение «маски», иронии, пародии и самопародии, углубление психологизма и саморазоблачения,  использование «игры» с акустикой и дистанцией между поэтом и читателем (слушателем).

Литература

Иванов Г. Собрание  сочинений:  В  3 т. Т. 3. М., 1994.
Исаков С. Г. И. Северянин в 1918-1921 гг.: Жизнь и творчество. Общественно-         политические  воззрения. Литературная позиция // Историко-литературный процесс: Методол. Аспекты. Рига, 1989. С. 82–84.              
История русской литературы: ХХ век. Серебряный век / Под. ред. Жоржа Нива и др.
М., 1995.
       Крусанов А. Дороги и тропы русского  литературного авангарда: эго-футуризм                (1911-1922) // Русский разъезд. 1993. № 1. С. 109–148. 
Марков В. История русского футуризма.  СПб., 2000.
Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: Хрестоматия.  Л., 1991.
       Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.
Смирнов И. П. Художественный  смысл и эволюция  поэтических систем.  Л., 1977.
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988.
 


Игорь Северянин


Игорь Северянин  (настоящие имя и фамилия Игорь Васильевич Лотарев. 1887 Санкт-Петербург –1941, Таллинн), поэт, основатель и лидер эгофутуризма. Творческий облик Северянина крайне пестр и противоречив. Писать стихи начал в девять лет и чувствовал себя «поэтом, поэтом рожденным» . С 1904 по 1912 г. выходили небольшие сборники произведений Северянина тиражом в 100–200 экземпляров, брошюры «Гибель Рюрика», «Победа Новика» (1904). Исторические стилизации  не обратили на себя внимания ни читателей, ни критики. В последовавших затем многочисленных  публикациях чувствовалось заметное влияние К. Фофанова, Ф. Сологуба, М. Лохвицкой.
В начале творческого пути Северянин самостоятельно искал «тенденцию», которая была бы «обречена на успех». Петербургскому литературному миру Северянина в 1912 г. представил Ф. Сологуб . В литературной судьбе поэта принимал участие  и мэтр символизма В. Брюсов. Он посвятил поэту акростих («И ты стремишься ввысь, где солнце вечно»), благожелательно откликнулся на его  первые сборники  и гордился тем, что «один из первых приветствовал стихи Игоря Северянина», считал его поэтом «с дарованием, бесспорно выдающимся», ценил его попытки «обновить поэтический язык» .
Футуристические идеи подтолкнули Северянина  к созданию собственного варианта футуризма –  эгофутуризма, в основе которого лежит самоутверждение «Я» автора, «эго». Публичные выступления принесли настоящий успех, который был закреплен сборником «Громокипящий кубок». Ирония  и амбиции соединились в эпатаже и психологически реалистическом  автопортрете:

Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеместно оэкранен!
Я повсеместно утвержден!

Эгофутуризм, провозглашенный Северяниным в 1911 г., первоначально назывался «вселенским» Г. Шенгели назвал Северянина «поэтом вселенчества». Планетарный размах  - общепринятый код того времени, особенно характерный для  футуризма, однако  эгофутуризм Северянина не носил радикального характера отрицания традиции, свойственного авангарду. Автор ценил свою автономность в искусстве и  не влился в московскую группу кубофутуристов. Он заявлял: «Они сделали своим девизом то, что я порицал. Подобно итальянским футуристам, они порицали все то, что связывало русский дух с прошлым» ,   не принял их категоричности в требовании «уничтоженья  всего старого искусства». Не была принята и теория  «заумного языка» А. Крученых в связи с четко установленным  в эгофутуристической программе принципом: «Поиски нового без отверганья старого».
Стиль раннего Северянина обозначен нарочитым стремлением к оригинальности, претенциозности, вычурности, о чем свидетельствуют названия сборников: «Зарницы мысли» (1908), «Колье принцессы» (1910), «Электрические стихи» (1911), «Ручьи в лилиях. Поэзы» (1911). Поэт ориентируется и на  «галантерейность», и на высокие классические образцы; в жизни ищется или сугубо «поэтическое», «высокое»,  неординарное, не имеющее прямых аналогов в повседневности, или  ее реалии поэтически  преображаются.
Реакция современников на творчество этого автора была максимально острой,  пристрастной, будь то отталкивание или одобрение. «Двусмысленная слава» Северянина началась с «воя и дикого улюлюканья» прессы после резко негативного отзыва Л. Толстого, прочитавшего «Хабанеру II» . Можно представить реакцию писателя-классика на строки:

Вонзите штопор в упругость пробки, –
И взоры женщин не будут робки!

Особенно яркими   поэтическими новшествами был отмечен  сборник «Громокипящий кубок», изданный московским издательством «Гриф» в 1913 г., предисловие к которому написал Ф. Сологуб.  Сборник  в течение двух лет выдержал десять изданий и получил  многочисленные отзывы и рецензии.
В отличие от кубофутуристов, искавших союз с художниками-живописцами, Северянин стремится к синтезу поэзии и музыки. Своих современников  поразил поэзоконцертами, на которых он  не читал, а пел свои стихи, иногда держа в руках белую лилию. На его стихи писали музыку С. Рахманинов и А. Вертинский. Первый поэзоконцерт состоялся в Тенишевском училище в 1913 г. Затем концерты  проходили в  Санкт-Петербурге, Москве, Ярославле. Он участвовал вместе с кубофутуристами -  В. Маяковским и Д. Бурлюком в шумном турне футуристов по России. Маяковский нарисовал углем шарж на Северянина и любил декламировать и пародировать его стихи. В поэме «Колокола соборов чувств» Северянин передает  впечатления от этих событий. 
Стихотворения Северянина, насыщенные яркими живописными деталями и нюансами «музыки души», мимолетными настроениями и желаниями,  передавали ощущение новизны жизни,  впечатления от «синема», «ландо» и других  технический новшеств начала ХХ в. Рассчитанные на невзыскательный  вкус  «уважаемой  публики», они легко запоминались,  некоторые строки цитировались, словосочетания становились крылатыми выражениями («ананасы в шампанском», «мороженое из сирени»). Поэма-миньонет «Это было у моря...»  стала «визитной карточкой» поэта, по ней узнавали северянинский тон, манеру и стиль его «грезофарсов»:

Это было у моря, где ажурная пена.
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла – в башне замка – Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

Было все очень просто, было все очень мило:
Королева просила перерезать гранат,
И дала половину, и пажа истомила,
И пажа полюбила, вся в мотивах сонат.

А потом отдавалась, отдавалась грозово,
До восхода рабыней проспала госпожа...
Это было у моря, где волна бирюзова,
Где ажурная пена и соната пажа.

Поэт  прибегал к приему   пародии, лирической иронии, шаржу таким образом, что не всегда удавалось провести  четкую линию между иронией поэта и его серьезными художественными задачами. Использованные им неологизмы, иногда изысканные, например из «Мисс Лиль» – онездешниться, из стихотворения «Алтайский гимн» –  осветозарь, из стихотворения «На летуне» – улыбность, – подчеркивали творческую свободу автора. Поэт прибегал как к классическим  жанрам лирики –  элегии, сонету, рондо, балладе, так и создавал  собственные жанровые обозначения: поэза, эгополонез, самогимн, триоли, октавы-фантазии, сексты, симфониэты.
Лейтмотивами творчества становятся любовь, природа и «Я» поэта, многочисленные самопризнания  и самохарактеристики. Многие стихотворения раскрывали психологию творчества, эстетические пристрастия автора, использовавшего в ироничном ключе   ассоциативные и интертекстуальные связи с  образами мировой культуры.

Я заклеймен, как некогда Бодлэр;
То –  я скорблю, то – мне от смеха душно.
Читаю отзыв, точно ем "эклер":
Так обо мне рецензия... воздушна.
О, критика –  проспавший Шантеклер! – 
"Ку -ка -ре-ку! ", ведь солнце не послушно.

Обыгрывая непонимание критиками его творчества, дразня и эпатируя высокоумие, не улавливающее специфику поэтической игры, Северянин прибегает к совпадению названия пирожного «эклер» и французского слова «eclair»  –  «молния»: «В моих очах eclair, а не "эклер"! / Я отомщу собою, как –  Бодлэр!» Один из «проклятых» французских поэтов, Ш. Бодлер, вначале яростно обруганный критикой, а затем ставший всемирно знаменитым, создавший в сборнике «Цветы зла» эстетические образцы декадентской поэзии, а в жизни – новые образцы жизнеповедения, не считающегося с добропорядочностью буржуа, становится для Северянина символом современного поэта.
В «Прологе эгофутуризма» осмысливаются собственные творческие новации в области эстетики и этики. По самохарактеристике,  поэт создает принципиально новый  стих, «Препон не знающий с рожденья, / С пренебреженьем к берегам, / Дает он гордым наслажденье / И шлет презрение рабам». Автор указывает на  изысканную простоту, строфическую строгость, композиционную завершенность, свободу и свежесть  своей поэзии:

Я облеку, как ночи, –  в ризы
Свои загадки и грехи,
В тиары строф мои капризы,
Мои волшебные сюрпризы,
Мои ажурные стихи.

В «Прологе» утверждаются права интуиции, непосредственности в искусстве, безграничная вера в свои возможности, слиянность с природными стихиями, которые «подавлены» в человеке цивилизацией («Я с первобытным неразлучен, / Будь это жизнь ль, смерть ли будь»);  осмысливается  «текучий»  протеизм «эго» («Влекусь рекой, цвету сиренью, / Пылаю солнцем, льюсь луной»); пафосно  отрицается рациональность («Не мне расчет лабораторий! / Нет для меня  учителей!»).  Поэт ратует за возвращение к первобытным необузданным силам натуры, которые  таятся в человеке, выражает недоверие к культуре как единственной хранительнице истины и мудрости («И нет дикарству панихиды, / Но и культуре гимна нет»). Духовная свобода,  считал поэт, неразрывна  с первобытной природной стихией, которая родственна со  стихией творчества. Эти пункты поэтической программы «Пролога эгофутуризма» Северянина разделяли в той или иной  степени все представители русского футуризма.  Себя же  поэт причислял к «литературным Мессиям» . В самоманифестациях «Пролога» звучат характерные для футуризма ноты отрицания «старого мира», готовность на самопожертвование во имя будущего:

Я одинок в своей задаче
И оттого, что одинок,
Я дряблый мир готовлю к сдаче,
Плетя на гроб себе венок.

Северянину  выпала невиданная честь:  в московском Политехническом музее публика избирает его «королем поэтов» (27 февраля 1918 г.), оставляя Маяковского вторым. Поэт писал: «Мильоны женских поцелуев - / Ничто пред почестью богам: / И целовал мне руки Клюев, / И падал  Фофанов к ногам!».
Художественный  мир Северянина, считает Л. Анненский,  определяется  гаммой   черного и серебристого, «черное почти не видно, серебро поблескивает  в смесях и сплавах. <...> Чарующий морок этой поэзии овевает и окутывает тебя прежде, чем ты начинаешь понимать, что именно спрятано в этом перламутровом мареве, но поэт, активно подключенный к интеллектуальным клеммам эпохи, предлагает нам определение: "Моя вселенская душа"» .

Отныне плащ мой фиолетов,
Бэрета бархат в серебре:
Я избран королем поэтов
На зависть нудной мошкаре...

Приемы иронической отчужденности сочетаются у Северянина с  повышенной языковой неологией,  утрированной и стилизованной словесной игрой, инверсией, новациями в области рифмы и музыкальной  инструментовки, широким использованием фонетических  возможностей русского языка. Поэт создает новые жанровые обозначения,  трансформирует классические  жанры лирики, поэтизирует «низкие» и обыденные явления,   вводит диалог, смешивает  высокую и  низкую  лексику.  В 1914 г. был издан второй стихотворный сборник Северянина  «Златолира», который выдержал семь изданий. В 1915–1919 гг.   вышли  сборники: «Ананасы в шампанском», «Victoria Regia», «Поэзоантракт», «Тост безответный», «За струнной изгородью лир», в которые входили и ранее опубликованные стихотворения. Исследователь В. Кошелев усматривает в этом принципиальную позицию автора: «Ранние стихи представали не как шедевры словесного искусства, а как необходимые  вехи творческого пути, без которых не понять истории становления поэта. Они демонстрировали не столько уровень поэтического мастерства автора, сколько его путь по направлению к этому мастерству» .
С середины 1918 г., поэт, уехав   в Эстонию,  стал невольным эмигрантом,   разделил участь многих русских беженцев. Местом жительства был выбран уединенный эстонский рыбачий поселок Тойла, где  поэт бывал ранее. Будучи в эмиграции, Северянин некоторое время продолжал выступать с концертами. Его оригинальные сценарии «поэзоконцертов» имели успех в различных городах мира: в Хельсинки, Данциге, Берлине, Париже, а в 1930–1931 гг. –  в Югославии и Болгарии. При этом автор испытывал чувство внутреннего творческого  кризиса и  интенсивно вел поиск новых творческих горизонтов.   
До 1925 г. Северянин еще издал несколько сборников в Берлине, затем в Дерпте (Тарту), а в начале 1930-х гг. –  в Белграде и Бухаресте. Наиболее известными  в эмиграции стали  его сборники  «Greme violettes» (Юрьев, 1919), «Менестрель» (Берлин, 1921), «Падучая стремнина. Роман в стихах» (Берлин, 1922), «Соловей» (Берлин, 1923).  В поэзию вошли новые темы эстонской природы и мифологии, зазвучали ностальгические ноты, раздумья о судьбе родины. На чужбине  талант  Северянина стал строже,  возросли взыскательность художника и поэтическое мастерство. Он занимался также переводами эстонских поэтов. К поэтической удаче относятся сто сонетов, составивших «Медальоны», или «вариации о поэтах, писателях, композиторах» (первая публикация –  Белград, 1934), которые раскрывают духовный путь Северянина, его приверженность к русской классике –  А. Пушкину, Л. Толстому, Ф. Достоевскому и  творчеству писателей-современников –  И. Бунина, А. Куприна, М. Зощенко, лучшим достижениям Серебряного века. Для создания портрета-медальона поэт использует емкие образы-символы, отражающие  неповторимость и трагичность творческой личности. Говоря о судьбе А. Блока, Северянин пишет:

Он тщетно  на земле любви искал:
Ее здесь нет. Когда же свой оскал
Явила Смерть, он понял: –  Незнакомка...

У рая слышен легкий хруст шагов:
Подходит Блок. С ним  –   от его стихов
Лучащаяся – странничья котомка...

В сонете «Есенин» поэт  называет автора «Москвы кабацкой»  «Благочестивым русским хулиганом», о Н. Гумилеве он отзывается как о конквистадоре, воине, путешественнике, который «в жизнь одну десятки жизней / Умел вместить...». В сонете-медальоне «Игорь-Северянин» формулируются основные черты собственного  творчества:

Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нем  толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз  нет в них ананасов и авто,

Фокстрот, кинематограф и лото – 
Вот, вот куда людская мчится стая!
А  между тем душа его простая,
Как день весны. Но это знает кто?

Благославляя мир, проклятье войнам
Он шлет в стихе, признания достойном,
Слегка скорбя, подчас  слегка шутя

Над вечно первенствующей планетой...
Он – в каждой песне, им от сердца спетой,  –
Иронизирующее дитя.

В условиях эмиграции  происходит «взросление» поэта, он  приходит  к  экзистенциальному проникновению в суть бытия,  исповедальности и  автобиографичности, классической школе стиха. В «Рассказе моего знакомого» Северянин говорит об  «ужасе физического и морального страдания» на чужбине, «одиночестве и постигшей его нищете» .  «Священный ужас» перед судьбой звучит в его открытом письме к К. Вежинскому, польскому поэту, которое было написано в канун подготовки к пушкинскому юбилею 1937 г. В письме Северянин говорит о себе как о совершенно забытом поэте,  в надежде на хоть какую-нибудь помощь. Пушкинский контекст   оттеняет горечь размышлений автора  о судьбе поэта в современном мире.
Как и многие футуристы, Северянин обращался к драматургии. Пьеса «Плимутрок» является  одноактной комедией-сатирой, в которой высмеиваются претенциозность, дурновкусие, лицемерие, пошлость и мещанство. Контекст комедии – атмосфера Серебряного века. Одна из линий комедии связана с поэзией, в частности с творчеством Бальмонта. Написанная в стихах, комедия подчеркивает творческую свободу автора. Его манера свободного изъяснения сложных проблем в виртуозно выстроенных поэтических диалогах отражает высокий уровень поэтического мастерства автора. Конфликт строится на непонимании, каламбурах, рождающихся в лоне самой жизни. Герои предстают как саморазоблачающиеся марионетки, смешные в своей претенциозности куклы-маски, претендующие на высокую духовность. Политическая линия прочерчена вполне отчетливо. Советская Россия, которая хочет предстать «раем», оказывается местом, где крадут фальшивые бриллианты и едят «месиво» под названием «окрошка».
Северянин воплотил  многие идеи авангарда: он вывел на авансцену экстатическую импульсивность, создал  язык поэтической экспрессии,  многие  неологизмы. В противовес омертвевшим нормам  и запретам культуры Северянин манифестирует культ естественности и  раскрепощение подсознательного и бессознательного. «Эго» поэта экстатически переживает  поток бытия с его «натуральными» ценностями. В поэзии Северянина ложь цивилизационных предрассудков и идеалов разоблачается через иронию, которая  необходима, чтобы не впасть в  цинизм  и имморализм, создается «иной миф», свободный от «старых» мифов власти, общества, культуры и истории. Даже творческие неудачи  Северянина продуктивны в том смысле, что выявляют  кошмар нигилизма и брутальность  «эго», бесперспективность его  эгоцентричных устремлений. Б. Пастернак писал, что  Северянин –  «лирик, изливавшийся  непосредственно строфически, готовыми, как у Лермонтова, формами, и при всей  неряшливой пошлости поражавший  именно этим редким устройством  своего открытого, разомкнутого дара» .
На  могильном камне поэта, похороненном  на Русском кладбище в Таллинне,  выбиты его строки:

Но дни идут –  уже стихают грозы...
Вернуться в дом Россия ищет троп...
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!



Сочинения

Северянин И. Стихотворения.  Л., 1979.
Северянин И. Тост безответный. М., 2000.
Северянин И. Из творческого наследия: Стихи // Звезда.  1987. № 5. С. 174–177.

Литература

Аннинский Л. Серебро и чернь. М., 1997. С.69–85.
Кошелев В. А. Игорь Северянин // Русская литература. 1990.  № 1. С. 68–98.
 Критика о творчестве Игоря Северянина.  М., 1916.
Круус Р. Новые данные о жизни и творчестве И. Северянина //Учен. зап.
Тарт. гос.  ун-та. 1986. Вып. 683.
О Игоре Северянине: Тез. докл. науч.  конфер., посвящен. 100-летию со дня
рождения  И. Северянина.  Череповец, 1976.

 


Группы «Мезонин поэзии»  и «Центрифуга»


Определенную роль в  литературном процессе первой четверти ХХ в. сыграли «Мезонин поэзии» и группа  «Центрифуга». «Мезонин поэзии»  образовали московские эгофутуристы: В. Шершеневич, Л. Зак (Хрисанф), К. Большаков, Б. Лавренев, С. Третьяков, Р. Ивнев. Группа существовала лишь в течение 1913 г., в издательстве «Мезонин поэзии» вышло всего три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы» и «Крематорий здравомыслия». Вдохновителем и художественным оформителем этих  выпусков  был поэт и художник Л. Зак,  написавший  программные статьи «Увертюра» и «Перчатка кубофутуристам». Основным автором «Мезонина» был В. Шершеневич. Участники группы подчеркивали свое родство с петербургскими  эгофутуристами, печатались в их изданиях,  предоставляли страницы своих альманахов И.  Северянину. К. Большаков, кроме поэтической деятельности, занимался прозой (роман «Бегство пленных, или История  страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила  Лермонтова»  ).
«Мезонин поэзии» не имел ярко выраженной теоретической платформы, мезопозиция была эклектичной, «серединной». Но в критических выступлениях   представителями «Мезонина поэзии»  велась борьба против «Гилеи», а затем «Центрифуги». Они стремились к четкому обозначению границ между футуризмом в его кубофутуристической редакции и эгофутуризмом. Критики считали «Мезонин поэзии»  «деловым течением», умеренным крылом футуризма. С этим объединением связаны первые публикации С. Третьякова и Б. Лавренева,  в  стихах  которого начиная с 1913 г. звучат морские мотивы будущего драматурга. С началом войны Лавренев  был призван в армию и к футуризму не возвращался. Значительное место в альманахе «Мезонина поэзии» занимал Рюрик Ивнев, та¬лантливый поэт, который старался сочетать уроки символистов с не¬обходимостью разрушения канонов. В одних стихах преимущество получал Ивнев-символист, в других он же, но эгофутурист:

На станциях выхожу из вагона
И лорнирую неизвестную местность,
И со мною всегдашняя бонна -
Будущая моя известность.

В ответ на эти строки, как вспоминал В. Пяст, в  кафе «Бродячая собака» Маяковский произнес экспромтом:

А с лица и остатки грима
быстро смоют потоки ливней,
а известность промчится мимо,
оттого, что я только Ивнев.

Отличительной особенностью «Мезонина поэзии» было участие в его издани¬ях поэтесс. Среди кубофутуристов выступала Елена Гуро и ее сестра Екатерина Низен, в издательстве  «Лирика» печатались  Вера Станевич, в сборнике «Руконог» публиковалась Е. Кузьмина-Караваева. Безусловным уважением была окружена Елена Гуро.
Против идейно-эстетической программы кубофутуристов и группы «Бубновый валет» выступила группа «Центрифуга», возникшая в 1914 г. при активном   участии С. Боброва, а также  Н. Асеева и Б. Пастернака. Название  «Центрифуга» группа получила по стихотворению С. Боброва,  своего рода поэтической декларации, «Турбопэан» (1914):

Завертелась  ЦЕНТРИФУГА
Распустила колеса:
Оглушительные свисты
Блеск парящих сплетных  рук!
– Молотилка ЦЕНТРИФУГИ
Меднолобцев сокруши!
Выспрь вертительные круги
Днесь умчащейся души….

 Бобров раз¬рабатывал  эстетическую программу,  которая  могла бы  удовлетворить и формальные, и содержательные поиски принципиально новых путей в  современном  искусстве, ориентированных не на западноевропейскую новейшую живопись, а на русские  традиции.  Он предложил термин «русский пуризм», призванный обозна¬чить новую эстетику, основанную на национальной архаике. «Сейчас основы русского пуризма, –  утверждал Бобров, – в русском ар¬хаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью» .
Первая книга стихов С. Боброва  «Вертоградари над лозами» (1913), в офор¬млении Н. Гончаровой,  свидетельствовала о  попытке синтезировать слово и зрительный образ в художественное единство. Бобров, скорее теоретик, чем поэт, изложил свои взгляды в предисловии: «Аналогичность устремлений поэмы и ри¬сунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются не литературными, а живопис¬ными средствами». С.Бобровым была составлена «Грамота», подписанная, кроме учре¬дителей, И. Зданевичем. Кубофутуристы определялись как соперники и самозванцы. В «Грамоте» говорилось: «Мы, меньше всего желавшие  междоусобий в Русской Поэзии, отвечавшие  молчанием на неоднократные заигрыванья  пассеистов, не желая  больше поощрять  наглость зарвавшейся банды, присвоившей  себе имя  Русских футуристов, заявляем им в лицо, дабы вывести общество из заблуждения, коим они пользуются  для личных своих расчетов, следующее:  <…>  Вы самозванцы» .
«Нарождение "Центри¬фуги", –  вспоминал Б. Пастернак, – сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами. Всю зиму я только и знал, что играл в групповую дисциплину, толь¬ко и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью» .
«Центрифугой» было организовано небольшое издательство «Лирика», в котором вышла первая книга Н. Асеева «Ночная флейта» и  первый сборник Б. Пастернака «Близ¬нец в тучах». В предисловии  Н. Асеев напутствовал Пастернака как «одного из тех подлинных лириков русской поэзии, родоначальником которых был единствен¬ный и незабвенный Иван Коневской». Первым изданием «Центрифуги» был сборник «Руконог» (1914).
Современный исследователь футуризма В. Альфонсов считает, что «"Центрифуга" самая "интеллигентская" и "филологическая" из футуристических групп, составила, по существу, третье главное течение русского поэтичского футуризма» .
На фоне борьбы лидеров различных футуристических  группировок  происходило сближение поэтов. Первая встреча В. Маяковского и Б. Пастернака хорошо известна по «Охранной грамоте», в которой  Пастернак признавал, что  «перед лицом Маяковского я в своих глазах всякий смысл и цену теряю. <...> Маяковский –  единственный среди нас, пишущих – поэт» . Мучительно переживая ломку голоса, происходившую в стихах из «Руконога», Пастернак надеялся вернуться от футуристических  экспериментальных  произведений  («Мельхиор», «Иван Великий») к  первоначальным лирическим основам.  К весне 1916 г., когда вышел давно подготовленный «Второй сборник» «Центрифуги», стихи Пастернака появились в  других альманахах «Весеннее контрагентство муз» и «Взял. Барабан футуристов».
Существование  «Мезонина поэзии» и группы «Центрифуга» раскрывают неоднородность русского футуризма, показывают поиски обновления техники поэтического письма  в пограничной зоне принципиальной ломки традиции   при одновременной ориентации на нее. Такая «срединная» тактика привела к тому, что творческие пути авторов, объединенных  пафосом  новаторства, в дальнейшем разошлись.

Литература

Историко-литературный процесс: Методол. аспекты. Рига, 1989. 
Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.


 


Борис Пастернак

Борис Леонидович Пастернак (1890, Москва – 1960, Переделкино, под Москвой), поэт, автор романа «Доктор Живаго», лауреат Нобелевской премии, родился в семье известного художника Л. Пастернака. В 1910-е гг. изучал  философию в Московском и Марбургском  университетах,  от матери  унаследовал музыкальный слух.  Встречи с  Л. Толстым, композитором А. Скрябиным и художниками В. Серовым и  М. Врубелем, а также с Р. М. Рильке способствовали  развитию эстетического вкуса и особого отношению  к творчеству. Вернувшись после  внезапно оставленной учебы в Марбургском университете и  посещении Италии в Москву, Пастернак  вошел в группу  поэтов «Центрифуга» вместе с  С. Бобровым, Н. Асеевым, с которыми  был знаком  с 1909 г. по Кружку для исследования  проблем культуры под руководством  Эллиса.
Через год Н. Асеев, С. Бобров и Пастернак  объявили об образовании Временного экстраординарного комитета «Центрифуга». Пастернак написал две программные статьи «Вассерманова реакция» (напечатана в «Руконоге») и «Черный бокал» (вошла во «Второй сборник Центрифуги»). В «Охранной грамоте», написанной отчасти под влиянием  внутренней борьбы течений и разветвлений  русского футуризма, автор отмечал: «Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности  части того порыва <...> что уже  насыщал все кругом  атмосферой  свершающегося» . Новые поэтические принципы, поиски акцентированного звука «как такового» привели раннего Пастернака к созданию «высокого косноязычия», наиболее явного в стихотворении «Мельхиор»:

Храмовой в малахите  ли холен,
Возлелеян в серебре ль косогор – 
Многодельную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.

Пределы искусства слова, замкнутого на самом себе,  гипертрофированное внимание  к  возможностям отдельного слова отчетливы и в стихотворении «Об Иване Великом»:

В тверди «творца слова рцы»
Заторел дворцовый торец,
Прорывает студенцы
Чернолатый Ратоборец.

С листовых его желез
Дробью растеклась столица,
Ей несет наперерез
«Твердо слово рцы» копытце.

После экспериментальных произведений Пастернак чувствует необходимость вернуться к  первоначальным истокам собственного творчества, отказавшись от «соблазна кружковщины»: «Я хочу писать снова так, как начинал когда-то, –  объяснял он С. Боброву, –  говорю не о форме, но о духе этих начинаний» . Однако первый сборник Пастернака «Близнец в тучах» (1914)  был напечатан в издательстве «Центрифуги» «Лирика». Он был одобрительно упомянут лишь В. Брюсовым в «Русской мысли».  Критик  указывал на  «большую силу фантазии» и подчеркивал, что «странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными; <...> "футуристичность"  стихов Б. Пастернака - не подчинение  теории, а своеобразный склад души» . В письме к родителям поэт писал: «Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков, по¬тому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, вооб¬ражением, своеобразным складом души и т. д. Мне кажется, художественное да¬рование заключается вот в чем: надо родовым, инстинктивным и непроизволь¬ным образом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».
Стихотворения 1912–1914 гг.: «Февраль. Достать чернил и плакать!», «Мне снилась осень  в полусвете стекол...», «Вокзал», «Венеция», «Пиры –   воплотили стремление автора  к новому поэтическому содержанию. Пастернак указывал: «Я ничего  не выражал, не отражал, не изображал. <...> Моя постоянная забота была обращена на содержание. Мне нужно было, чтобы одно  стихотворение содержало  Венецию, а в другом  замыкался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» .
Своеобразие историзма художественного мышления автора выявилось во  втором сборнике  «Поверх барьеров» (1917), вышедшего также в издательстве «Центрифуги». Поэт «снимает» глянец с классического образа Петербурга, вводя в описание динамику стрельбы, раздающейся на мятежных  улицах:

Как в пулю сажают вторую пулю
Или бьют на пари по свечке,
Так этот раскат берегов и улиц
Петром разряжен без осечки.

Рассвет  увиден как  тяжелые родовые муки Урала:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро  рожала.

Внутренняя изменчивость природы, бесконечность ее движения и метаморфоз завораживают поэта. Метафоры и определения становятся  «сеткой», в которую должны попасть предметы и явления в их первозданной новизне:

Гроза в воротах! На дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. –  Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.

В одном  контексте  сосуществуют слова, относящиеся к  разным стилям, природа олицетворяется и человек становится ее тайнозрителем. Это рождает эффект неожиданного  познания,  синтеза несоединимого. Поэтика усложнена ассоциативным мышлением,  причем  цепь ассоциаций автор  преднамеренно разрывает, опуская логически необходимые звенья, оставляя некоторые образы  немотивированными. Эти особенности соответствовали принципам «Центрифуги», но и вступали с ними в противоречие.  Языковая игра сменяется у Пастернака стремлением  воплотить непосредственность восприятия,  передать процесс мышления, алогизм окружающего  мира, слитность отдельного существования с всеобщей жизнью. В 1928 г. стихотворения  перерабатывались, добавлялись новые, изменилась композиция. В письме к О. Мандельштаму Пастернак писал: «Переиздавать в прежнем виде  нет никакой возможности, так  это все  небезусловно, так рассчитано на общий поток времени» .
Третий сборник «Сестра моя – жизнь» (1922), с посвящением М. Лермонтову, свидетельствовал о сложившемся мастерстве поэта. Стихотворения, писавшиеся  летом 1917 г. и вошедшие  в этот сборник,  становятся парафразом социально напряженной и катастрофичной жизни. В произведениях прочитывается обостренное  внимание к привычным деталям быта («Жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна»), расширившийся диапазон восприятия («Внезапно вспомню: солнце есть; / Увижу:  свет давно не тот»;  «Мирозданье  –  лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной»).  Поэт с оригинальным видением мира   и максимально   отдаляется от будней революции, и создает  немыслимую при  ближней дистанции смысловую перспективу:

В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
– Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?

Образы митингующих деревьев, ораторствующих звезд, говорящих чердаков передавали пафос эпохи, не умаляя  индивидуального восприятия происходящего. Поэт  принципиально отказывается от романтических и символистских представлений о творчестве, в основе которого лежало "зрелищное понимание биографии" . Предметом поэзии становятся не «Я», а мир, пронизанный творчеством. В «Определение поэзии» наряду с классической формулой («Это – двух соловьев поединок») входит и образ ночи, познающей саму себя:

Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.

 Творчество понимается Пастернаком как  сверхцель всеобщего  бытия, а поэт становится голосом мироздания. Замыкает сборник стихотворение «Конец», в котором используются  футуристические приемы:

Ждет –  улягутся. Вдруг –  гигант из затеми,
И другой. Шаги. «Тут есть болт».
Свист и зов: тубо! 

В статье «Бесы» Вл. Ходасевич отрицательно оценил новаторские поиски  Пастернака. Он писал: «Ныне, с концом или перерывом  Петровского периода, до крайности  истончился, почти прервался уже, пушкинский период  русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам  нынешней России соответствуют  такие же  силы и тенденции в ее литературе. Наряду с еще сопротивляющимися  –  существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они и в мещанском  большевизме  услышали его хулиганскую  разудалось –  и сумели стать "созвучны эпохе". Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат  грохот разваливающегося здания - и воспевают его разваливающимися стихами, вполне  последовательно: именно "ухабистую дорогу  современности" – "ухабистыми стихами"» . Этой оценке противоречили положительные оценки творчества Пастернака М. Цветаевой и А. Ахматовой.
Пастернак  выбирает собственный способ создания  поэтического мира, в котором главенствует, по наблюдению современного исследователя Л. Аннинского, «принцип рассыпания  мира на детали (краски, формы, предметы, ощущения) и собирания из этих элементов новой поэтической реальности  <...> излюбленная метафора: стих –  губка: реальность впитывается, а потом выжимается на бумагу» . Ассонансы и диссонансы призваны раскрыть процесс преодоление «косности бытия», которое превращается в шараду-метафору:

Салфетки белей алебастр балюстрады.
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.

Сборник «Темы и вариации» (1923)  построен на принципиальной многослойности, синтаксической усложненности,  фонетической «тяжести», с использованием нагнетания  шипящих звуков:

Без  клещей  приближенье фургона,
Вырывает из ниш костыли
Только гулом  свершенных прогонов,
Подымающих пыль из дали.

В стихотворения включаются реминисценции, аллюзии и контаминации Гете, Шекспира, Пушкина. Через литературные параллели возникал и образ современности:  «Ступай к другим. Уже написан Вертер. / А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть  окно –  что жилы  отворить».  Считая поэзию «высокой болезнью» (поэма «Высокая болезнь», 1923–1928), независимой от конъюнктуры, Пастернак все же обращался к теме  революционной эпохи в поэмах «Девятьсот  пятый год» (1925–1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926–1927),  стихотворном романе «Спекторский» (1925–1931). История толкуется им в своеобразном ключе: «История не в том, что мы носили, / А в том, как нас пускали  нагишом». Каждый, считает поэт, несет личную ответственность  за свою судьбу:

Напрасно в годы ужаса
Искать конца благого.
Одним карать и каяться,
Другим –  кончать Голгофой.

Творчество 1930-х гг. Пастернак оценивал как «второе рождение». Поэт  переориентируется  на воплощение  законов поэтической гармонии  и «неслыханной простоты». Признанный официальной властью, Пастернак отстраняется от текущих событий, уединяясь на даче в Переделкино. В этот период выходят его  поэтические книги  «На ранних поездах» (1943) и  «Земной простор» (1945). Стихотворения  периода Великой Отечественной войны поражают внутренней созерцательностью, размеренностью бытия. В послевоенные годы Пастернак опубликовал перевод «Фауста» Гете, в котором в зашифрованном виде воплотил свое негативное отношение к  основным тенденциям советской эпохи. Одновременно он много работал над романом «Доктор Живаго».  В письме он писал: «Собственно, это первая  настоящая  моя работа. Я в ней хочу дать  исторический образ России за  последнее сорокапятилетие, и в то же время  всеми сторонами  своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, –   эта вещь  будет выражением  моих взглядов  на искусство, на Евангелие, на жизнь  человека в истории» .
Роман «Доктор Живаго» (1956) включает стихотворения главного героя доктора  Юрия Живаго. Они составляют лирический дневник и героя, и автора, раскрывают  цельность мировоззрения и основные приоритеты - любовь к живущему и  память о прошлом, благоговение перед природой и законам мироздания, веру в Христа как спасительное и искупительное  для человечества общее основание культуры и истории.  А. М. Пятигорский отмечал: «...смысл романа - в ощущении краха, крушения, и что сам доктор  свидетельствует об этом своими стихами и своей жизнью, которая сама и есть комментарий на эти стихи.  <...> Свидетельствуемая доктором Живаго катастрофа была не гибелью культуры, а гибелью духа, за которую те, кто ее допустили, поплатились культурой» .
Роман, опубликованный вначале в Италии и отмеченный Нобелевской премией (1959), вызвал острые идеологически направленные дискуссии. Автора обвинили в антисоветизме, в неправильной оценке исторических событий, исключили из  членов Союза писателей. Пастернак писал письмо к Н. Хрущеву с просьбой не высылать его из страны. В стихотворении «Я пропал как зверь в загоне...»  отразились  переживания, связанные с остракизмом на родине и громким литературным признанием в мире. В 1965 г. вышел последний сборник «Стихотворения и  поэмы»,  включавший  стихотворный цикл «Когда разгуляется» (1956–1959).
Художественная эволюция Пастернака шла от поэтики авангарда начала ХХ в. к  традициям русской классики. Он писал: «Во всем мне хочется дойти / До самой сути», считая, что «Цель творчества – самоотдача». Поэзия Пастернака, имея в какой-то момент прямую связь с политической злободневностью, в дальнейшем развивается как искусство  изображения  человеческого существования  в сложных переплетениях с природой, судьбой, другими людьми и любовью к женщине. В стихотворениях Юрия Живаго – героя  романа «Доктор Живаго»   Пастернак обращается к духовным основам (стихотворение «Гефсиманский сад»).  В стихотворении «Душа» трагический опыт души как «пленницы» становится тем главным, что определяет суть всечеловеческой истории.

Сочинения

Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. М., 1985.
Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991.
Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982.
Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Мн., 1990.

Литература

Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
Аннинский Л. Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное  в
поэзии Серебряного века. М., 1997. С.116–131.
Баевский В. С. Пастернак. М., 1997.
Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.
       Лихачев Д. С. Борис Леонидович Пастернак. Вступительная статья //
 Б. Л. Пастернак.  Собрание  сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 5–44.
       Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.
 


Имажинизм

На основе художественных поисков авангарда в первые  послереволюционные годы возникло литературное течение имажинизм (от лат. imago – образ). Название восходит к  английскому имажизму, возникшему в начале ХХ в. И представленному творчеством  Т. Хьюма и Э. Паунд, знакомство с которым в России произошло после  статьи З. Венгеровой «Английские футуристы», опубликованной  в 1915 г. в сборнике Стрелец». От английского имажинизма было воспринято  тяготение к конкретно-зримому образу, порожденному  непривычным взглядом  на вещи и оказывающему  неожиданное  и внезапное  воздействие на читателя. Формальным началом имажинизма  считается  публикация в воронежском журнале «Сирена» (1919, № 4) и в газете «Советская страна» (1919, 10 февр.) литературной декларации нового движения, объединившего  С. Есенина, И. Грузинова, А. Кусикова, Р. Ивнева, В. Шершеневича, А. Мариенгофа, Г. Якулова и Б. Эрдмана. Местом их  встреч стал  литературный клуб (имажинистское кафе) «Стойло Пегаса», а  публикаций -  журнал «Гостиница для путешествующих в  прекрасном» (1922). Вышло четыре  номера этого журнала. Имажинисты образовали свое издательство  «Имажинисты», в котором  печатались  коллективные сборники: «Явь», «Конница бурь», «Плавильня слов», «Харчевня зорь», «Золотой кипяток», «Звездный бык». Вел. Хлебников  написал ироничное стихотворение  «Москвы колымага» (1920) по поводу новаций имажинизма:

Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа Мариенгофа.
Город распорот.
Воскресение Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис!

Эстетической (и главной) основой имажинизма было особое  понимание роли эстетического воздействия, или впечатления от художественного образа. Это впечатление должно было быть максимально насыщенным и ярким.  В. Шершеневич утверждал: «Образ и только образ. Образ - ступени от аналогий, параллелизмов – сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного  построения – вот орудия  производства  мастера искусства. <...> Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени» . Имажинисты отрицательно относились к социально-газетной тематике позднего футуризма, публицистическим стихотворениям и пропагандистским рифмованным произведениям. В программных статьях «Буян остров» (1920)  А. Мариенгофа, «2x2=5. Листы имажиниста» (1920) В. Шершеневича и «Имажинизма основы» (1921)  И. Грузинова была выдвинута  идея  возвращения поэзии ее  образной основы, однако создание поэтических образов  предполагало рациональную деятельность, конструирование, комбинирование, создание специальных каталогов. 
Программа носила эклектичный характер. Футуристический опыт В. Шершеневича  позволил ему включить  в программу прежние  лозунги о «самовитом слове» (принцип будетлян), о «беспроволочном воображении» (термин Маринетти). Под «самовитым словом»  он понимал  лишь одну из основных составляющих триады, разработанной в языковедческих трудах А. Потебни,  – «внутренняя форма» слова (содержание), само слово (форма)  и его образность.  Образность слова  в прямолинейной интерпретации  превращалась в самоцель, так как в жертву  ей приносилось содержание. «Поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова»,– утверждал Шершеневич.  К «поеданию смысла» примыкает  провозглашение  неизбежности  ломки «старой грамматики и перехода к неграмотным фразам».  Подобная ломка позволила бы, по теории  имажинизма,  реализовать  подлинную свободу образа, которую Шершеневич видел  в изолированности образов друг от друга. Художественное произведение должно представлять  собой  некий «каталог образов». Он писал: «Стих – не организм, а толпа образов, из него без ущерба  может быть вынут  один образ или вставлено еще десять. Только в том  случае, если  единицы  завершены, сумма прекрасна».
Подобную ограниченность  образа  изначально не принимал С. Есенин. В статье  «Ключи Марии» (1918), воспринятых имажинистами как манифест,  поэт утверждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь  образа  с содержанием  делает его органичным и полноценным. Связав последние годы  своей жизни с имажинизмом, по мнению некоторых критиков, Есенин наиболее талантливо  воплотил его отдельные черты. В «Москве кабацкой», «Кобыльих корабликах»   отразились  как элементы имажинистского эпатажа, так  и «эстетики увядания» (мотивы одиночества, неудовлетворенность  собственной судьбой).
Творческое содружество поэтов разных дарований распалось после  споров между С. Есениным и  В. Шершеневичем и возникших разногласий в понимании сущности и предназначении главного нерва имажинизма – художественного образа. С. Есенин, И. Грузинов и Р. Ивнев вышли из группы в 1924 г. Во второй половине 1920-х гг. под влиянием  внутреннего кризиса   и общей тенденции к нивелировке  культуры имажинизм прекратил  свое существование.
При всех крайностях  в понимании  природы  творчества имажинисты, подобно другим  авангардистским течениям (конструктивизм, ОБЭРИУ), обращаясь к  потенциальным возможностям образа,  указывали  на новые пути  поиска еще не использованных способов  и средств  поэтической выразительности, не случайно  имажинисты называли себя «образоносцами».


Литература

Львов -Рогачевский В. Л. Имажинисты и его образоносцы. Ревель, 1921.
Львов-Рогачевский В. Л. Новейшая русская литература. М., 1927.
Поэты –имажинисты. М.;СПб., 1997.
Соколов И. В. Имажинисты. [Б.м.], 1921.
Юшин П. Ф. С. Есенин: Идейно-творческая эволюция. М., 1969.

 


Вадим  Шершеневич

Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893, Казань – 1942, Барнаул), поэт так называемого «второго ряда», незаслуженно забытый в силу ряда причин. Во-первых,  русская поэзия первой половины ХХ в.  изобилует именами –звездами, заслоняющими  своим ослепительным светом  более скромные дарования, во-вторых,  поэты такого рода, как Шершеневич, сыграв определенную роль в развитии неких важных  и новых творческих принципов, как правило, уходили с авансцены русской культуры в напряженно драматичный исторический период 1920–1940-х гг.  В процессе освоения  еще далеко не исчерпанных идейно-художественных богатств  русской поэзии Серебряного века имя Шершеневича  не должно быть обойдено полным молчанием. Оно  носит принципиально важный характер для изучения  истории, поэтики и эстетики имажинизма. Поэт  был одним из соратников С. Есенина и, если бы обстоятельства исторической эпохи сложились более благоприятно, его имя не было бы  так неизвестно, как ныне.
А. Кобринский  в предисловии к новому и пока единственному изданию стихотворений Шершеневича, включившим произведения, не напечатанные при жизни автора, отстаивает точку зрения, что именно его поэзия «представляет собой  одну из вершин русской лирики ХХ в.  и совсем не только ее  имажинистского  крыла; он, словно задавшись целью продемонстрировать  условность и прозрачность границ  русского авангарда, – подчеркивает исследователь, – писал  стихи, следуя эстетическим принципам  самых различных литературных направлений: символизма, эгофутуризма, кубофутуризма, имажинизма... » .
Вадим Шершеневич начал печататься с 18 лет, дебютировал  книгой стихов «Весенние проталинки» (1911). Сборники стихотворений, выходившие в 1913 г. в Москве в издательстве «Мезонин поэзии», носили явный отпечаток  влияния символизма, – «Carmina: Лирика (1911–1912)», «Экстравагантные флаконы» и «Романтическая пудра». Высокую оценку  его поэтическому языку дал Н. Гумилев:  «Выверенный стиль, интересные построения  заставляют радоваться его стихам. <...> Изысканные рифмы <...> не перевешивают строки» .
Под влиянием русских и итальянских футуристов Шершеневич стал  одним из значительных теоретиков авангардного искусства. В теоретико-критической книгах «Футуризм без маски. Компилятивная интродукция» (1914),  «Зеленая улица» (1916), статье «Пунктир футуризма», докладе «Златополдень  русской поэзии (о футуризме)», прочитанном в Московском литературно-художественном кружке (1913) Шершеневич обосновал закономерность появление искусства, призванного воплотить в принципиально новых формах актуальные темы и современное ощущение жизни. Это были первые исследования о русском футуризме, написанные к тому же футуристом. Подчеркивая  приоритет движения, быстроты, качественного изменения «кванта» времени, Шершеневич писал: «Красотой  быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более чем понятно, что лирик, опьяненный  жизнью, опьянен именно динамикой жизни» . Поиски собратьев по воззрениям ненадолго привели Шершеневича  в лагерь   эгофутуристов, но в 1918 г. он принимает участие в  основании группы имажинистов, которую  возглавил, особенно близко сойдясь во взглядах с А. Кусиковым. Началом  зарождения идеи  образотворчества, приведшей  к возникновению литературного течения  имажинизма, стала полемика о роли образа в поэзии,  «бесстрашно  вглядывающейся  в глаза Нынче».  На обложках сборников стихов «Крематорий» и «Вечный жид»  (оба – в 1918) стояло «имажинист Вадим Шершеневич».
 В 1920-х гг. Шершеневич, отрицая и классическую поэзию  прошлого,  и ужасаясь  художественной бесплодности  поэтов, принадлежащих к группе «Октябрь» и «Кузница», искал  новые возможности  поэтического самовыражения  за пределами «охоты за агитпродукцией». Под все усиливающимся  политическим нажимом поэт обратился к работе над инсценировками  и переводами У. Шекспира, Ш. Бодлера  и Э. Парни.
Стихотворения Шершеневича долгое время не переиздавались. Сборник «Стихотворения и поэмы» (2000), включивший  стихотворения зрелого периода - «Лошадь как лошадь»,  «Итак итог», а также  драматические  произведения «Быстрь» и «Вечный жид», является  итогом  исследовательских и издательских проектов по восстановлению целостной картины  поэтической культуры Серебряного века.
В творчестве Шершеневича преобладают  любовные, урбанистические  и патологические темы. Урбанистическая тематика сочеталась с темой творчества как познавательного процесса, в котором лишним  становится все, что уже было  использовано или апробировано. Автор объяснял: «Поэзия покинула Парнас; неуклюжий, старомодный, одинокий Парнас "сдается по случаю  отъезда в наем". Поэтическое, т. е. лунные безделушки, "вперед – народ", слоновьи башни,  рифмованная риторика, стилизация, - распродается  по дешевым ценам.  Этим объясняется  мнимая непоэтичность и антиэстетичность моей лирики. Слишком все "поэтичное" и "красивое" захватано руками  прошлых веков, чтобы  оно могло быть красивым» .  Шершеневич вводит в поэзию антигероя, который ищет возможности укрыться  от невыносимой социальной действительности. С точки зрения содержательности  поэт  прибегает иногда к шокирующим неожиданностям, по его определению,  поэзия  –  это  искусство соединения  автономных слов и образов (стихотворение «Зеленая улица»). В «Квартете тем» (1919) настаивается на автономности жизни и принципиальной непознаваемости личности:

В этой жизни тревожной, как любовь в девичьей,
Где лампа одета лохмотьями копоти и дыма,
Где в окошке кокарда лунного огня,
Многие научились о Вадиме  Шершеневиче,
Некоторые  ладонь о ладонь с Вадимом Габриэлевичем,
Несколько знают походку губ Димы,
Но никто не знает меня.

Пережив бурное увлечение идеями футуризма,   отразившееся в сборнике «Автомобилья поступь», Шершеневич вместе с С. Есениным и А. Мариенгофом создает «Орден  имажинистов». В программной статье «У края прелестной бездны»,  которую Шершененевич подписывает ироничным псевдонимом Г. Гаер (так в старину называли балаганного шута), провозглашал  преемственность имажинизма по отношению к футуризму: «Футуризм умер! <...> Он должен быть благословляем уже за то, что нес в себе имажинизм».  В 1919 г. он пишет прокламацию имажинизма, под которой подписались С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, а также художники Б. Эрдман и Г. Якулов. Сквозная мысль  –  роль образа. «Образ – это броня  строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия» . Влияние  Шершеневича  было значительным, о чем говорит тот факт, что он в  1919–1920 гг.  был избран председателем Всероссийского союза поэтов.  Современники  не могли не запомнить его  эпатирующего  поведения. Он  расписывал  своими стихами монастырские стены,  переименовывал улицы, прикрепляя таблички «Улица Шершеневича»,  ярко и самозабвенно  скандалил на  поэтических вечерах. Эти поступки не были спонтанными, они были продиктованы  сознательной тактикой, учитывающей, что литературу  создают «литературные факты».  В стихотворении «Песня песней» (1920) автор называет первым имажинистом  Соломона, но уже в 1921 г. в творчество Шершеневича входят апокалипсические образы «Ангела катастроф» – «Выщипывает  рука голодухи / С подбородка Поволжья село за селом»; «Красная роза все чаще / Цветет у виска россиян», да «Пчелка свинцовая жалит».
Видимый «союз» с советской  властью, которая, казалось,  не обращала внимание на имажинистов, был нарушен  выходом сборника «Мы Чем Каемся» (М., 1922), заглавные буквы которой указывали  на аббревиатуру Московской Чрезвычайной комиссии. Издание  было арестовано, автором сделали выговоры. В общей неразберихе тех лет чиновники, по недоразумению, посылали сборник Шершеневича «Лошадь как лошадь» в деревни как руководство по коневодству. Вряд ли голодные крестьяне могли уяснить суть  стихотворения «Принцип  звука минус образ», или вникнуть в красоту  «многоэтажного»  стихотворения, в котором реалистическое соединялось с сюрреалистическом:

Знайте, девушки, повисшие у меня на шее, как на
хвосте
Жеребца, мчащегося по миру громоздкими скачками:
Я не люблю целующих меня в темноте,
В камине полумрака вспыхивающих огоньками ....

И едва ли для крестьян  было насущным отождествление стихотворной техники и чувств любви в качестве «Принципа  синтаксического аграмматизма» (название стихотворения):

Не губы и не глаза, но колонны многоточек,
Не сердце – на разорванных  листиках стих!
И какой же сумеет в одно переплетчик
     Меж картона любви переплести их ?

В стихотворении «Композиционное  соподчинение» (1918) слышен живой голос поэта, который, обращаясь к возлюбленной, говорит:

И опять, как Христа измотавшийся взгляд,
                Мое сердце пытливое жаждет, икая,
                И у тачки событий, и рифмой звенят
     Капли крови, на  камни из сердца стекая.

                Дорогая!
                Я не истин напевов хочу! Не стихов,
Прозвучавших в веках слаще славы и лести!
     Только жизни! Беспечий! Густых зрачков!
                Да любви! И ее сумасшествий!
Стихи  располагаются таким образом, чтобы выровнять не правый край, как это обычно делалось, а левый. Поэт легко играет традиционными образами и одновременно использует приемы авангардного искусства, сохраняя музыку  стиха и его образность.  В стихотворении «Принцип звука минус образ» можно увидеть черты хлебниковской поэтики:

    Им ли поверить, что в синий,
Синий
       Дымный день у озера, роняя перья, как белые  капли,
   Любовь не по      -лебяжьи  твердит о любви лебедине,
                А на чужом языке (стрекозы или цапли).

   Когда в петлицу облаков вставлена луна чайная,
                Как расскажу словами людскими
Про твои поцелуи необычайные
И про твое невозможное  имя?!

Вылупляется бабочка июня из зеленого кокона мая,
Через май за полдень любовь не устанет расти,
И вместо  прискучившего: «Я люблю тебя, дорогая!» –
        Прокричу: «Пинь–пинь–ти –ти–ти!»

Последний сборник был выпущен  в 1926 г., автор  посвятил его своей возлюбленной – актрисе Юлии Дижур  (покончившей с собой из-за недоразумения в отношениях с Шершеневичем). В 1928 г. в статье  «Существуют ли имажинисты»  поэт признал, что «имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы» . Книга «Итак, итог» была уже постимажинистской. В 1930-е гг. Шершеневич работал над мемуарами «Великолепный очевидец». Творческая эволюция этого поэта  шла от эксперимента к традиции. Поздние стихотворения, например  «От самых древних поколений...» (1933–1935),  поражают своей энергией и  классической строгостью:

Любовь! Твой плащ горит над миром,
Но плащ твой с выпушкою бед.
Твой страшный  глаз глядит сапфиром,
Но в нем ясней рубинный след.

И всё ж пленять не перестанешь,
Любовь последняя моя,
И ты убьешь, но не обманешь
Певучий почерк соловья.          

Основные  приемы имажинистской поэтики – принцип  развернутых аналогий,  композиционных  соподчинений, метафоризация быта – остались  в плену у времени, тогда как стихотворения, в которых чувствуется живое дыхание и чувство поэта, продолжают жить.


Сочинения

Поэты-имажинисты. СПб., 1997.
Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997.
Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела
Пушкинского Дома на 1994 г. СПб., 1998. С. 163–174.
Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000.

Литература

Дроздков В. «Достались нам  в удел года совсем плохие...» (В. Г. Шершеневич в 1919
и 1922 годах) // Новое литературное обозрение. 1998. № 30 (2).
Кобринский А. «Наши стихи не для кротов...». Поэзия Вадима Шершеневича //
Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 7–27.

 



Сергей Есенин

Имажинизм в творчестве выдающегося  лирика ХХ в., поэта, выразившего красоту русской природы и крестьянской души, Сергея Александровича  Есенина (1895, с. Константиново Рязанской губ., – 1925, Ленинград) имел эпизодический характер, но все-таки повлиял на образную систему и  средства художественного выражения. В 1915 г. Есенин  приехал  в Петербург, где познакомился с А. Блоком, стал вхож  в салон Д. Мережковского и З. Гиппиус. В ранних стихах  Есенина чувствовалось влияние А. Кольцова и С. Надсона, фольклора и народной песни, его называли «рязанским Лелем» , крестьянским поэтом-самородком. В Петербурге вышел  первый сборник Есенина  «Радуница» (1915).
В автобиографической заметке  «О себе» поэт  указывал: «Из поэтов-      современников нравились мне больше всего Блок, Белый и Клюев. Белый дал мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности» . Атмосфера Серебряного века,  кризис символизма, появление новых групп и течений в 1910-е гг.  для Есенина  представлялись сложными явлениями. Влияние Н. Клюева,  с которым поэт познакомился в 1915 г.,  умного и высокообразованного человека, знатока  древнерусской культуры, народного сектантства и фольклора, сказалось в том, что он  убедил Есенина не отказываться от крестьянской темы, народной культуры и ее религиозных основ. В сборнике  «Радуница» много  стихотворений  о Руси и вере в Богородицу и Христа. Поэт вначале творческого пути отождествляет себя со «смиренным иноком» («Пойду в скуфье смиренным иноком...»),  пастухом («Я, пастух, мои палаты...»), позже – последним поэтом деревни  («Я последний поэт деревни...»),  прохожим («В этом мире я только прохожий...»)  и, наконец, – с хулиганом. 
Мир природы и мир человеческий в поэзии раннего  Есенина увидены сквозь призму и язычества, и христианства, которые оказываются слиты в едином сюжете-мистерии.  В «Песне о собаке» (1915) человеческая жестокость  восполняется Божьей милостью – один из утопленных щенков, который сравнивается с месяцем, взят на небо. Основой  поэзии Есенина являлся прием  олицетворения природных  явлений, выстроенных на загадке, переносе  качеств одного явления на другое, по принципу метафору или метонимии, что характерно и для народного творчества. Эти принципы стали основными  для поэтики  Есенина. В своем манифесте «Ключи Марии» (1918) поэт писал о законах славянской мифологии, глубинной связи предметов ежедневного пользования и представлений о законах вселенной. Свою задачу видел как обнаружение «узловой завязи природы с сущностью человека» . Поэт, воссоздавая законы крестьянского космоса, использует «мистическое изографство». Художественное письмо такого типа  позволяет реальный мир  увидеть сквозь призму мифопоэтического  народного восприятия. О «мистическом изографстве» как о  «двойном зрении, оправданном двойным слухом»  Есенин  писал в неотправленном  письме 1921 г.  к Р. Иванову-Разумнику . В стихотворении  «Табун»  (1915) создается изоморфный космическому видению образ табуна коней, который и реален, и метафизичен, поскольку неотделим от таинства вселенской жизни:

В холмах зеленых табуны коней
сдувают ноздрями златой налет со дней.

С бугра высокого в синеющий залив
упала смоль качающихся грив.

Дрожат их головы над тихою водой,
и ловит месяц их серебряной уздой 

В поэтике Есенина метафоры возникают на пересечении переносного значения с  точной семантикой конкретных деталей природы и крестьянского быта; используются  диалектизмы, приметы, заговоры, песенные и частушечные ритмы.  Синтаксис прост, фразы закончены в границах  стихотворной строки, смысл и мелодика стихотворения соподчинены единому замыслу, характерным приемом является параллелизм  состояний  души и природы:

Выткался на озере алый свет  зари.
На бору со звонами плачут глухари.
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.
Только мне не плачется, на душе светло.

Широко известным  поэтом Есенин стал после   выхода его поэтических  сборников «Преображение», «Сельский  часослов», «Голубень» (все – в 1918),  а также «Трерядница» (1920). «Письмо к матери», стихотворения  о природе и любви, отмеченные особой, присущей только Есенину интонацией, казалось, не были сочинены, столь органичными и естественными были их поэтический строй и чувства. Б. Пастернак подчеркивал: «Есенин был живым, бьющимся комком  той артистичности, которую вслед за Пушкиным  мы зовем высшим моцартовским  началом, моцартовской стихиею. <...> Самое драгоценное в нем –  образ родной природы, лесной, среднерусской, рязанской, переданной с ошеломляющей свежестью, как она далась ему в детстве» .
Революция была воспринята Есениным   как  исполнение обетований «новой земли и нового неба». Он сблизился с Р. Ивановым-Разумником, теоретиком «скифства» и неонародничества, считавшего, что грядет революция духа, которая выдвинет Россию на первое место среди всех народов, так как она обладает  духовной уникальностью. В течение августа-ноября 1917 г. поэтом создаются «маленькие поэмы»: «Октоих», «Пришествие», «Преображение», в которых воплощается напряженное ожидание принципиального обновления мира. Отменялся «старый» Христос, ожидался новый Спаситель: «Новый на кобыле / Миру едет Спас». Есенин взял на себя задачу  создания поэтически выраженного мужицкого крестьянского Завета. Разрушительные вихри истории  были увидены в масштабах  вечности и истории народа. В  основе поэм «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик» (обе – 1918) и «Пантократор» (1919) лежат модернизированные и мифопоэтически осмысленные библейские сюжеты, которые проецируются на современные события.
Поэтика Есенина 1920-х гг.  строится на соотнесении  небесного и земного,  в библейской перспективе  и масштабе  нынешних и будущих  жизненных и исторических потрясений, на утверждении роли поэта как «тринадцатого апостола». В «Октоихе» звучит вопрос:

О Боже, Боже,
Ты ль
Качаешь  землю в снах?
Созвездий  светит пыль
на наших волосах...

В «Инонии»  рождается образ «главы ... власозвездной» поэта. Религиозные, лирические  и символические  образы  втягивали в свой круг  освященные веками имена  Китежа и Радонежа. Себя поэт уподобляет одному из апостолов,  который, однако, отрицает учение Христа и  совершает кощунство над евхаристией. Этот «сюжет» и его глубинный  смысл был раскрыт Ф. Достоевским   (глава «Влас» в  «Дневнике писателя» за 1873 г.).

Не устрашуся гибели,
ни копий, ни стрел дождей, –
так говорит по Библии
пророк Есенин Сергей.

Время мое приспело,
на страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело,
выплевываю изо рта.

В конце  «Инонии»  поэтом провозглашается новая вера и новая жизнь.
Эти произведения Есенина, как правило, не рассматривались официальной советской критикой,   упрекавшей поэта за «религиозность» и утверждавшей, что он «все еще плутает среди трех сосен отжившего православия» . В русском зарубежье эти поэмы  получили противоречивые оценки. М. Слоним  рассматривал их в русле «мессианистической» поэзии, рожденной «Двенадцатью» А. Блока, с  «уподоблением  революционной России воскресающему Христу» . Вл. Ходасевич указывал на  псевдохристианский характер образности этих произведений . Резко отрицался об  «Инонии» отозвался И. Бунин, увидев  в ней надругательство над русскими  духовными  святынями.
Ожидания Есениным  «крестьянского рая» оказались утопичны. Гражданская война и жестокий голод на Поволжье  заставили поэта отказаться от утопических взглядов. Осознание  утраты истинных путей приводит Есенина к трагической и  сюрреалистической образности. В поэме «Кобыльи корабли» (1919)  возникают  страшные  образы: «Бешеное зарево трупов», «Облетает под ржанье бурь / Черепов златохвойный сад», «Злой октябрь осыпает  перстни / С   коричневых  рук берез», –  само естество приобретает гротескно искаженный вид. «Посмотрите, у женщин третий / вылупляется  глаз из пупа. / Вот он! Вылез, глядит луной, / Не увидит ли помясистей кости...». Звучат и провидческие  строки: «Веслами отрубленных рук / вы гребетесь в страну грядущего». Н. Асеев  указал на «правдивость  попыток отобразить  искаженные гневом и болью  черты мученического лика народа» . Уничтожение человеческого – главная черта современности, звери и люди меняются местами, «братья меньшие» ближе поэту, чем мир человеческого самоутверждения, своеволия  насилия:

Кто это? Русь моя, кто ты? Кто?
Чей черпак в снегов твоих накипь?
На дорогах голодным ртом
Сосут край зари собаки.

Им не нужно бежать в «туда» –
Здесь, с людьми бы теплей ужиться.
Бог ребенка волчице дал.
Человек съел дитя волчицы.

       <...>

Сестры-суки и братья-кобели,
Я, как вы, у людей в загоне.
Не нужны мне кобыл корабли
И паруса вороньи.

Если голод с разрушенных стен
Вцепится в мои волоса, –
Половину ноги моей сам съем,
Половину отдам вам высосать.

В конце поэмы «Кобыльи корабли» поэт признается, что пришел в этот мир, чтобы   «Все познать, ничего не взять».
В пореволюционные  Есенин  обращается к проблеме  русского бунта в поэме «Пугачев» (1921).  Конфликт между властью и крестьянством отражен  также в поэме «Страна негодяев» (1922–1923). Поэт пережил крах своей утопической веры в крестьянский рай на земле.  Стихотворение «Я последний поэт деревни» (1920) – плач по России-храму и крестьянской  культуре. На смену  старого уклада  приходит новая  «железная» культура, в которой нет поэту. «Стальное» во многих   стихотворениях   и в «Сорокоусте» (1920)  ассоциируется с мертвым и обманно-дьявольским. Трагический тон звучит в стихотворении «Русь бесприютная» (1924), посвященном  малолетним  беспризорникам.  Собственная неуместность в новой жизни скрывается за  шутливым желанием, «Задрав штаны, / Бежать за комсомолом», но  там же автор «Руси уходящей»  признается:

Я человек не новый!
Что скрывать?
Остался  в прошлом я одной ногою,
Стремясь догнать  стальную рать,
Скольжу и падаю  другою.

И хотя поэтом  ищется возможность примирения и гармонии двух обликов Руси:«Но и все же хочу я стальною / Видеть бедную, нищую Русь»,  внутренний конфликт с историческими событиями, которые были до конца не понятны Есенину («С того и мучаяюсь, что не пойму – / Куда несет нас  рок событий», – признавался он в «Письме к женщине», 1924),  привели к поискам новых творческих контактов. Порывая с Н. Клюевым, Есенин  входит в группу имажинистов. В биографическом очерке «О себе» поэт писал: «В 1919 г. я с рядом моих товарищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не  имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за  органическим образом» . Концепция А. Мариенгофа во многом объясняет, почему Есенин выбрал именно  имажинизм. «Имажинизм не формальное учение, – утверждал А. Мариенгоф, – а национальное  мировоззрение, вытекающее из глубины славянского  понимания мертвой и живой природы  своей родины» .
Сотрудничество Есенина с поэтами-имажинистами, воспринятые им идеи русского авангарда своеобразно преломились в его поэзии. В «Ключах Марии» раскрыто  понимание поэта образа. Он  должен включать  тайное и очевидное,  интуитивное постижение мира как целого и конкретность, органичность «земли». В статье «Быт и искусство» Есенин  утверждал национальные истоки искусства. Реальная творческая эволюция поэта шла в направлении от авангарда к воплощению реальных исторических  противоречий русской жизни, преломленных  через крестьянскую душу.  Сборники 1921 г.: «Трерядница», «Радуница», «Преображение»  были изданы  издательством «Имажинисты».
В поэзии 1920-х гг. усилился мотив странничества, который становится мотивом  изгойства, отверженности, босячества и хулиганства. В «Исповеди хулигана» (1920), (по авторскому определению – «великая исповедь») христианское покаяние  сливается с уличными настроениями,  чувством  отчуждения от  родной земли и людей:

Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах

     <....>

Бедные, бедные крестьяне!
Вы, наверное, стали некрасивыми,
Так же боитесь бога и болотных выдр.
О, если бы вы понимали,
Что сын ваш в России
Самый лучший поэт!

«Исповедь хулигана» меняла представление о поэте, его искренность подкупала, правда жизни растерянной и измученной души вызывала сочувствие. Поездка с мая 1922 по  август 1923 в Германию,  Бельгию,  Францию, Италию и  США дали Есенину возможность по-новому увидеть путь России. Противоречивые впечатления от поездки  отразились в  очерке  «Железный Миргород». Есенин писал А. Кусикову: «Тоска смертная, невыносимая, чую себя здесь чужим и ненужным, а как вспомню Россию, вспомню, что там ждет меня, и возвращаться не хочется» .
В 1924 г. вышел сборник «Москва кабацкая», в котором талант Есенина парадоксально направлен на «Гимн Чуме» (пушкинская метафора). Происходит упоение  духовным падением, за которым следуют  тоска и отчаяние. Русская широта суживается до пространства кабака  («Снова пьют здесь, дерутся и плачут...»; «Сыпь гармоника. Скука. Скука...», «Пуская ты выпита другим...»). Однако Есенин ищет выход не в прославлении Чумы или ее проклятии, а в поэзии. Его творчество предельно обнажает ужас одиночества и боли,  страх перед неминуемым концом («Смешная жизнь, смешной разлад. / Так было и так будет после. Как кладбище, усеян сад / В берез изглоданные кости») и удивление перед случившимся («Голова ль ты моя удалая, / До чего ж ты меня довела?»).  Народность «Москвы кабацкой»  заключалась в том чувстве, которое  автор вынес из жизненных перипетий – это было чувство выстраданного примирения с жизнью:

Знаю я, что не цветут там чащи,
Не звенит лебяжьей шеей  рожь.
Оттого пред сонмом уходящих
Я всегда испытываю дрожь.

Знаю я, что в той стране не будет
Этих нив, златящихся во мгле.
Оттого и дороги мне люди,
Что живут со мною на земле.

В 1924 г. Есенин публично отказался от принципов имажинизма. Зрелый Есенин сказал о себе: «Не хочу отражать  крестьянские массы, не хочу надевать хомут Сурикова или Спиридонова-Дрожжина...  Я просто русский поэт» . Свое отношение к кардинальным историческим изменениям и преобразованиям патриархальной Руси в  индустриальную Советскую Россию Есенин воплотил  в поэтической трилогии «Возвращение на родину», «Русь Советская» (1925). Поэт  и благословляет новую жизнь, и говорит о своем, «неведомом» пути:

Цветите, юные! И здоровейте телом!
У вас иная жизнь, у вас другой напев,
А я пойду один к неведомым пределам,
Душой бунтующей навеки присмирев.

В «Руси советской» поэт искренен, заявляя  «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам». Пройдя  через опыт  поэтического эксперимента, не вмещаясь при этом в рамки  имажинизма, но и не теряя веры в «органический образ», поэт чутко впитывает пушкинскую традицию.  Отзывы критиков и реакция современников  поэта  отразили эти классические рецепции  в мироощущении и эстетике Есенина.
Есенин  прежде всего лирик. Его поэзия носит исповедальный характер. Поэт воплощает и гармонию любви, ее очищающее  и возвышающее начало,   и  драматизм страсти, и безвозвратность чувств («Ты меня не любишь, не жалеешь»).  Он часто использует формы посланий,  прямых обращений к возлюбленной («Письмо к женщине», 1924), в которых  признается в одиночестве, подавленности «роком событий». В послании «Шаганэ ты моя, Шаганэ...» (1924)   любовная тема окрашена  чувством нерасторжимой связи  с родиной «Эти волосы взял я у ржи»;  «Я готов рассказать тебе поле»; «Про волнистую рожь при луне / По кудрям  ты моим догадайся». Надежда на духовное  возрождение выражена в «Письме к матери» (1924),  в котором звучат   покаяние и тоска,  чувство сыновней вины перед жизнью  и кровной связи с отчим домом и матерью («Ты одна  мне помощь и отрада»).   
Итоговыми произведениями Есенина стали проникновенный  лирический цикл «Персидские мотивы», поэма «Анна Снегина», окрашенная в светлые, но ностальгические тона,  и   исповедально-трагическая  поэма «Черный человек» (1925), в которой   используется сюжет маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Тайный визитер, заказавший Моцарту реквием и не пришедший за ним, вестник смерти, является к  поэту и цинично заявляет:

Ах, люблю я поэтов!
Забавный народ.
В них всегда нахожу я
Историю, сердцу знакомую,
Как прыщавой курсистке
Длинноволосый урод
Говорит о мирах,
Половой истекая истомою.

Конфликт между черным человеком и поэтом до конца не разрешим. Трость, брошенная в черного человека, разбивает зеркало, отражающее поэта.
В  основе поэмы «Анна Снегина» – жизнь пореволюционной деревни. Поэт-рассказчик  (герой носит автобиографические черты  и имя Сергей) попадает  в имение Снегиной, в которую когда-то был влюблен.  Вместе с  ним его друг Прон Оглоблин, которому теперь принадлежит  помещичья земля.  В итоге Анна уезжает в Лондон, Сергей – в столицу, а Прона убивают белые. Крестьяне тепло принимают поэта: «Бахвалишься славой не очень / И сердце свое не продашь», сам поэт говорит о своей верности крестьянам: «Но вы мне по-прежнему   милы / Как родина и как весна». Обида, высказанная в начале поэмы («Но мало любили нас»), в конце произведения переосмысливается в ином ключе: «Мы  все в эти годы любили, / Но, значит, любили и нас».
Современники знали, что  сердце Есенина  принадлежит родимому краю и крестьянскому общинному миру. Исторические преобразования, связанные с разрухой, голодом и  смертью многих миллионов,  не могли быть полностью приняты и оправданы.   Поэт  мыслит о смерти как желанном покое: «Дайте мне на родине любимой, / Все любя, спокойно умереть!».  Умер Есенин  трагически, покончив жизнь самоубийством, оставив последние, написанные кровью,  стихи:

До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, –
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.

О причинах и обстоятельствах смерти поэта  писали многие  исследователи и  критики, так и  не придя к одной версии. После гибели Есенина было издано  собрание его сочинений, но вскоре в  Советской России на  имя поэта был наложен негласный запрет. Официальное отношение к его  творчеству выразил Н. Бухарин в «Злых заметках» (1927), где поэт предстал как  выразитель  мелкобуржуазных, кулацких настроений, чуждых советской культуре, а его настроения и лиризм были осуждены как есененщина (видимо, по аналогии с достоевщиной). В народе Есенина всегда любили, гордились его уникальным  природным даром и  называли «голосом России».
Современный исследователь В. Мусатов высказал мысль: «Есенин – художник мифопоэтической идеи, наследник русского символизма. В его творчестве эта идея выявила абсолютную тупиковость. Однако, пережив ее крушение психологически очень тяжело, он воплотил ее в собственном лирическом герое, который, говоря есенинскими словами, может "улыбнуться в стихе, шляпу снять, сесть...". То, что в ранних стихах существовало как идея, адресованная людям, в позднем творчестве предстало личностью  самого поэта, превратившись в национальный миф» .

Сочинения

Есенин С. А. Собрание  сочинений: В 6 т. М., 1977 –1980.

Литература

Бельская  Л. Л. Песенное слово. Поэтическое мастерство  Сергея Есенина. М., 1990.
В мире Есенина. Сб. статей. М., 1986.
Марченко А.  Поэтический мир Есенина. М., 1989.
      Мусатов В. История русской литературы первой половины ХХ века
      (Советский период). М., 2001.
Прохоров С. М. Фольклор в художественном мире  С. А. Есенина. Коломна, 1997.
Солнцева Н. М. Сергей  Есенин. М., 1998.
Ходасевич Вл. Некрополь. Воспоминания. М., 1991.

 


ОБЭРИУ

Объединение реального искусства, или группа  ОБЭРИУ  возникла в Ленинграде в 1926–1930 гг. Она стремилась к обновлению искусства путем отказа от канонизированного реализма и продолжения  новаций авангарда. Последний звук названия группы «у» пародировал «измы» и подчеркивал комический эффект в творчестве  членов этого объединения. Проблема «реального искусства» затрагивала  семиотическую сферу устойчивых правил описания мира, нарушения которых вели к неожиданным открытиям творческого познания, обнаружению «новой  реальности».  «Реальное» в традиционном  смысле подвергалось  сомнению, которое  разрушало  привычные для  европейской культурной  традиции точки соотнесения  восприятия  и мира, ожидания и итога, художественного описания  и границ  объективной действительности, мотиваций и способа видения.
Группу основали молодые поэты Даниил Хармс, Александр Введенский  и Николай Заболоцкий, некоторое время к ней  примыкал Константин Вагинов, Николай Олейников и Евгений Шварц, с ними активно сотрудничали  художники Казимир Малевич и Павел Филонов.  До создания этой группы существовало неформальное объединение «Чинари», созданное А. Введенским, Д. Хармсом и Н. Олейниковым, а также  присоединившимися  двумя философами – Я. Друскиным и Л. Липавским. «Чинари» существовали недолго  и трансформировались в другие группы. В этом кружке  разрабатывалась теория бессмыслицы на основе  принципиальной текучести мысли и языка. Различалось два вида бессмыслицы: первый – бессмыслица речи, в которой слова попадают в непривычный контекст, второй – онтологический, то есть присущий самому бытию.
Обэриуты  выступили со своей программой  на литературном вечере «3 левых часа» 24 января 1928 г. в Ленинграде, который  имел шумный успех. Он поразил своей эксцентричностью, эпатажем и остроумием. Чтение стихов сопровождалось балетными и цирковыми номерами, во второй части вечера  был дан спектакль Д. Хармса «Елизавета Бам», а затем шел просмотр авангардного кино.
Обэриуты находились под влиянием творческих идей Вел. Хлебникова. В середине 1920-х гг. А. Введенский с Д. Хармсом принимали участие в нескольких  левых группировках, первой из которых был «Орден заумников DSO», возглавлявшийся А. Туфановым. Деятельность была направлена на развитие принципов  фонетической зауми и новых  форм фонетической поэзии,  делалась установка  на футуристическую  «Декларацию слова как такового», в которой утверждалось, что «мысль и речь не успевают за переживанием  вдохновенного, поэтому художник волен  выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален)  языком, не имеющим определенного значения (не застывшим, готовым к употреблению), а заумным». При этом стих понимался как «фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла», а слово теряло свои обычные графические и семантические очертания.
Освободить поэтический язык полностью от привычных смысловых связей и форм не удалось. Обэриуты погружали  фонетическую заумь, сохранявшую  звукоподражательные функции, в традиционное лексическое окружение. Однако фонетическая заумь  выполняла иную роль, нежели у футуристов. М. Мейлах показал, что свои поэтические экспериментальные поиски обэриуты сместили из области заумной фонетики в область заумной семантики. Один из лидеров  европейских дадаистов Ж. Рибемон-Дэссень считал, что поиски заумного  поэтического языка русских поэтов  можно «рассматривать  как форму русского литературного дадаизма». Его опровергает  А. Эфрос в статье «Дада и дадаизм»,  утверждая, что «Россия не знала  дадаистского движения».  Однако художественная практика обэриутов, творческий опыт ничевоков,  манифесты которых  близки к идеям дадаизма,  подтверждают связь между основными тенденциями западноевропейского и русского авангарда.
Ключевым понятием эстетики обэриутов является понятие «бессмыслицы»,  абсурда, что преемственно связывает  их с эстетикой зауми, возникшей в 1910-х гг. в среде футуристов и восходящей к семантизации звука у Вел. Хлебникова, к  его «звездному языку». Обериуты прославились   апологией нарочитой бессмыслицы, их творчество развивало элементы вольной, раскованной карнавальной стихии, использующей смех, профанацию общепринятых ценностей, развенчание традиционных эстетических правил. Они провозглашали относительность существующего мироустройства, свои произведения выстраивали в соответствии с игровыми правилами, не признававшими детерминизм, отбор типичного или важного. Пустяк становился главной  характеризующей чертой, случайность превращалась в откровение,  мир нелепостей представал как существующее, недостоверное и маловероятное  обретали законные права, этот вывернутый мир «небывальщины»  отвергал абсолютность любых истин, утверждая парадоксальность и абсурдность жизни и человека. Многие произведения обэриутов предназначались для  сцены, в 1927–1930-х гг. их театрализованные представления проходили в петроградском Доме художественной культуры.
Идеалом для поэтов группы  ОБЭРИУ  было искусство абсурда, они отменяли логику общепринятого исчисления времени, необычным образом «конструировали»  свои произведения.  В пьесах Д. Хармса и А. Введенского герои-марионетки отражали  разобщенность людей и обездуховленность их жизни. Комическое  начало в творчестве обериутов  сочетается с трагическим.
В 1930-е гг. группа распалась. Возвращение в русскую литературу ОБЕРИУ началось с 1980-х гг. Московским театром  миниатюр была постановлена  пьеса Е. Ратинера  «Чиж и еж» (1986), куда вошли также тексты А. Введенского, Д.  Хармса и других авторов, принадлежавших к ОБЭРИУ.
В советском литературоведении обэриутов причисляли к формальным эстетствующим группировкам.  В современных научных работах указывается, что алогизм, абсурд, гротеск не были только формальными приемами, они отражали  дисгармонию и конфликтность бытия, обнаруживали эвристический потенциал в привычном, через отрицание выявляли позитивную  роль психо-эмоциональных моментов,  связующих жизнь в осмысленное целое. Обэриуты  все привычное превращали в уникальное, раскрывали относительность окончательных оценок, особенно авторитарных,  создавали новые типы ситуаций,  немотивированность и алогичность которых вскрывала ложные ценности и узость обывательских взглядов.   Новые  способы внутренней организации текста и его структуры, предложенные обэриутами, отражали общий  пафос авангарда и включали   открытия футуризма.    
Творчество Д. Хармса и А. Введенского по  своими открытиям и поискам  соотносимо с образцами новейшей европейской литературы абсурда.   

Сочинения

Поэты группы ОБЭРИУ. СПб., 1994. 

Литература

Мейлах М. ОБЕРИУ — Диалог постфутуризма с традицией // Русский авангард  в        кругу  европейской культуры. М., 1993.
Никитаев А. Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993.
Панорама искусств. М., 1980. Вып. 3.
Померанц Г. Язык абсурда // Померанц Г. Выход из транса. М., 1995.
Стафецкая М. Феноменология абсурда // Мысль изреченная. М., 1991.
Эфрос А.  Дада и дадаизм // Современный Запад. 1923. № 3.

 



Александр Введенский

В группу ОБЭРИУ  входил Александр  Иванович Введенский (1904, Санкт-Петербург – 1941 (?), в заключении), поэт, драматург, писатель, разделявший  взгляды на мир как мир абсурда и нелепицы. В литературе известен с 1920 г., благодаря активному обсуждению среди «чинарей» проблем  возможностей познания мира и его отражения в искусстве. В 1930-х гг. арестовали Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, Д. Хармса и А. Введенского. С конца 1925 г. вместе с Д. Хармсом выступает на художественных вечерах группы «Левый фланг». Как и большинство текстов обэриутов, его стихотворения ходили в списках. Введенский  исповедовал такой тип экспериментаторства, который бы не встречался во   всех  предшествующих направлениях, его творческая свобода  была направлена на поиск нового, которое могло проявиться, по его мнению, лишь  в абсурдно-сюрреалистических новациях.
Центральным  понятием обэриутов является «бессмыслица» того, что обычно воспринимается как нормальный ход вещей. Введенский с 1926 г. называл себя «чинарь, авторитет бессмыслицы».  Своеобразным манифестом обериутов явилась  его поэма «Кругом возможно Бог», в которой  он декларировал:

Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.

Несмотря  на поиск  нового, Введенский обращался к традициям русского классицизма. Приведенные выше строки явно ассоциируются с известными строками М. Ломоносова: «Открылась  бездна, звезд полна. / Звездам числа нет, бездне дна». «Битва со смыслами», трафаретными и обыденными, становится для поэта  художественной самоцелью. Один из принципов поэтики Введенского — «столкновение  словесных смыслов». В «Начале поэмы» поэт, нарушая синтаксические правила,  писал:

верьте верьте
ватошной смерти
верьте папским парусам
дни и ночи
холод пастбищ
голос шашек
птичий срам
ходит в гости тьма коленей
летний штык тягучий ад
гром глади каспийский пашет
хоры резвые
посмешищ

В стихотворениях Введенского 1920-х гг.  эффект «бессмыслицы»  достигался нарушением  семантических связей между словами («трещотками  брели музеи» или «обедают псалмы по-шведски»).  В начале 1930-х гг. в его творчестве  открываются новые перспективы. Поэт утверждает эффект «бессмыслицы»  как философской основы мира. В стихотворении «Гость на коне» (1931–1934) возникает апокалипсический образ  «гостя», написанный по законам  абсурдистской поэтики:

Человек из человека
наклоняется ко мне,
на меня глядит как эхо
он с медалью на спине.
Он обратною рукою
показал мне – над рекою
рыба бегала во мгле,
отражаясь как в стекле.

Гость приносит поэту привычный и радостный мир, простой и понятный, и в этом его высшее предназначение: он приходит

на собранье мировое
насекомых и наук,
гор и леса,
скал и беса,
птиц и ночи,
слов и дня.

Поэту наконец-то дано увидеть мир в первозданной ясности:

... я увидел край коня.
Конь был гладок,
без загадок,
прост и ясен как ручей.

Как и Д. Хармс, Введенский строит свою поэтику на случайных ассоциациях, немотивированных уподоблениях. Чаще всего тексты создаются по принципу народного выражения: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Вещи и явления из разных рядов  оказываются  соположенными в соответствии с принципом  бесконечного называния, сосредоточения  абсурдных деталей:

вьются демоны как мухи
над кусочком пирога
показали эти духи
руки, ноги и рога
звери сочные воюют
лампы корчатся во сне
дети молча в трубку дуют
бабы плачут на сосне

Образы «вьются», создавая неконтролируемый «поток сознания», вбирающий все видимое и все  приходящие на ум случайные ассоциации,  но при этом  стиховая метрика может указывать и на свой классический образец ( в данном случае «Бесы» Пушкина). Слова кажутся произвольными, точные рифмы  оказываются семантически бессмысленными («во сне» — «бабы плачут на сосне»). Автором создан  небывалый и невозможный мир,  мир нелепостей, кошмара, смеха, мир лишенный соразмерности, логики и гармонии, — мир параллельный действительности, являющийся  отрицанием реальности и в то же время выявляющий в ней нечто общезначимое.  Говоря о формотворчестве Введенского, Н. Заболоцкий указывал: «Он разбрасывает  предмет на части... разбрасывает  действие на куски... получается видимость бессмыслицы» .
С 1927 г. Введенский получает возможность  сотрудничать в детском отделе ОГИЗа,  публикует  более  30 книг для детей. В 1932 г. поэт был арестован  и некоторое время находился в заключении.  Затем в 1936–1941 гг. жил в Харькове, и снова был арестован. В позднем творчестве Введенского обозначились новые принципы поэтического письма. От зауми поэт переходит к необходимости четкой мысли при сохранении  сюрреалистической фантазии. В «Элегии»  создан образ «божественных птиц», беспощадно отсчитывающих  время жизни. «Ошеломляющий образ» соединяет  взаимоисключающие категории, но при этом сохраняет внутренне единство мысли:

Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полете нет пощады.
Они отсчитывают время,
они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя –
сходить с ума не надо.

Эксперименты в области поэзии Введенского близки к поэтике французских сюрреалистов, в чьих манифестах провозглашался принцип «психологического автоматизма, при помощи которого можно  выразить <...> действительное функционирование мысли» . Поэт, используя этот принцип, пишет в произведении  «Всё»:

тут начал драться генерал
с извозчиком больным
извозчик плакал и играл
и слал привет родным
взошел на дерево буржуй
откуда посмотрел
при виде разных белых струй
он молча вдруг сгорел
и только вьется здесь дымок
да не спеша растет домок

Обыденный предмет помещается в фантастическую ситуацию,  псевдореалистическое  повествование  соседствует с образами, не укладывающимися в рационализированную картину бытия,  что и создает эффект бессмыслицы,  поток автоматического письма  включен в псевдоклассическую стихотворную форму, в итоге — пародийный эффект, вскрывающий абсурд ссоры персонажей, принадлежащих к разным этажам социума. Автоматическое письмо давало возможность выражения над-смысловых эффектов зауми прямой речи. В «Ответе богам» Введенский пишет:

...говорит одна девица        [ цитата из А. Пушкина]
я хочу дахин, дахин            [ заумь]
сестры начали давиться      [ пушкинская рецепция]
шили сестры балдахин...

Введенский – самый «обэриутский» из группы ОБЭРИУ. Интересны его формальные поиски, сопряженные  с семантической игрой и игрой по законам драматургии. После реабилитации в 1956 г. появились новые издания Введенского: опубликованы  его детская книга «Кто?», повести для детей «О девочке Маше, о собаке Петруше и о кошке Ниточке» (первое издание — 1937). Впервые произведения  Введенского были опубликованы на Западе (Кельн, 1974), в начале   1980-х гг.  его произведения  вышли в США, на родине  двухтомное собрание сочинений Введенского появился в 1993 г.

Сочинения

Введенский А. Полное собрание сочинений: В 2 т. М., 1993.

Литература

      Казак В. А. Введенский // Лексикон русской литературы ХХ века. М., 1996.
      С. 72–73.


 



Даниил Хармс

К группе ОБЭРИУ принадлежал Даниил Иванович Хармс (настоящая фамилия – Ювачев. 1905, Санкт-Петербург – 1942, Ленинград), поэт, драматург, писатель. Своим творчеством поэт показывал, что  мир выходит за пределы нашего представления о нем,  правильный  и разумный мир – лишь недостижимый идеал, в реальности же царит абсурд, единственный показатель «истинности», который как раз и может привести к верному пониманию происходящего. Хармс  использовал абсурд, или бессмыслицу,  и как  художественный прием, который позволял разрушить привычные, автоматические ассоциативные связи, закрепленные в языке и культурной памяти, и как философскую  идею, суть которой в том, что лишь при «взрыве» смысла можно найти или приблизиться к подлинным основам и первоначальным значениям окружающего мира.
Трагическое и комическое в его творчестве сливаются, дистанция между реальным и нереальным, алогичным, абсурдным максимально уменьшается, эстетически  прекрасное и безобразное лишаются своих четких границ,  исчезают мотивации поведения человека, современный мир предстает как мир вне умопостигаемого смысла.
Экспериментальный характер творчества Хармса наиболее ярко проявился в  пьесе  «Елизавета Бам», которая была поставлена на сцене в 1928 г. и подверглась резкой критике. Пьеса «Елизавета Бам»  положила начало  в России театру абсурда примерно за три десятилетия до того, как он появился в Европе. Театр абсурда и поэзия абсурда Хармса логически завершали программу авангарда отрицания способов, приемов и методов художественного выражения, присущих традиционному искусству.
На стиль Хармса и его  «фонетические стихи» оказали влияние теория и практика Вел. Хлебникова и А. Крученых.  Начиная  с конца 1925 г. Хармс вместе с Введенским  участвовал в деятельности группы «Левый фланг». Только  три стихотворения  Хармса было напечатано в альманахах в 1926–1927 гг. Эти одиночные публикации свидетельствовали об интересе Хармса к лингво-философии, поэтике случайного, «бессмыслице». Рукопись книги «Управление вещей. Стихи малодоступные»  была закончена в 1927 г., но в печати  не появилась.  Литературная деятельность, в основном, проявлялась в  публичных выступлениях совместно с другими обериутами в 1928–1930-х гг. Некоторые стихотворения Хармса  распространялись в рукописном виде.
Поэзия Хармса вводит абсурд для новизны поэтической речи и ее принципиального обновления, автор использует примитивистский гротеск, иронию и пародирование высоких образцов поэзии:

Вот и дом полетел.
Вот и собака полетела.
Вот и сон полетел.
Вот и мать полетела.
<...>
Вот и камень полетел.
Вот и пень полететь.
Вот и круг полететь.
<...>
Часы летать.
Рука летать.
Орлы летать.
Копье летать.
И дом летать.
И точка летать.

Стремление очистить поэтическую речь от правил, которыми руководствуется обыватель, живой носитель языка, приводило поэта  к  случайному соединению слов, которое должно было, по замыслу автора,  давать надсмысловой выход в область «чистой» поэзии, что вело прежде всего к «озаумниванию синтаксиса» .  Абсурдный поэтический образ  включался в традиционный реалистический контекст,  функциональность абсурдного образа заключалась в высвечивании очевидного, но уже шаблонного смысла.

А ныне пять ОБЭРИутов,
еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры,
должны скитаться меж домами
за нарушение обычных правил рассуждения о смыслах.
Смотри, чтоб уцелела шапка,
чтоб изо лба не выросло бы дерево...

Как указывает И. Скоропанова, «в произведениях Д. Хармса либо «ничего» не происходит, что отражает  духовную нищету обывательского существования («Постоянство веселья в грязи»), либо случаются  абсурдные, загадочные, дурацкие  бытовые происшествия («Жил-был в доме тридцать три единицы», «Вариации», «Востряков  смотрит в окно  на улицу»), раскрывающее отчужденность, алогизм поведения людей с вывернутой  наизнанку психологией и моралью. И в том и в другом случае автор открыто никого не обличает, не высмеивает, полон притворной  серьезности и сочувствия. О невероятном, из ряда вон выходящем, отмеченном  нарушением причинно-следственных связей говорится как о само собой разумеющемся» . 
В позднем творчестве Хармс  обращается к традиции, включает поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой им ранее.  Интертекстуальные связи его творчества обширны - это явные и скрытые цитаты из классических произведений, а также использование творческого наследия Серебряного века. Художественные образы Хармса  приобретают целостность и глубокое содержание. Исследователи отмечают его «своеобразный поворот к неоклассицизму» , обнаруживают внутреннюю связь новаций Хармса с находками таких крупных мастеров  авангарда ХХ в., как П. Пикассо, И. Стравинский, Д. Баланчин.
Мотивы  страха, обреченности человека на безвыходность существования в предельно абсурдном мире, тема извечного  трагизма  человеческого существования осложняется, как и у многих  поэтов - современников Хармса, темой насильственной смерти:

Когда траву мы собираем в стог,
она благоухает.
А человек, попав в острог,
и плачет и вздыхает,
и  бьется головой и бесится,
и пробует на простыне  повеситься...

Однако сопутствующая жизни смерть воспринимается героями Хармса  как-то странно,  смерть не вызывает никаких чувств, они не сочувствуют, не переживают, помещены в вакуум бесчувствия и омертвения души:

Сосед, занимающий комнату возле уборной,
стоял в дверях, абсолютно судьбе покорный.
Тот, кому принадлежала квартира,
гулял по коридору от прихожей до сортира.
Племянник покойника, желая развеселить собравшихся
гостей кучку,
заводил граммофон, вертя ручку.
Дворник, раздумывая о превратности  человеческого
положения,
заворачивал тело покойника в таблицу умножения.
Варвара Михайловна шарила в покойницком комоде
не столько для себя, сколько для своего сына Володи.
Жилец, написавший в уборной "пол не марать"
вытягивал из      -под покойника железную кровать.

Действия людей прагматичны и алогичны в одно и то же время, гротеск становится реальностью в той мере, в какой он связан с абсурдом бытия. Языковая стихия, в которой и совершаются главнейшие события, упрощается Хармсом до знаковых, элементарных единиц. Раскрывая фундаментальные процессы, упростившие обывательское сознание к 1930-м гг. до примитивного желания выжить, софистику и казуистику официоза, Хармс прибегает к указательным местоимениям, служащим в живой речи для замещения субстанции (вместо имени), а в философской традиции обозначающим ряд схожих или подобных явлений:

Это есть Это.
То есть То.
Это не То.
Это не есть Это.
Остальное либо это, либо не это.
Все либо то, либо не то.
Что не то и не это, то не это и не то.
Что то и это, то и себе Само.
Что себе Само, то может быть то, да не это,
либо это, да не то.

Комментируя принципы поэтического письма Хармса, И. Скоропанова пишет: «Вбивавшиеся в голову аксиомы отброшены, вернее -  вывернуты наизнанку, и при этом делается вид, что их вовсе не было. Замалчивание никого не смущает. Смена вех камуфлируется  с помощью невразумительной казуистики, вполне адекватной абсурдистской  абракадабры, рожденной хармсовской издевкой» .
 
  Это ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим:
Бог дунул.
Это ушло в это, а то ушло в то, и нам
неоткуда выйти и некуда прийти.
Это ушло в это. Мы спросили: где?
Нам пропели: тут
Это вышло из Тут. Что это? Это То.

Текст такого рода  можнол наполнять и идеологическими смыслами,  и иными реалиями движущейся истории. Хармс, используя возможности  указательных местоимений  указывать на вещи, не называя их, создает «пустотелую форму», содержание которой может быть любым: от метафизических категорий  до бакалейного реестра. Емкая передача диалектической текучести и постоянных изменений мира, воссоздание чувства полной растерянности  рационального сознания перед неохватностью закономерностей жизни и  случайностями («Бог дунул»), чувство  неуверенности человека перед отчужденными силами стихий – вот в чем состояла сверхцель Хармса. 
В 1930 г. Хармс пишет поэму под названием «Месть», в котором воссоздает диалог между Богом, апостолами, писателями, Фаустом и Маргаритой.  Противостояние между писателем и Фаустом  оборачивается  противостоянием привычных смыслов и бессмыслицы. Фауст терпит поражение, бессмыслица торжествует. Конфликт принимает характер столкновения  обыденного (логического, линейного) сознания  и сознания творческого. Этот же конфликт лежит в основе стихотворений Хармса «Хню», «Молитва перед сном». 
Философско-поэтическая концепция Хармса к 1930-м гг. претерпевает эволюцию, поэт стремится к целостному мироощущению. Опираясь на традиции Вел. Хлебникова, А. Крученых, творчество художников      -авангардистов М. Матюшина, К. Малевича, Хармс исходит их возможностей художественного мышления (в противовес научному), воспринимать мир в его целостности, которое разум не нарушает своим вмешательством. Такой  предсознательный подход «рассеянным» взглядом и «расширенным» зрением  Хармс называет «цисфинитным»: «цис» – по эту сторону, «финитум» – законченность, т. е. по эту сторону законченности логики и ума.  Задача видилась в том, чтобы  уйти от власти привычной логики и приблизиться к первосозданному миру. В детских стихах  Хармс  рисует такой мир, поражающий и своей цельностью и множеством ее составляющих. Используя детскую считалку, поэт  воспроизводит детское мышление: 

«Откуда я?..»
Зачем я тут стою?
Что вижу?
Где же я?
Ну, попробую по пальцам все предметы счесть.
(Считает по пальцам).
Табуретка, столик, бочка,
Ведро, кукушка, печка,
Метла, сундук, рубашка,
Мяч, кузница, букашка,
Дверь на петле,
Рукоятка на  метле,
Четыре кисточки на платке,
Восемь кнопок на потолке.

В творчестве Хармса выявлялись новые возможности артефакта: структурные законы и связи между словом и контекстом, словом и его мыслимыми интерпретациями претерпевают «второе рождение».  Читатель Хармса  сталкивается с несовпадением своих представлений и ожиданий от текста с тем, что предлагает автор в его игре со смыслами и знаками. Стихи Хармса, используя законы языкового мышления, порывают с привычной логикой и устойчивыми штампами, они «малодоступны» наивному читателю, на что указывается   автором в названии «Управление вещей. Стихи малодоступные». Футуристско-сюрреалистические  тенденции, пародийно-иронический  контекст, абстракции, улавливающие абсурд  привычной жизни,   устойчивы в его творчестве.
В трагическом стихотворении «На смерть Каземира Малевича» Хармс  воспроизводит основные законы поэтики кубизма и супрематизма,  к которым относит возможность  видеть составные части предмета и на плоскости и в объеме одновременно, что  «ломает»  натуралистическую форму видения мира и дает новую практику зрения:

Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив ЛИЦО.
Имя тебе – Казимир.
<...>
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Раствори
Окно на своей башке.
Только муха – жизнь твоя и
Желание твое – жирная снедь.

Поэта  завораживает «поэтика бесконечного небытия», которая  равносильна поэтике абсолютного бытия, за тем лишь исключением, что в небытии возможно все, в бытии – нет. Словосочетание «бесконечное небытие» вводится как подзаголовок к стихотворению «Звонить – Лететь» (1930). Мир освобождает от законов тяготения, летят дом, собака, человек; освобожденный мир звенит; время переходит в вечность; жизнь продолжается, но уже по совершенно другим законам:

Мы лететь и ТАМ летать
Мы звонить и Там звенеть.

В 1930-е гг. Хармс работал в условиях крайне неблагоприятных: он отчаянно голодал, был дважды арестован, испытывал негативное отношение со стороны официальной литературной власти, его имя перестало появляться на страницах печати, даже в качестве  писателя для детей. Он написал стихи, рассказы, случаи, пьесы, в которых обнажался распад и разрушение  оснований и символических точек опор, на которых держится человеческое существование. Мотив «случая» и «случайности» раскрывает  трагикомическую и фарсовую «подкладку» жизни, которой свойственно проявлять себя «механистически». Однако в финале своих рассказов-случаев автор часто вмешивается в происходящее,  давая понять, что жизнь выше и богаче всех представлений о ней, несмотря на экзистенцию ужаса и абсурдность мира. Помня максиму Тертуллиана «Верую, ибо абсурдно», Хармс в стихотворении «Молитва» просит Господа:

...Многое знать хочу,
Но не книги и не люди скажут мне это.
Только ты просвети меня, Господи,
Путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога
во веки веков.

С помощью Л. Чуковской  в 1960 г. имя Хармса начинает появляться в печати. Он был посмертно  реабилитирован. В 1962 г. переиздана его детская книга «Игра», в 1966 г. была поставлена пьеса «Елизавета Бам» (вначале в Варшаве, затем в Москве), в 1978 г. выпущено собрание произведений, сохраненное в рукописях. Поэтика Хармса  выстроена на алогизмах, нарушении автоматизма восприятия,  смеховой эффект возникает из-за  тотального отказа от привычных доводов. Экзистенциально-трагический характер  мироощущения Хармса  выражается в мотивах ужаса перед немилосердными жизнью, временем и смертью, абсурдностью и алогизмом бытия.  В конечном итоге Хармс может восприниматься не как автор комического, а как автор трагического, которое «разлито» повсюду, в самой  человеческой жизни, не тождественной со «сверхцелью» разумного и совершенного бытия.

Сочинения

Хармс Д. Собрание  произведений: в 4 т. М., 1998.

Литература

Александров А. ОБЭРИУ // День поэзии. Л., 1965.
Жаккар Ж. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.
Мейлах М. ОБЭРИУ – Диалог постфутуризма с традицией // Русский авангард
в кругу европейской культуры. М., 1993. С. 163–170.
Скоропанова И. С. Поэзия в годы гласности. М., 1983. С. 29–34.
Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда. Бремен, 1975.
 



Николай Заболоцкий

Объединение реального  искусства, или  ОБЭРИУ, вместе с  молодыми  ленинградскими поэтами «левого» фланга (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым и др.) организовывал Николай  Алексеевич  Заболоцкий (1903, Казань – 1958, Москва), поэт, чей жизненный и творческий путь во многом  отразил трагические судьбы  русской литературы  ХХ в. Он принял участие  в составлении программы и декларации группы, был автором манифеста, опубликованного в 1928 г. Название группы расшифровывал как «Объединение  единственно реалистического искусства», а «у»  – это украшательство, «которое мы себе позволяли». Поэт  прошел путь   от модернизма в обэриутский период творчества до классически ясного стиля в зрелый период. В настоящее время воспринимается в ряду поэтов-классиков ХХ в.
Впервые стихотворения Заболоцкого «Красная Бавария», «Футбол», «Поход» были опубликованы в конце 1927 г. в ленинградской периодике. Известность пришла  после  книги стихов «Столбцы» (1929), в которой поэт создает гротескно-примитивный мир, совмещая натурализм и сюрреализм, иронию и своеобразную философию. Автор в своих авангардные поисках, экспериментировании со смыслами соприкасается с Д. Хармсом. Нарушая привычную логику, Заболоцкий  очеловечивает животных и «анимализирует» людей. В стихотворении «Битва слонов» поэт  описывает «борьбу со смыслом», используя возможности бурлескной метафорики:

Воин слова, по ночам
Петь пора твоим мечам!
<...>
Битва слов! Значений бой!
В башне Синтаксис - разбой.
Европа сознания
В пожаре восстания.
Невзирая на пушки врагов,
Стреляющие разбитыми буквами,
Боевые слоны подсознания
Вылезают и топчутся,
Словно исполинские малютки.

Однако торжество зауми, победившей в битве,  приводит к поражению поэзии: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне». Отказываясь от выработанных культурой  правил, автор обнаруживает, что  «Синтаксис домики строит не те, / Мир в неуклюжей стоит красоте. / Деревьев отброшены старые правила, / На новую землю их битва направила. / Они разговаривают, пишут сочинения, / Весь мир неуклюжего полон значения». Гармонизировать мир  значит исказить его и проиграть битву творческого мышления с косностью материи,  тогда как, по мысли поэта, важно воплотить  парадоксальную  несуразность  и сочную свежесть обнаруженной «новой земли». Работая над «Столбцами», Заболоцкий пишет стихотворение «Свадьба»  (1928), в котором  прозорливость  поэтического зрения, смелые метафорические образы, статичные картины, переданные в динамике движения, сарказм и ирония автора, его любовь к бытию и беззлобный смех над его  убогостью  и красочной роскошью  достигают сюрреалистической остроты и неожиданности. Пафос оды, высокого  жанра классицизма сочетается с гротескно-сатирическим стилем.

Сквозь окна хлещет длинный луч,
Могучий дом стоит во мраке.
Огонь раскинулся, горюч,
Сверкая в каменной рубахе
<...>
Они едят густые сласти,
Хрипят  в неутоленной страсти
И распуская животы,
В тарелки жмутся и цветы.
Прямые лысые мужчины
Сидят, как выстрел из ружья,
Едва вытягивая шеи
Сквозь  мяса жирные траншеи.
<...>
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.
А там – молчанья грозный сон,
Седые полчища заводов,
И над  становьями народов –
Труда и творчества закон.

Поэт подчеркивал, что это не пародия, это – «мое зренье» . Принцип контраста, противопоставление миров «здесь» и «там», двухполюсность воссоздаваемой картины  рождает эффект синтеза комического и трагического. Их взаимопроникновение передается через гротеск и, одновременно, использование «памяти»  торжественного звучания  одического ямба, восходящего к одам М. Ломоносова и Г. Державина. Высокая литературная лексика – «венец», «блистая», «дивный» –  вступает в разительный контраст с системой «низких»  образов  и  прозаизмов того «омерзительно вещественного», которым упиваются  герои «Свадьбы». Поэт утверждал, что «предмет не дробится <...> в стихах», напротив, он «сколачивается и уплотняется до отказа». Характер «зрелищности» образной картины мира, созданной  Заболоцким, заключается в необычном ракурсе зрения.  Поэт называл себя «поэтом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя» .
Творчество периода «Столбцов»  связано  с эстетическими поисками таких русских художников, как П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов, уходящих от раздробленности мира, ищущих архетипы подсознательного и формы их выражения. Стихотворный орнамент изукрашен воображением автора,  смелое обращающийся с традиционными тропами и стилистическими фигурами. Слушая стихотворение «Движение», соратник по ОБЭРИУ И. Бахтерев вспоминал, что «думал о Филонове» :

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкает,
В его блестящем животе.

В «Столбцах»  проявилось резко индивидуальное восприятие жизни. Заболоцкий позже   писал, что его темой  был враждебный ему «хищнический быт  всякого рода дельцов». В  ранней поэзии не случайно возникают черты абсурдизма,  реалистическая конкретность соседствует  с гиперболизацией и алогизмом образов. Поэт протестует против физиологически безобразного, тупого и бездуховного бытия.
Продолжая традиции авангардистов, Заболоцкий  создает в «Столбцах» негативную картину города, в котором изуродована и природа, и человек. Контраст природной естественности и городской цивилизации обозначает особое, «перевернутое состояние» мира,  где по улицам Москвы ведут под уздцы покойника, а кот кончает жизнь самоубийством. Витальная энергия  людей и животных обессмыслена: «Нагие птицы  верещали, скача  неверными ногами»; «Тут пуля вьется  сосунком», а «бедный  конь руками машет». Заболоцкий использует речевые формы, которые  подчеркивают  деформацию смысла и обнажают  трагическую суть бытия. Стиль гротескного примитива, одноплановый синтаксис при многоплановой  семантике, гротескные  несовпадения между  лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием  создают смысловую какофонию, которая как раз и отражает «реализм» абсурда и  сознания   «маленького человека».
Выступая в 1936 г. в дискуссии о формализме и вынуждено соглашаясь  с обвинениями в адрес его  экспериментальных стихов, Заболоцкий не  отказывался от сделанного им в начале творческого пути.  Поэт подчеркивал: «"Столбцы" научили меня  присматриваться  к внешнему миру, пробудили во мне  способность  пластически изображать  явления. В них удалось  мне найти  некоторый секрет пластических изображений». В этом сборнике зарождается и основная натурфилософская  тема творчества Заболоцкого — жизнь природы и человека в ней. «Столбцы» были резко встречены официальной критикой, но  высоко оценены соратниками по авангарду.
Второй сборник  Заболоцкого «Стихотворения. 1926-1932» возбудил столь резкую критику, что уже  набранный в типографии,  он не был подписан к печати.  Поэма «Торжество Земледелия» (1929-1930), опубликованная в журнале «Звезда» (1933, № 2-3), была изъята. Весь  тираж журнала был вновь набран, но  уже без поэмы Заболоцкого. Поэт, несмотря на все обстоятельства, шел путем  напряженных философских и художественных исканий. Поэмы «Торжество земледелия», «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), «Лодейников» (1932–1947) включали в себя как  авангардные эксперименты, так и проблемы высшего смысла жизни, гармонии бытия, предельных оснований человеческого существования, свойственные русской художественной традиции.
Последним перед арестом и приговором к пяти годам лагерного заключения был сборник «Вторая книга» (1937), в котором  автор создает «поэзию мыслей», развивая традиции Г. Державина и  А. Пушкина, Е. Баратынского и Ф. Тютчева. Основная направленность лирики Заболоцкого середины 1930-х гг. – философская.  В стихотворениях 1936–1937 гг. «Вчера о смерти размышляя...», «Бессмертие» (позднее получило название «Метаморфозы»)  ставятся извечные вопросы бытия. Поэт создает образ «живой архитектуры» мира, стремится передать   диалектику   взаимопревращений:

Звено в звено и форма в форму. Мир
Во всей его живой архитектуре –
Орган поющий, море труб, клавир,
Не умирающий ни в радости, ни в буре.

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала  медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.

Стихотворения  сборника объединены идеей взаимного родства человека со всем сущим,  и для поэта это не абстракция, а доказательная объемная картина мира. Заболоцкий перепроверяет условия бытия, баланс между  мышлением и материей, и с удивлением обнаруживает пульсацию мысли в самой материи. В стихотворении «Все, что было в душе...» (1936) человек  втянут в   ситуацию сократического диалога между  цветком и  его мертвым подобием-чертежом:

И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье
И как будто пытался чужую премудрость понять.
Трепетало в листах непривычное мысли движенье,
То усилие воли, которое не передать.

И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно
проснулась,
И запела печальная тварь славословье уму,
И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось
так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.

В марте 1938 г. поэт был  незаконно арестован органами НКВД, после жестокого допроса в течение четверых суток и содержания в тюремной психиатрической больнице получил пятилетний срок  исправительно-трудовых работ. С конца 1938 г. до начала 1946 г. Заболоцкий пробыл в лагерях Дальнего Востока, Алтайского края, Казахстана, трудился в тяжелейших условиях на лесоповале, взрывных работах, строительстве железнодорожной магистрали и лишь благодаря счастливым обстоятельствам и образованию устроился  чертежником в проектное бюро, что спасло ему жизнь.  За это время им было написано несколько стихотворений («Лесное озеро», «Соловей»). Природа понимается поэтом как хаос и дисгармония, торжество борьбы за выживание, побеждают сильнейшие, и в этом видимость гармонии, которая является плодом фантазий человека, а не реальностью. Но именно эта мечта-фантазия преображает природу и  делает ее соразмерной духовности человека:

Когда огромный мир противоречий
Насытится бесплодною игрой, -
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
<...>
Так, засыпая на своей кровати,
Безумная, но любящая мать
Таит в себе высокий мир дитяти,
Чтоб вместе с сыном солнце увидать.

Послевоенная лирика Заболоцкого отмечена опытом жестоких испытаний, углубленным взглядом в тайны природы и человеческой души, законы социальной жизни.  Создаются такие стихотворения, как «Слепой», «Я не ищу гармонии в природе...», «Завещание». Памяти  А. Введенского, Д. Хармса, Н. Олейникова – друзьям по группе ОБЭРИУ посвящено «Прощание с друзьями».
Стихи Заболоцкого отличаются  поэтической конкретностью,  пластикой и живописностью образов, глубоким осмыслением проблем бытия. Стихотворение «Я не ищу гармонии в природе...» - программное для поздней лирики, вступает в диалог и полемику с тютчевской традицией. Ф. Тютчев утверждал: «Певучесть есть в морских волнах, / Гармония в стихийных спорах... / Невозмутимый строй во всем, / Созвучье полное в природе». Заболоцкий же говорит о противоположных чертах миросостояния:

Я не ищу гармонии в природе.
Разумной соразмерности начал
Ни в недрах скал, ни в ясном  небосводе
Я до сих пор, увы, не различал.

Как  своенравен мир ее дремучий!
В ожесточенном пении ветров
Не слышит сердце правильных созвучий,
Душа не чует стройных голосов.

Одухотворенность мира, тем не менее, передана через  систему тропов: эпитеты, сравнения, метафоры и олицетворения говорят о неизмеримой сложности живущего и дышащего  мира:

Но в тихий час осеннего заката,
Когда умолкнет ветер вдалеке,
Когда, сияньем немощным объята,
Слепая ночь опустится к реке.
<...>
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода,
Где от добра неотделимо зло.

Размышляя о неизбежности смерти, поэт прибегает к пушкинской традиции, но переносит акцент с бессмертной души на свое «телесное» (в преображенном виде)  соприсутствие  в природе:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом  мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями  обовьет, печален и суров.

                <...>

Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небе пролечу, как медленная птица,
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Элегически-медитативные строки, написанные  пяти- и шестистопным ямбом,  утверждают  жизнь и красоту бытия:

Нет в мире ничего прекрасней бытия.
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

Социально-гуманистические лейтмотивы в поэзии Заболоцкого наиболее ярко воплощены в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана...» (в печати – в 1965). Герои – два старика в лагере на Колыме, у которых отнята возможность восхищаться красотой мира и тем самым участвовать  в «дивной мистерии Вселенной», лишь  смерть освобождает их от  лагерных уз и дарует им бессмертные  «созвездья Магадана».

Жизнь над ними в образах природы
Чередою двигалась своей.
Только звезды, символы свободы,
Не смотрели больше на людей.
Дивная мистерия  вселенной
Шла в театре  северных светил,
Но огонь ее проникновенный
До людей уже не доходил.

      <...>

Не нагонит больше их охрана,
Не настигнет лагерный конвой,
Лишь одни созвездья Магадана
Засверкают, встав над головой. 

Эти строки перекликаются с «Реквием» А. Ахматовой, «Воронежскими тетрадями» и «Стихами о неизвестном солдате»,  О. Мандельштама, лагерной  прозой В. Шаламова и А. Солженицына.
В 1946 г. Заболоцкий смог вернуться в Москву и в 1948 г. даже опубликовать свои  стихи. Полная реабилитация последовала после смерти Сталина.  В 1956-1957 гг. поэт создает свой знаменитый   лирический цикл «Последняя любовь»  (10 стихотворений). Драма любви раскрывается через  параллелизм состояний  природы и душевных  переживаний. Образы приобретают высокое символическое звучание (стихотворение «Можжевеловый куст»). В посмертно опубликованном стихотворении «Не позволяй душе лениться!» автор выразил свое жизненное и творческое кредо:

Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана  трудиться
И день и ночь, и день и ночь!

Заболоцкий перевел «Слово о полку Игореве», «Витязь в  тигровой шкуре» Ш. Руставели. В статье «Мысль – Образ – Музыка» (1957) он подчеркивал, что «сердце поэзии – в ее содержательности»,  «поэт работает всем своим существом» и ключевыми  понятиями для него являются «мысль – образ – музыка – вот  идеальная тройственность, к которой стремится поэт». Признание как выдающегося лирика ХХ в., продолжившего великие традиции русской философской и любовной поэзии, Заболоцкий получил спустя десятилетие после смерти. 

Сочинения

Заболоцкий Н. Собрание сочинений: В 3 т.  М., 1983–1984.
Заболоцкий Н. Столбцы и поэмы. Стихотворения. М,, 1989.



Литература

Македонов А. В. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968
Ростовцева И. И. Николай Заболоцкий. Опыт художественного познания. М., 1984.
Турков А. Николай Заболоцкий: Жизнь и творчество. М., 1981.


 

Серебряный век и русское зарубежье

Литература русского зарубежья является частью общенационального культурного наследия, несмотря  на то, что культура России раскололась надвое –  культуру Советской России и русской диаспоры. По выражению Р. Гуля, эмиграция «увезла Россию с собой». По словам З. Гиппиус, эмиграция представляла собой «Россию в миниатюре». Писатели, которые  творчески сложились в России, и новое поколение, которое стало публиковаться уже на Западе,  не ощущали себя лишь беженцами от не принятого ими режима. Их эмиграция была оправдана  возвышенным сознанием  своей миссии, посланничества. «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – утверждал И. Бунин в своей речи «Миссия русской эмиграции» . Эмигранты первой волны чувствовали себя  последними представителями, хранителями и продолжателями  всей многовековой  русской культуры. Они противостояли  пролетарскому интернационализму, атеизму, материализму, партийно-классовому, политико-идеологизированному  подходам,  диктатуре в любом виде.
Русское зарубежье первой волны  взяло на себя задачу  сохранения и приумножения национальной духовной культуры и  ее исконных ценностей и традиций русской классики и неоклассических традиций Серебряного века, миссию свидетельства миру о сути трагической катастрофы, постигшей Россию в годы революции и гражданской войны,  миссию непримиримости к силам разрушения и попрания основ человеческой жизни. Основная задача русского зарубежья первой волны  состояла в сохранении национальное самосознания, живой памяти о дореволюционной России.  Она стала, по сути,  своеобразным «блоком памяти»  нации. Главной и определяющей темой литературы русского зарубежья первой волны стала тема России.
По признанию В. Варшавского, в среде русского зарубежья возникло «утраченное поколение», т. е. те художники, писатели и поэты, композиторы и музыканты, которые, покинув   родину в молодые годы, не успели там состояться как мастера искусства. Они вынуждены были искать точки соприкосновения в первую очередь с западноевропейской культурой, чтобы выразить – и в этом и состоял момент исключительного драматизма и судьбы и творчества – свою мысль о России.
Диалог с модерном и авангардом европейского искусства  в сочетании традиций, как классических, так и неклассических русского искусства, дал возможность новых поисков в сфере изобразительных средств. Присуждение И. Бунину в 1933 г. Нобелевской премии  свидетельствовало о международном признании заслуг русской литературы.
Проблема «Серебряный век и русское зарубежье» вписывается в более широкую проблему единства русской литературы, разделенной на два потока. Е. Эткинд  в своей пионерской работе «Русская поэзия ХХ века как единый процесс»  обратился к имени М. Цветаевой как  к символу  неразделимости русской литературы. О естественном  родстве, объединяющем  творчество писателей  старшего поколения, живших  в  России  и зарубежье, таких как И. Бунин, Б. Зайцев, Д. Мережковский и А. Ахматова, Б. Пастернак, писала З. Шаховская: «Они были воспитанниками одной и той же культуры и от этой годами приобретенной общности, которая стала  частью их самих, ни одни, ни другие отойти не могли. Для этого поколения писателей – беря понятие "поколение" широко – не было и речи о двух литературах» . 
Первая волна русской эмиграции, начавшаяся в 1918–1919 гг., своими внутренними интенциями, мирочувствованием и философией была связана с дореволюционной Россией, культурой Серебряного века. Покидавшие Россию эмигранты были в большинстве своем высокообразованными людьми, среди них было много писателей и поэтов, художников и артистов, философов и музыкантов, чьи судьбы были непосредственно связаны с русской культурой рубежа Х1Х-ХХ вв. и начала ХХ в. Среди беженцев оказались поэты-символисты – Д. Мережковский и З. Гиппиус,  К. Бальмонт, Вяч. Иванов,   поэты-футуристы – Д. Бурлюк, И. Зданевич, эгофутурист И. Северянин, «сатириконцы» Н. Тэффи, С. Черный,  поэты, продолжившие традиции акмеизма - Вл. Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп. На чужбине продолжали свою литературную деятельность М. Цветаева, А. Вертинский.  В эмиграции получили известность поэты Вл. Ходасевич, Г. Иванов,  мать Мария (Е. Кузьмина-Караваева),  Г. Адамович,  Ю. Терапиано, Ю. Иваск, Н. Берберова, Вл. Смоленский, Н. Оцуп, Б. Нарциссов, Д. Кленовский. Первая антология  поэзии русского зарубежья была издана на родине лишь  в 1995 г.  Практически начали свое творчество в ситуации русского зарубежья В.Набоков (Сирин), А. Штейгер, Б. Поплавский.
А. Чагин нашел компромиссное решение проблемы рассечения и разделения национальной культуры на два потока и диалектики их взаимосвязей: «Одна литература  и два литературных процесса» .  Мысль о единстве русской литературы разделяли  исследователи   русского зарубежья - В. Вейдле, Л. Флейшман.   
Отношение к Серебряному веку и его художественным открытиям и завоеваниям осмысливалось в эмигрантской культурной среде как проблема выбора путей развития. «Хаосу – формальной новизне, – писал Ю. Терапиано, –    противопоставлялся  «космос» – неоклассицизм, связи с Золотым веком и, конечно, акмеистическая  вещность» . Поэзия русского зарубежья ориентировалась на  символизм и постсимволизм,  наследие  петербургской поэтической школы, а через них – на традиции русской классики, ставшие важнейшим моментом  духовного  самоутверждения и объединения  литературных сил зарубежья, подчеркнутой позиции непрерывности «литературного ряда», в обостренном ощущении себя хранителем  национальных и религиозных устоев духовной родины – России.
В Константинополе в марте 1921 г.  был образован Союз русских писателей и ученых, возглавляемым  профессором С. Гогелем и его заместителем В. Варшавским,  литературно-художественное общество имени А. П. Чехова, проходили поэтические вечера, где читались стихи А. Блока, Н. Гумилева, весть о гибели которых была воспринята как конец Серебряного века. В Праге, после того как чехославацкое правительство Т. Масарика предприняло «русскую акцию»  и пригласило  5 тысяч русских студентов –эмигрантов  для учебы за счет казны  приглашаемой страны, также образовались культурные центры русского зарубежья. Здесь  выступала на камерных поэтических вечерах М. Цветаева. Был образован  возглавляемый русским  блестящим ученым-филологом А.  Бемом  кружок «Скит»,  куда входили  Ю. Терапиано и Г. Газданов,  Е. Луцкий.  А. Бем  отмечал: «Если Париж продолжил линию, оборванную  революцией, непосредственно  примыкая к школе  символистов, почти не отразив в себе  русского футуризма и его своеобразного преломления  в поэзии Б. Пастернака и М. Цветаевой,  то Прага  прошла и через имажинизм, смягченный  лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака» . В Праге издавался сборник «Ковчег», в 1924 г. было создано литературное объединение «Далиборка».
В Берлине русская диаспора в 1920-е гг. была  многочисленна, и ее культурная деятельность была весьма активной. Существовало  около двухсот русских издательств, где публиковались и авторы, оставшиеся в Советской России. Крупнейшее из них «Петрополис» издало  О. Мандельштама,  А. Ахматову, А. Мариенгофа. Особенностью  жизни русского Берлина была «беспрецедентная интенсивность  «диалога» метрополии и эмиграции внутри острова русской культуры» . В Берлин приезжал В. Маяковский. Б. Пастернак  дружил с эмигрировавшим А. Белым, переписывался с М. Цветаевой. С. Есенин тепло относился к  М. Осоргину. В организованном в Берлине, по аналогии с Петербургом, Домом Искусства  выступали как  писатели-эмигранты - А. Белый, А. Ремизов, Вл. Ходасевич,  так и  приезжавшие из СССР  С. Есенин, В. Маяковский, Б. Пастернак,  Б. Пильняк. В газете «Руль» публиковал свои стихи В. Сирин (Набоков).
С 1923 г. экономический кризис заставил закрыть берлинские издательства и  многие периодические издания. Центром  русского зарубежья до начала второй мировой войны становится Париж. Инокультурный контекст высвечивал  своеобразие русской культуры,  ее национальных феноменов, позволял европейской и мировой культуре  заново открыть для себя  русскую культуру, придать ее достижениям  значение и смысл, выходящие  далеко за пределы национальной истории.
Многие новаторы русской  культуры Серебряного века  нашли признание на Западе,  а не в России. «Русские сезоны» дягилевского балета, слава В. Кандинского и  М. Шагала, М. Ларионова и Н. Гончаровой, А. Скрябина и И. Стравинского, Ф. Шаляпина и М. Чехова, А. Павловой и В. Нижинского и многих других началась задолго до революции.
Культура русского зарубежья создавалась  в удалении от России, в иноязычной культурной среде, на стыке различных культурных традиций.  Русское зарубежье было вынуждено находиться в состоянии диалога с современной  западноевропейской культурой, а позже с культурой США, в целом это был эффект посредничества между Западом и Востоком.  Выявлялись такие черты русской культуры, которые воспринимались на Западе как экзотические: искренность, душевная «обнаженность», способность открыто говорить о том, что больнее всего ранило сердце и память, безусловная вера в Россию, которая была попрана и находилась в униженном и нищем состоянии,   ее особую духовную миссию среди других культур, наций и народов. На фоне русских классических традиций  ярче оттенялись  новаторство, формальные эксперименты русского авангарда, чьи идеи нашли горячий отклик на Западе.
Русское зарубежье бережно относилось к традициям Серебряного века, которые воспринимались не как модернизм, а как «классика». Было многое сделано для популяризации и сохранения  художественного наследия Серебряного века: публиковались собрания сочинений Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Заболоцкого, М. Волошина, Н. Клюева. 
В то же время, как отмечает М. Раев, «не все в Русском Зарубежье ценили  поэтическое и прозаическое наследие  литературы Серебряного века» . Исследуя основные тенденции развития культуры русского зарубежья, нельзя забывать о  факте резкого неприятии И. Буниным поэзии А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского. Общий контекст  оценочных суждений  представителей русской эмиграции о конечных  итогах  эпохи русского декаданса, модернизма  и авангарда достаточно сложен. М. Раев указывает: «Многие спрашивали: разве не символизм  распахнул двери  перед теми  деструктивными и анархическими  тенденциями, которые из области  искусства переместились потом в русскую жизнь как таковую?  Оправдывая,  подобно писателям эпохи Серебряного века, порыв к очищению, можно было вплотную  подойти  к ожиданию революции и хаоса» . Консервативно настроенные круги русского зарубежья считали, что Серебряный век в своих безудержный исканиях  творческой свободы подошел к черте анархизма и нигилизма. Апокалипсические ожидания крушения  существующего миропорядка, призыв к окончательной гибели старой России (поэмы  А. Блока «Двенадцать»,  А. Белого «Пепел», «Урна»),  поиск магических, эзотерических и оккультных путей познания (Вяч. Иванов, М. Кузмин, А. Белый), которые приходили в резкий контраст с традиционным православным мировоззрением, двойственность  воззрений большинства  представителей Серебряного века  на реально происходящие события в России, попрание основных законов мышления и языка (Вел. Хлебников и В. Маяковский) подготовили почву для большевистской революции.
Русское зарубежье в своем саморазвитии во многом «выпрямило»  крайние формы русского модернизма, зная, что расплачиваться за них приходиться не чернилами, а кровью. Вместе с тем литературная критика русского зарубежья в лице Д. Мережковского и З. Гиппиус, К. Мочульского, Г. Иванова, Вл. Ходасевича, Г. Адамовича критерием своих оценок избрала  достижения именно Серебряного века. Старшие представители русского зарубежья – представители  Серебряного века –  цветущей эпохи творческой свободы и безудержных исканий в любых эстетических, философских и морально-нравственных сферах – Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, И. Северянин  до конца своей жизни в  атмосфере  инонациональных  традиций пронесли  в своем творчестве накопленную в России духовную энергию. Младшее поколение русского зарубежья претворило в собственном творчестве лучшее и близкое по духу из многообразных традиций  Серебряного века.

Литература


Агеносов В. В. Литература Russkogo  зарубежья. М., 1998.
Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. Париж, 1971.
Кузьмина С. Ф. Достоевский и русское зарубежье (по материалам журнала "Путь", Париж, 1925–1927) // Художественная литература: проблемы исторического развития, функционирования и интерпретации текста. Сб. научных  трудов. В 3 ч. Ч. 1. М., 2001.
Культурное наследие  российской эмиграции: 1917–1940.: В 2 кн. М., 1994.
«Мы жили тогда на планете другой...» Антология поэзии русского зарубежья: В 4 М., 1995.
Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999.
Пушкин в эмиграции. 1937. М., 1999.
Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939. М., 1994.
Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж;Москва, 1996.
Чагин А. Расколотая лира. М., 1998.
Эткинд Е. Русская поэзия ХХ века как единый процесс // Вопросы литературы.
1996. № 10.


 



«Парижская нота»

Центром культуры русского зарубежья первой волны стал Париж. Западный музыкальный мир был уже знаком с Ф. Шаляпиным и композитором И.  Стравинским, С. Рахманиновым, С. Прокофьевым. Русский балет  С. Дягилева оставил балетные школы Н. Павловой, М. Кшесинской, С. Лифаря. Влияние на культуру Западной Европы  оказали и русские художники-эмигранты: А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Гончарова, Г. Серебякова, Л. Бакст, М. Шагал. Во Франции жили  чемпион мира по шахматам А. Алехин, известные русские писатели И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, А. Ремизов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, получили известность М. Алданов и Вл. Ходасевич, Г. Газданов, В. Набоков.
Были созданы русские высшие учебные заведения, издавались периодические издания (газета «Последние новости», редактор П. Милюков) и близкий по республиканско-демократическому духу журнал «Звено», отдел «Литературные беседы» которой вел Г. Адамович,   газета «Возрождение» (редактор П. Струве), отдел критики которой возглавлял Вл. Ходасевич. В литературно-философском салоне Д. Мережковского и З. Гиппиус «Зеленая лампа» встречались  представители разных поколений русской эмиграции.
Самым авторитетным литературно-критическим и общественным  журналом русской эмиграции стали «Современные записки», издававшиеся с 1920 по 1940 г. (меценат-издатель И. Фондаминский-Бунаков). Из поэтов в «Современных записках» публиковались З. Гиппиус, Н. Оцуп, Г. Адамович, Вл. Ходасевич, в первых номерах – К. Бальмонт. Вяч. Иванов, в некоторых изданиях М. Цветаева.  Из начинающих и молодых поэтов  печатали свои произведения Н. Берберова,  Б. Поплавский, В. Смоленский,  А. Штейгер.
«Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма", – считает В. Марков, видный исследователь русского поэтического авангарда . Действительно, творчество многих поэтов-эмигрантов отмечено близостью поэтики  к принципам акмеизма, который стал неким эстетически маркированным ядром  русской поэзии ХХ в.  Г. Струве, знавший  культуру русского зарубежья «изнутри» был другого мнения. Он утверждал, что Г. Адамович, Г. Иванов и Н. Оцуп  были «тремя бывшими акмеистами», и «они от акмеизма в эмиграции отошли» .
Объединяющим началом поэтов русского зарубежья были классические традиции и традиции Серебряного века. Но радикальные художественные поиски русского авангарда также влияли на развитие  парижской группы поэтов. Два полюса  эстетических поисков и свершений в том виде,   как они сложились в России на рубеже Х1Х–ХХ вв.: традиционализм и авангардизм  сохранялись и в русском зарубежье. Последовательным и непримиримым  противником футуризма и эгофутуризма был Вл. Ходасевич, его позиция выражена в статьях «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «Декольтированная лошадь» (1927), «О форме и содержании» (1933) . Возражая против  «резкого отделения формы от содержания», против «художественного варварства» и поэтической зауми, поэт и критик  отстаивал   классическую традицию как единственно плодотворную для русской литературы в целом. При этом Вл. Ходасевич сочувственно отнесся к  Б. Поплавскому, увидев в его судьбе символ трагичности развития русской литературы за рубежом.
Париж 1920-х гг. до начала Второй мировой войны  был центром литературной жизни русского зарубежья. Г. Струве подчеркивал, что «несмотря на всю трудность и ненормальность литературного бытия эмиграции, поэзия в нем процветала» .  Критики выделяют так называемую «Парижскую ноту», к которой относят Г. Адамовича, Г. Иванова, Б. Поплавского  и других поэтов. В 1935 г. между Адамовичем  и Ходасевичем возникла полемика  о целях поэзии русских эмигрантов,  о возможных  путях развития   культуры русского зарубежья.  Оба признавали кризис. Адамович  призывал к правдивости в искусстве слова,  самоуглублению, психологизму и утверждал приоритет содержания, а не формы. Ходасевич  настаивал на профессионализме и мастерстве. Для первого была важна лермонтовская традиция, для второго — пушкинская. М. Цетлин подытоживал итоги дискуссии: «В сущности разница между  взглядами Адамовича и Ходасевича не столь велика... разница только в оттенках. Акцент Адамовича, эгоцентрический, зовущий к правдивости и самоуглублению, кажется оправданнее, плодотворнее в настоящую минуту поэзии, чем противоположный, зовущий к бодрости, разнообразию, повернутости лицом к миру» . В. Набоков был полемичен к «Парижской ноте». В романе «Другие берега» (часть третья тринадцатой главы)  воссоздана картина литературной жизни эмиграции: «Но были в Париже  и особые группы. <...> Даровитый, но безответственный глава одной такой  группировки совмещал лирику и расчет, интуицию и невежество,  бледную немочь  искусственных катакомб и роскошную  античную томность.  В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии  требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то  коллективом тлеющих лириков, общим местом  с наружным видом плеяды» .  Эмигрантский Парнас  в этом  изображении Набокова  возглавляет Г. Адамович, а «коллектив тлеющих лириков» — тот круг поэтов, которые именуются «Парижской нотой».
Ю. Терапиано  в книге «Встречи»  писал: «Основное в "Парижской ноте", это  вопрос о современном  человеке, о его внутреннем состоянии,  о его отношении к внешним событиям и к духовным вопросам» .  «Парижская нота» провозгласила культ  простоты,  новой «прекрасной ясности», способной выразить  трагическое мироощущение  поэта и его современника.  Представители «Парижской ноты»  осознавали себя  прямыми наследниками Серебряного века,  утверждали  преемственность  с литературной практикой и творческими исканиями  своих старших  предшественников. Ю. Терапиано указывает, что для «Парижской ноты»  были характерны  попытки  «критически разобраться  в ближайшем наследстве, сочетать формальную традицию акмеизма   с символизмом – с тем, что было в нем о "вечной"  теме - о любви, о смерти, о Боге» .
Поэзию «Парижской ноты» пронизывало  ощущение своеобразной  культурной эсхатологии, присущее  представителям  этого литературного течения.  И. Чиннов, отдавший  в своем творчестве дань «Парижской ноте» так говорил об этом в  своем интервью американскому слависту Д. Глэду: «Мы считали, что надо писать как бы последние стихи, что мы  заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции» .
Духовные искания  представителей «Парижской ноты», стремление вовлечь в поэзию мистику, настоятельное желание  «парижан»  «говорить о несказуемом», увлечение  религиозно-философской проблематикой  восходили к старшим символистам, в том числе к Д. Мережковскому и З. Гиппиус, чей салон «Зеленая лампа» активно посещали и молодые поэты. Но при этом отношение к слову  был у монпарнасских поэтов совершенно иное, нежели у символистов.  И. Чиннов  так сформулировал это  принципиальное отличие: «Идея  "Парижской ноты"  состояла в простоте, в очень ограниченном словаре,  который  был  сведен к самым главным незаменимым словам.  Настолько хотели  общего в ущерб частному, что говорили "птица" вместо, скажем,  "чайка", "жаворонок" или "соловей"; "дерево" вместо "береза", "ива" или "дуб» .
Поэты русского зарубежья, независимо от участия в тех или иных литературных кружках, объединениях или течениях,  стремились «выговорить» некие фундаментальные  понятия человеческого существования,  вновь открыть для себя  некий минимум  основополагающих  вещей, без которых жизнь уже не представляется возможной,  и словом «спасти» их от неминуемого, после потери отечества, распада, добиться незыблемости  самых основ  бытия в зловеще непрочном мире. Для поэтов русского  Парижа было характерны чувства и свободы, и одиночества.
Диалектика литературного процесса русского зарубежья состояла в различных творческих ориентациях при единстве сугубо русского мирочувствования.  И. Бунин, олицетворяющий и в своей  прозе, и в поэзии всю русскую классику, прибегал к приемам, близким к некоторым идеям «Парижской ноты» (стихотворения позднего периода отмечены краткостью, афористичностью, предельным заострением сущностных моментов бытия). Вл. Ходасевич, ратующий за классическую линию русской поэзии, вводил сюрреалистические эффекты для воссоздания уродливой картины внешне благополучной, но лишенной духовности, жизни. Б. Поплавский, склонный к экспериментированию, дальнейшим разработкам принципов русского авангарда достигал в лучших произведениях классической  ясности и отчетливости  поэтической мысли. Для столь  различных художников,  как Г. Иванов и В. Набоков, присуще единое понимание слова и жизни как божественного дара.
М. Слоним, возглавлявший литературный кружок «Кочевье», подчеркивал: «Эмигрантская литература лишь ветвь на общем стволе. Она жива  постольку, поскольку жив ствол; она питается его соками, она расцветает, если обмен этот жив и полон, и засыхает, едва он прекращается. И недаром лучшие писатели в эмиграции те, кто сохранил внутреннюю связь с Россией...» . 

Литература

Русское зарубежье. Пермь, 1995.
Терапиано Ю. Встречи. 1926–1971. М., 2002.
Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996.
Соколов А. Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М., 1991.
Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919–1939. М., 1994.
Чагин А. Расколотая лира. Россия и зарубежье. М., 1998.
   


Георгий Адамович

Георгий Викторович Адамович (1894, Москва – 1972, Ницца), поэт, литературный критик.  В первом сборнике стихотворений «Облака» (1916)  Н. Гумилев отметил влияние  А. Ахматовой и И. Анненского, что естественно, так как Адамович в 1914 г. сблизился  с «Цехом поэтов»,  объединивший акмеистов. Был другом  Н. Гумилева и Г. Иванова, печатался в «Аполлоне».
Эмигрировал в 1923 г. после выхода второго сборника «Чистилище» (1922),  обосновался в Париже,  где стал одним из самых авторитетных критиков,   сотрудничал во многих эмигрантских изданиях:  журналах  «Звено»,  «Числа», газете «Последние новости».  Наряду с М. Цетлиным, В. Вейдле, К. Мочульским, П. Бицилли, Вл. Ходасевичем  Адамович активно участвовал в реальной организации культурной жизни русской литературно-художественной диаспоры. Наиболее существенные статьи им объединены в сборнике «Одиночество и свобода» (Нью-Йорк,1955), название которого определяло основные чувства эмигрантской литературы первой волны. Адамович также автор сборников литературно-критических статей «О книгах и авторах» (Мюнхен-Париж, 1966) и  «Комментарии» (Вашингтон, 1967).
Писал стихи всю жизнь,  они вошли  в сборники «На Западе» (Париж, 1939); «Другое отечество» (Париж, 1947); «Единство» (Нью-Йорк, 1967).  Во время  Второй мировой войны служил  добровольцом во французской армии.
Поэзия Адамовича  носит аскетически сдержанный характер,   они  музыкальны внутренней энергией чуткой и нервной души, обладающей чрезвычайно емкой памятью прошлого. Синтез некоторых приемов символизма,  заключающихся для этого поэта прежде всего в использовании  эмблематических слов, связанных с Россией, и акмеизма, выразившийся в  точности стихотворного рисунка при воссоздании архитектурных образов, особенно Петербурга,  делают поэзию Адамовича близкой к неклассическим традициям  поэзии  Серебряного века.
Адамович – поэт камерный, как и большинству эмигрантских художников ему свойственны настроения острой и пронзительной тоски по родине, чувство экзистенциального одиночества, что придает его поэзии остроту психологизма, более свойственного прозе. Он мастер внутреннего монолога, в котором звучат и голоса прошлого, и происходит спор с  самим собой.
Ощущение родины высказывается в изумительно чистом русском языке, ясности мысли, четкости композиции и, главное, в постоянном  внутреннем обращении к  архитектурному символу русской государственности эпохи Петра I – Петербургу и истокам русской художественной традиции – А. Пушкину.
 
Просыпаясь, дымит и вздыхает тревожно
столица,
Окна призрачно светятся. Стынет дыханье
в груди.
Отчего мне так страшно? Иль, может быть,
все это снится,
Ничего нет в прошедшем и нет ничего
впереди?
Море близко. Светает. Шаги уже меряют
   где-то,
Будто скошены ноги, я больше бежать не
могу,
О, еще хоть минуту! Но щелкнул курок
пистолета.
Не могу... все потеряно... Темная кровь
на снегу.
Тишина, тишина. Поднимается солнце.
Ни слова.
Тридцать градусов холода. Тускло сияет
гранит.
И под черным вуалем у гроба стоит
Гончарова,
Улыбается жалко и вдаль равнодушно
глядит.

Поэзия Адамовича является квинтэссенцией тех ощущений, трудно передаваемые словами, но являются основой внутренней жизни личности, выброшенной историей из привычной колеи, лишенной  само собой разумеющихся опор существования. Слияние литературных и исторических реалий, исповедальности и предчувствия неотвратимой  смерти, смешение геополитических  примет пространства  и сновидческого полубреда рождают строки, обращенные не к ценителям поэтического мастерства, а к читателю — другу, такому же одинокому и несчастному человеку, лишенному родины и  духовного пристанища,  как и сам поэт, мечтающий вернуться в Россию, где правит «восточный Гамлет».

Когда мы в Россию вернемся... о, Гамлет
восточный, когда?
Пешком, по размытым дорогам,
в стоградусные холода,
Без всяких коней и триумфов, без всяких
     там кликов, пешком,
Но только наверное знать бы, что вовремя
      мы добредем...

Больница. Когда мы  в Россию ... колышется
        счастье в бреду.
Как будто "Коль славен" играют
      в каком      -то приморском саду,
Как будто сквозь белые стены, в  морозной
                предутренней мгле
Колышутся тонкие свечи в морозном
и спящем Кремле.

Когда мы... довольно, довольно. Он болен,
измучен и наг.
Над нами  трехцветным позором полощется
нищенский флаг,
И слишком здесь пахнет эфиром, и душно,
          и слишком тепло.
Когда мы в Россию вернемся... но снегом
ее замело.

Пора собираться. Светает. Пора бы
и двигаться в путь.
Две медных монеты на веки. Скрещенные
руки на грудь.

Своеобразный синтаксис, прерывистые строки создают ощущение непосредственности поэтической речи, передают пульсацию внутренней жизни. Этот прием в какой-то мере схож с открытиями И. Анненского и может быть сравним с синтаксисом его стихотворений «Прерывистые строки», «Второй мучительный сонет», «Трилистник кошмарный».  Адамович использует скрытые цитаты и реминисценции, создает контаминирующие образы. Так,  строка В. Брюсова «тень несозданных созданий»  используется  в переосмысленном  варианте:

Ничего не забываю,
Ничего не предаю,
Тень несозданных созданий
По наследию храню.

Из наследия О. Мандельштама извлекается знаковое для его поэтики слово  «Tristia»,  в стихотворную ткань включаются отрывки из модных в начале ХХ в. песенок, сами стихотворения строятся по канве старинных музыкальных мелодий, об инобытии мыслится как о пространстве, где разрешаются коллизии литературных героев:

Там ждет нас в дали туманной
Покой, мир, торжество,
Там Вронский встретится с Анной
И Анна простит его.

Муза Адамовича всегда была искренней и по-человечески теплой и чрезвычайно чуткой к  чужой боли. Узнав о самоубийстве в далекой Елабуге в России М. Цветаевой, Адамович ее памяти посвятил стихотворение, выразившее жизненное и поэтическое кредо  самого автора:

Поговорить бы хоть теперь, Марина!
При жизни не пришлось. Теперь вас нет.
Но слышится мне голос лебединый,
Как вестник  торжества и вестник бед.

При жизни не пришлось. Не я виною.
Литература – приглашенье в ад.
Куда я радостно входил, не скрою,
Откуда никому – путей назад.

Не я виной. Как много в мире боли.
Но ведь и вас я не виню ни  в чем.
Как чудно жить – все по случайности, всё – по неволе.
Как плохо мы живем.

Как критик  Адамович обладал  большой чуткостью и требовал от поэтов  отражения существенных для человека  непреходящих тем,  таких, как смерть, любовь, смысл бытия.  Будучи  приверженцем  классической линии  в искусстве, отстаивал принципы  простоты и безыскусности поэтической речи. Его статьи и комментарии в основном очертили проблему  реального вклада  русской  эмиграции в мировую культуру. Он был инициатором создания Энциклопедии культуры русского зарубежья.
Адамович являлся  организатором «Парижской ноты»,  основателем  направления  в эмигрантской поэзии, носящей такое же название, которое положило в основу принципы, отстаиваемые  им в критике. Был составителем  первой поэтической  антологии русского зарубежья «Якорь» и автором вводной статьи к ней.  Его стихи вошли также в антологии «На Западе», «Муза  Диаспоры», сборник «Содружество».


Сочинения

Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996.

Литература

Бунин И. Воспоминания.  Г. Аламович // Знамя. 1988.  № 4.  С. 178-191.
Набоков В.  Г. Адамович //  Октябрь.  1989.  № 1. С. 195–207.
Померанцев К. Сквозь смерть. London, 1986 [Главы из книги К. Померанца опубл. в Лит.  обозрении.  1989.  № 11. С. 79–82.].
Соколов Г. С. Судьбы  русский литературной  эмиграции 1920-х годов. М., 1991.
 



Георгий Иванов

Георгий Владимирович Иванов (1894, Ковно – 1958, Йер ле Пальме, Франция), поэт, литературный критик, переводчик, прозаик, публицист, мемуарист. Был участником Первого петербургского «Цеха поэтов», возглавлял второй «Цех поэтов» (1916–1917), в 1920–1922  был участником третьего «Цеха поэтов». Считал важным продолжать традиции акмеизма.
Первый сборник стихов «Отплытие на остров Цитеру» (1912), связанный  по одноименному названию с картиной французского  живописца Ватто, нашел признание у И. Северянина (с которым поэт некоторое время дружил и разделял его программу эгофутуризма)   и Н. Гумилева.  Молодой поэт от эгофутуризма пришел к акмеизму и вошел  в «Цех поэтов», возглавляемый Н. Гумилевым.  Иванову были близким идеи акмеизма, он находился  под влиянием поэзии Н. Гумилева и М. Кузмина.  Весь Серебряный век он назвал «эстетической эпохой».
Сборники стихотворений «Памятник славы» (1915), «Вереск» (1916), «Сады» (1921) выдержаны  в духе акмеизма. В 1923 г.  на вторую книгу стихов откликнулся Вл. Ходасевич. Он писал: «У Георгия Иванова, кажется,  не пропадает  даром ни одна  буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан... И все это с большим вкусом  приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом:  куда что идет, где что к месту – это все Георгий Иванов  знает отлично... Г. Иванов  умеет писать стихи. Но  поэтом  он станет  вряд ли. Разве  только случится с ним какая-нибудь  большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде  большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать» . Катастрофа России была пережита как катастрофа жизненная.
В  1922 г. поэт эмигрировал вместе с женой И. Одоевцевой в Париж, где стал одним из  самых  известных поэтов русского зарубежья первой волны эмиграции. Сотрудничал со многими журналами как поэт и как критик. В Париже, Берлине и Нью-Йорке соответственно опубликованы его сборники «Розы» (1931), «Отплытие на остров Цитеру» (так же назывался и первый сборник Иванова), «Портрет без сходства» (1950), «Стихи» (1958). Адамович  афористически  выразил суть поздней  поэзии Г. Иванова эмигрантского периода: «сгоревшее, перегоревшее сердце» . О сборнике «Розы» Г. Струве писал: «Стихи "Роз"  полны были какой-то пронзительной прелести, какой-то волнующей музыки. Акмеистические боги, которым раньше поклонялся Иванов, были ниспровергнуты <...> Вместо неоклассицизма - неоромантизм, романтизм обреченности, безнадежности, смерти» . Иванов пристрастен к точности детали, музыке, восходящей к поэзии А. Блока, философскому осознанию мира, который дан человеку лишь на короткое время.

С бесчеловечною судьбой
Какой же спор? Какой же бой?

Но этот вечер голубой
Еще мое владенье.

И небо. Красно меж ветвей,
А по краям жемчужно...
Свистит в сирени соловей,
Ползет по травке муравей -
Кому-то это нужно.

Пожалуй, нужно даже то,
Что я вдыхаю воздух,
Что старое мое пальто
Закатом слева залито,
А справа тонет в звездах.

Иванов стал знаковой фигурой поэзии русского зарубежья первой волны. Он был выбран председателем общества «Зеленая лампа», организованного Д. Мережковским и З. Гиппиус, состоял  членом парижского Союза русских писателей и журналистов,  участвовал в литературном объединении «Круг» (1935–1939).
В коротких, афористически точных стихотворениях поэт воплощал мироощущение русских эмигрантов, чья душа и сердце принадлежали России, где они родились, получили образование, впервые познали любовь и творчество, России, чей язык был аналогом их духа, но телом и жизнью они были вне пределов родины и не могли и не хотели воспевать тот режим, который, по их мнению, попрал все святое и был античеловечен. В противовес «Хорошо» В. Маяковскому  Иванов писал:

Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.
Хорошо – что никого,
Хорошо, что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать.

Что никто нам не поможет
И не надо помогать.

Основная тема поэзии Иванова – собственно культура и искусство. Поэт искусно вплетает в собственные стихотворения  легко узнаваемые цитаты и перифразы, которые часто образуют собственный узор на основном поэтическом рисунке автора. Так, в посвящении В. Маркову, знатоку русской поэзии и особенно футуризма, автору книги о русском авангарде, Иванов пишет, обыгрывая  строки И. Северянина,  включая перифразы из А. Пушкина,  М. Лермонтова и Овидия:

В упряжке скифской трепетные лани –
Мелодия, элегия, эвлега...
Скрипящая в трансцендентальном плане,
Немазанная катится телега.
На Грузию  ложится  мгла ночная.
В Афинах полночь. В Пягигорске грозы.

...И лучше умереть, не вспоминая,
Как хороши,  как свежи были розы,

Обладая поразительным слухом на музыкальную основу стихотворения, Георгий Иванов создает из стиховой музыки собственную «матрицу», воплощающую и Россию, и Серебряный век,  узнаваемую как музыкальная тема русского романса и лейтмотив поэзии А. Блока.

Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.

...За пределами жизни и мира,
В пропастях ледяного эфира
Все равно не расстанусь с тобой!

И Россия, как белая лира,
Над засыпанной снегом судьбой.

Человек в поэтическом мире Иванова обречен на одиночество и смерть, от которой ничего не спасает, ни Бог, ни любовь, ни Муза. Эмиграция предстает в кошмарном образе загробного бала (ассоциации с «Плясками смерти» А. Блока и «Бобком» Ф. Достоевского). Эпиграф к стихотворению Г. Адамовича «Имя тебе непонятное дали... / Ты забытье. / Или – точнее – цианистый калий / Имя твое»:

Как вы когда-то разборчивы были,
О, дорогие мои.
Водки не пили, ее не любили,
Предпочитали Нюи.

Стал нашим хлебом – цианистый калий,
Нашей водой – сулема.
Что ж?  Притерпелись и попривыкали,
Не посходили с ума.

Даже, напротив, – бессмысленно-
злобном
Мире  – противимся злу:
Ласково кружимся в вальсе загробном
На эмигрантском балу.

Однако поэт утверждает достоинство страдающей личности, его Слова. В «Посмертном дневнике» традиционное соединено с трагической самоиронией, стоицизм перед последней жизненной чертой. По мнению Р. Гуля, Иванов был единственным в русской поэзии экзистенциалистом, уходящим корнями  в «гранит императорского Петербурга». Возвращаясь в воспоминаниях на родину, Г. Иванов мыслит ее и как родину духа, родину поэтов-друзей. В  метатекст его поэзии входит мысль Пушкина, высказанная им  стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», о собственном бессмертии в памяти потомков, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». Иванов  берет строки О. Мандельштама  «В Петербурге мы сойдемся снова / Словно солнце мы похоронили в нем», чтобы подчеркнуть святость и  вечность  вневременного   братства поэтов.

Четверть века прошло за границей
И надеяться стало смешным.
Лучезарное небо  над Ниццей
Навсегда стало небом  родным.

Тишина благодатного юга,
Шорох волн, золотое вино...

Но поет петербургская вьюга
В занесенное светом окно,
Что пророчество мертвого друга
Обязательно сбыться должно.

По собственному признанию, ему  свойственно «двойное зренье» (из стихотворения «Теперь, когда я сгнил и черви обглодали...»), которое различает одновременно высокое, трагическое и низкое,  комическое в одном и том же явлении. Иногда этот талант проницательного зрения вызывал  негодование современников.

Художников развязная мазня,
Поэтов выспренная болтовня.

Гляжу на это рабское старанье,
Испытывая жалость и тоску

Насколько лучше – блеянье баранье,
Мычанье, кваканье, кукареку.

Конечно, как  и все эмигранты, Иванов  искал ответы на проклятые вопросы о судьбе и грехах России. Иногда в почти афористичной и скупой форме он намекал на возможный ответ.

Несколько поэтов. Достоевский.
Несколько царей. Орел двуглавый.
И – державная дорога  Невский...
Что нам делать с этой бывшей Славой ?
Бывшей, павшей, обманувшей, cгнившей...

... Широка на Соловки дорога,
Где народ, свободе изменивший,
Ищет, в муках, Родину и Бога.

Иванов многим виделся  внерелигиозным художником, в то время как его вера была глубока и ненарочита, она слилась с чувством родины и самой жизни. Он никогда не допускал последнего отчаяния, зная, что  это смертный грех.

За столько лет такого маянья
По городам чужой земли
Есть от чего прийти в отчаянье,
И мы в отчаянье пришли.

– В отчаянье, в приют последний,
Как будто мы пришли зимой.
С вечерни в церковке соседней,
По снегу русскому, домой.

Мастерство Иванова и его поэтика впитали достижения Серебряного века и по-своему завершили их. Его синтаксис не разнообразен, но за счет музыки и смысловых обертонов поэзия Иванова достигает совершенства, или того, что М. Кузмин  называл кларизмом. В «Дневнике» и «Посмертном дневнике» с обнаженным трагизмом выражено самосознание человека ХХ в., ищущего Истину на путях человечества, ее потерявшего. Приблизительность раздражала и унижала музу Иванова:

По улицам рассеянно мы бродим,
На женщин смотрим и в кафе сидим.
Но настоящих слов мы не находим,
А приблизительных мы больше не хотим.

Поиском настоящего логосного слова стала поэзия Иванова, вобравшая как неклассические традиции Серебряного века, так и традиции М. Лермонтова  (к имени и творчеству  которого поэт относился  с неизменным пиететом) и продолжившая их в условиях русской диаспоры.  Квинтэссенцию собственных ощущений в эмигрантском быту, драматизм отвергнутого существования и никому не нужного  творчества,  поэт выразил лаконично, в свойственной ему иронично-афористической манере:

Как обидно – чудным даром,
Божьим даром обладать,
Зная, что растратишь даром
Золотую благодать.
И не только зря растратишь,
Жемчуг свиньям раздаря,
Но еще к нему приплатишь,
Жизнь, погубленную зря.

Поэт воплотил с необыкновенной ясностью неизбывное  чувство утраты  родины и надежду на оправдание непоправимой жизненной беды:

Остановиться на мгновенье,
Взглянуть на Сену и дома,
Испытывая вдохновенье,
Почти сводящее с ума.

Оно никак не воплотится,
Но через годы и века,
Такой же луч зазолотится
Сквозь гаснущие облака.

Сливая счастье и страданье
В неясной прелести земной...
И это будет оправданье
Всего погубленного мной.

Его воспоминания «Петербургские зимы» (1928) вызвали споры из-за  субъективного отражения русской культуры начала века. Ивановым  написаны  романы «Третий Рим» (1930) и «Распад атома» (1938), «Китайские тени». Литературная критика Иванова включает статьи о В. Сирине (Набокове), И. Бунине,  Вл. Ходасевиче, Б. Поплавском, Г. Адамовиче,  М. Алданове.
Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев де Буа близ  Парижа.

Сочинения

Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994.
Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Китайские тени. М., 1989.

Литература

Богомолов Н. Талант двойного зренья // Вопросы литературы. 1989. № 2.
С. 116-142.
Вейдле В. Георгий Иванов // Континент, 1977. № 11.
Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989.
Яновский В. Поля Елисейские. СПб., 1993.
 



Владислав Ходасевич

Творчество Владислав Фелицианович Ходасевич (1886, Москва – 1939, Бийянкур, близ Парижа), поэта, литературного критика, переводчика, публициста, мемуариста,   не относится ни к символизму, ни к акмеизму, но по поэтике и строгости отношения к слову он может быть соотнесен с принципами акмеизма.  Наиболее значительным из напечатанных в России является  сборник «Путем зерна»  (1920), в котором звучит нота надежды  на возрождение России после ее гибели в эпоху революции. Эти надежды были внутренним основанием для общественной работы. В 1918 г. Ходасевич был  одним из организаторов московской Книжной лавки писателей, куда входили также М. Осоргин и М. Алданов. В 1920-е гг. преподавал в студии Пролеткульта, был членом Петроградского союза поэтов. Первые сборники стихотворений «Молодость» (1908), «Счастливый домик» (1914) обратили на себя внимание Н. Гумилева.
В 1922 г. вместе с Н. Берберовой через Ригу  эмигрировал в Берлин, где издал сборник стихов «Тяжелая лира» (1923). Был член правления берлинского Дома искусств, соучредителем Клуба писателей (1922–23), членом  берлинского Союза писателей и журналистов. С ноября 1923 г. по март 1924 г. находился в Чехословакии,  затем посетил Италию, где активно общался с М. Горьким, Францию, Англию, Ирландию.
После переезда в Париж в 1925 г.  издал свое «Собрание стихов» под символическим названием «Европейская ночь» (1927). До 1925 г. сохранял советское гражданство.
Поэтический стиль Ходасевича, строгий, взыскательный и подчас аскетический, тяготеет к классической линии  русской поэзии «любомудров», в частности  Е. Баратынского и А. Пушкина.  Это было отмечено и современниками. Так, А. Белый в своем отзыве на сборник Ходасевича «Тяжелая лира» писал, что этот  сборник «встречаем как яркий,  прекрасный подарок, как если бы нам подавалась  тетрадка неизвестных еще стихов  Баратынского, Тютчева. Лира поэта,  согласная с лирою  классиков, живописует сознание, восстающее в духе» . В. Набоков назвал Ходасевича «гордостью русской поэзии». В романе «Дар» В. Набоков создал образ поэта Кончеева, в котором современники увидели черты Вл. Ходасевича.
В сборнике «Европейская ночь» выражено эмигрантское самочувствие, переданы отчужденность, трагизм внекорневого бытия, попытки преодолеть которые через проникновенность в чужие жизни ведут к еще большему надлому (стихотворения «Слепой», «Берлинское», «С берлинской улицы»).  Само название сборника указывает на безысходность существования, географический эпитет «европейская» усугубляет тотальность власти мрака, тьмы, «ночи». Поэт создает стихотворения – эмблемы, зрительный образ   которых графичен, абсурден и трагичен:

Колышется его просторный
Пиджак – и, подавляя стон,
Под  европейской ночью черной
Заламывает руки он.

Традиционная для русской классической литературы православная религиозность преломляется через сверхзаданность  миссии поэта:

Жив Бог! Умен, а не заумен,
Хожу среди своих стихов,
Как непоблажливый игумен
Среди смиренных чернецов.
Пасу послушливое стало
Я процветающим жезлом.
Ключи таинственного сада
Звонят на поясе моем.
Я – чающий и говорящий.
Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий, –
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет
А я – не ангел осиянный,
Не лютый змий, не глупый бык.
Люблю из рода в род мне данный
Мой человеческий язык:
Его суровую свободу,
Его извилистый  закон...
О, если б мой предсмертный стон
Облечь в отчетливую оду!

Он вводит в поэзию  момент диалога с самим собой, достигающего трагической высоты в стихотворении «Перед зеркалом» (Париж, 1924) с эпиграфом  на итальянском языке из Данте «Nel mezzo del cammina di nostra vita» –  «На середине пути нашей жизни».

Я, я, я. Что за дикое слово?
Неужели вон тот – это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?
Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, –
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым  внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

<...>

Да. Меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Вергилия нет за плечами, –
Только есть  одиночество в раме
Говорящего правду стекла.

Образ Вергилия, спутника-провожатого и   пантеры взят из «Божественной комедии» Алигьери Данте. Ходасевич в своем стихотворении создает огромное поле ассоциативных связей, одними из них может быть и незаконченный отрывок А. Пушкина:

Напрасно я бегу к Сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам...
Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Дантовский контекст сопрягается с огромным  библейским контекстом, новозаветной  традицией, христианским образом  человеческой души, ищущей спасения, убегающей от духовной гибели и преследуемой грехом. У Данте в «Божественной комедии» чудесное видение о спасении души, преследуемой  сладострастием  в образе пантеры, гордостью и насилием в образе льва, алчностью в образе волчицы, углубляет звучание строк Ходасевича, который пишет, однако, не о личном грехе, убивающем личность (Пушкин), а о внеличностных силах истории, которые делают человека беглецом, неприкаянным жильцом подвалов и чердаков в чужих домах.  Поэт с пиететом относился к А. Пушкину и его традиции, которой он проверял  на прочность и собственный поэтический мир и устремления поэзии русского зарубежья.
В сборнике «Европейская ночь» пушкинская линия прослеживается на уровне ясности слога и отношении к человеку как Божьему созданию. Ставя предельные вопросы, Ходасевич не находил возможности гармоничного синтеза  духовного и материального. Смысловое пространство  сборника «Европейская ночь»   дисгармонично: детали внешнего «мертвого» и безразличного  мира корреспондируют внутренней неустроенности, потерянности. В   стихотворениях «Берлинское», «Окна во двор», «Слепой» передается острое чувство внешнего уродства,  страх от  присутствия демонов, существ «с песьими головами». Картины  наплывают друг на друга, вызывая «дикий голос катастроф», «железный скрежет  какафонических миров», смертельно опасных для живого и ничем незащищенного человека. Поэтика переживает внутреннее напряжение между эстетической программой,  образцом и иделом которой является  классическая традиция,  и воссоздаваемым хаосом жизни, требующим адекватных изобразительных средств. Ходасевич это противоречие уравновешивает   строгостью ритма, выписанностью образов, предметностью поэтической детали. Его  «содержательная поэтика» , по наблюдению В. Вейдле, нацелена на воссоздание  темы человеческой судьбы в обездуховленном мире, для чего требовалось «вывихивать» строки, обращаться к опыту  художественной прозы Ф. Достоевского, Н. Гоголя, Ф. Кафки. Сам Ходасевич гордился решением этой двойственной задачи:

И каждый стих  гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку,

Ходасевич пробовал свои литературные силы  в области художественной прозы. Им написаны  «сантиментальная сказка» (жанровое определение автора) «Иоганн Вейс и его подруга», рассказы «Заговорщики», «Помпейский ужас», «Бельфаст» и др. Ходасевич  воплотил в своем творчестве самоощущение русского поэта-эмигранта, израненную душу которого заполняют  острые впечатления бытия, но ничего не дают для чувства счастья  и полноты жизни.  В  передаче конкретных реалий Ходасевич прибегает к сюрреалистическому приему отчетливости деталей при фантастическом искажении общей пространственной перспективы, что создает эффект самоотчуждения и трагизма жизни. Принципы такой художественной пластики очевидны в стихотворении «Берлинское» (1922):

Что ж? От озноба и простуды
Горячий грог или коньяк.
Здесь музыка, и звон посуды,
И лиловатый полумрак.

А там, за толстым и огромным
Отполированным столом,
Как бы в аквариуме темном,
В аквариуме голубом–

Многоочитые трамваи
Плывут между подводных лип,
Как электрические стаи
Светящихся ленивых рыб.

И там, скользя в ночную гнилость,
На толще чуждого стекла
В вагонных окнах отразилась
Поверхность моего стола, –

И, проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращением узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою.

Ходасевич стал одним из ведущих литературных критиков первой волны русской эмиграции. В 1927–1939 гг. он возглавлял литературно-критический отдел газеты «Возрождение». Он писал об И. Анненском, О. Мандельштаме, М. Цветаевой,  З. Гиппиус,  С. Есенине, Б. Пастернаке,  поэзии И. Бунина. В статье «Литература в изгнании» пришел к выводам, что «русская литература разделена надвое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме и по причинам, но одинаковым по последствиям» , эти последствия отрицательно  сказываются и на художественном  уровне  произведений, и на читательском вкусе.  Как критик Ходасевич  делал все возможное, чтобы напоминать о духовной и творческой  миссии русской литературы в изгнании,  был сторонником ясности художественной мысли,   стремления в искусстве к совершенству. Как критик и организатор культурной жизни русской диаспоры, Ходасевич приложил много усилий для  создания  приемлемых условий  жизни и творчества молодому поколению эмиграции. Литературоведческие  работы «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924 г.), «О Пушкине» (1937) соприкасаются с литературно-биографическим жанром его романа «Державин» (1931).  Он создал книгу «Пушкин», написанную в жанре  биографического романа-исследования (главы «Начало жизни», «Дядюшка - литератор», «Молодость»).
Книга воспоминаний «Некрополь» (1939) фактографически и психологически точно воссоздает портреты и духовные облики таких современников Ходасевича, как В. Брюсов, А. Белый, Н. Гумилев и  А. Блок, М. Гершензон, Ф. Сологуб, С. Есенин и  М. Горький. 
Ходасевич – один из крупнейших русских поэтов ХХ века. В стихотворении «Звезды» из сборника «Европейская ночь»  поэт говорил о сути поэтического творчества как  воссоздание красоты Божьего  мира:

Нелегкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной  славой
И первозданною красой.

 Г. Струве точно отметил: «сочетание пушкинской поэтики с непушкинским видением мира – одно из своеобразий и одно из наиболее разительных эффектов  поэзии Ходасевича» . В. Вейдле о зрелом Ходасевиче писал: «Забудут  многое. Но будут помнить, как неслыханное  чудо, что Россия, в такую  эпоху ее истории, имела не только чревовещателей, фокусников и пионеров, не одних стихотворцев и литераторов, но и поэта, в котором она жила» .

Сочинения

Ходасевич Вл. Стихотворения. Л., 1989.
Ходасевич Вл. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996.
Ходасевич Вл. Державин. М., 1988.
Ходасевич Вл. Некрополь. М., 1991.
Ходасевич Вл. Тяжелая лира. М., 2000.

Литература

Берберова Н. Курсив  мой. Автобиография. М., 1996.
Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Вопросы  литературы.
1988. № 3. С. 23–61.
Вейдле В. Поэзия Ходасевича // Русская литература.  1989. № 2.  С. 144–171.
 



Мать Мария  (Е. Кузьмина-Караваева)

Елизавета Юрьевна  Кузьмина Караваева,  во втором браке Скобцова (1891, Рига – 1945, концлагерь Равенсбрюк), после принятия пострига – мать Мария,  поэт, прозаик, драматург, публицист, философ,  общественно-религиозный деятель, мемуаристка.  Ее отец  был городовой города Анапы. В 1906–13 гг. жила в Санкт-Петербурге, где училась на философском отделении Высших Бестужевских курсов, общалась с А. Блоком,  Вяч. Ивановым, М. Волошиным. Ее первый муж Дм. Кузьмин-Караваев, участвовал в деятельности  «Цеха поэтов», возглавляемым Н. Гумилевым. Елизавета Юрьевна также входила в  первоначальный состав «Цеха» и участвовала в собраниях, на которых присутствовали А. Ахматова, М. Лозинский, Вас. Гиппиус, Г. Иванов, М. Зенкевич и О. Мандельштам . Была знакома с М. Волошиным, Вяч. Ивановым, на Башне которого  встречалась со многими поэтами и писателями Серебряного века. Длительное время находилась под влиянием  поэзии и личности А. Блока, который ей посвятил стихотворение «Когда вы стоите на моем пути, / Такая живая, такая красивая...». Переписка с поэтом длилась многие годы, частично она отразилась в  воспоминаниях, приуроченных к 15-й годовщине со дня смерти А. Блока (были опубликованы в «Современных записках», 1936, № 62) .    
 Ранние стихи составили сборники «Скифские черепки» (СПб., 1912) и  «Руфь» (Пг., 1916), написанные в символистской манере. Одно время входила в партию социалистов-революционеров, после Февральской революции  1917 г. была некоторое время  городским головой Анапы.  В 1920 г.  эмигрировала через Константинополь в Белград, в начале 1923 г. попала в Париж. Там был опубликованы под  мирским именем Скобцова  два сборника  «Жатва духа» (1927), куда вошли статьи о  русских святых. Сотрудничала с издательством «Имка-Пресс», вместе с Н. Бердяевым и В. Зеньковским  писала  о русской культуре и философии. Вышли ее небольшие книги о Ф. Достоевском, Вл. Соловьеве, А. Хомякове. Публиковала стихи в различных эмигрантских изданиях, участвовала в антологиях «Якорь», «На Западе», «Муза Диаспоры».
С  1930 г. была сотрудником «Лиги православной культуры». Участвовала в литературном объединении «Круг».  Поэзии Кузьминой-Караваевой свойственно сочетание земного и небесного, особое видение мира,  в котором  Божественная воля проявляется при согласии на то человека.

Архангелы и ангелы, господства,
И серафимов пламеносный лик...
Что я могу?.. прими мое юродство,
Земли моей во мне звучащий крик.    (Ницца, 1931) 

Весной 1932 г. приняла постриг,  но осталась в миру. При постриге получила имя Мария, в честь святой Марии Египетской. Свое монашеское призвание видела в деятельной любви к обездоленным, в помощи нуждающимся и больным. В Берлине вышел ее   сборник «Стихи» (1937), на обложке стояло имя  «Монахиня Мария». Это  религиозная поэзия, к которой, как верно считает Г. Струве «нельзя  подходить  с чисто  поэтическими мерилами, от нее ждешь больше» . М. Цетлин в «Современных записках»  выразил эту же мысль:  эта поэзия  «свидетельствует о чем-то большом и подлинном, комментарий  к религиозному труду и подвигу» .  Сборник «Стихи»  разделен на две части - «О жизни» и «О смерти». Автор чувствует свое избранничество, свой долг перед людьми и Богом в современном мире насилия, тюрем, геноцида и власти бесчеловечных  идей.

При  всякой власти, при любых законах,
Палач ли в куртке кожаной придет
Или ревнитель колокольных звонов
Создаст такой же Соловецкий гнет.

Один тюрьму на острове поставил
Во имя равенства, придет другой
Во имя мертвых, отвлеченных правил
На грудь наступит тяжкою стопой.

Нет, ничего я здесь не выбирала,
Меня позвал Ты, как же мне молчать?
Любви твоей вонзилось в сердце жало,
И на челе избрания печать.               (1937)

В середине 1930-х гг. монахиней Марией был организован  в Париже центр социальной помощи всем нуждающимся «Православное дело», который стал местом встреч  многих деятелей  русской православной и шире — христианской культуры. Из этого Центра во время фашистской оккупации  осуществлялась  помощь преследуемым евреям и деятелям Сопротивления,  спасающимся от нацистов. На улице Лурмель в Париже  мать Мария оборудовала церковь,  выполнив  роспись стен и стекол, вышитые гладью панно. Организовала общежитие с дешевой столовой, для которой сама доставала продукты и готовила; оборудовала санаторий для туберкулезных больных, основала швейную мастерскую, в которых работали  жены и матери  мобилизованных русского происхождения. Во время  массового еврейского погрома 1942 г., когда  люди были загнаны на  велодром д-Ивер  монахиня  Мария пробралась туда и спасла нескольких детей . За бескорыстие, любовь и самопожертвование  люди стали называть ее мать Мария.  Она предчувствовала свою мученическую смерть и написала об этом:

Парижские приму я Соловки,
Прообраз будущей полярной ночи.
Надменных укротителей кивки,
Гнушенье, сухость, мертвость и плевки –
Здесь, на свободе, о тюрьме пророчат.

При всякой власти отошлет канон
(Какой ни будь!) на этот мертвый остров,
Где в северном сияньи небосклон,
Где множество  поруганных икон,
Где в кельях-тюрьмах хлеб дается черствый.

Повелевающий мне крест поднять,
Сама, в борьбу свободу претворяя,
О, взявши плуг, не поверну я вспять,
В любой стране, в любой тюрьме опять
На дар Твой кинусь, плача и взывая.

В любые кандалы пусть закуют,
Лишь был бы лик Твой ясен и раскован.
И Соловки приму я, как приют,
В котором ангелы всегда поют, –
Мне каждый край Тобою обетован.

Чтоб только в человеческих руках
Твоя любовь живая не черствела,
Чтоб Твой огонь не вызвал рабий страх,
Чтоб наших  нищих и слепых сердцах
Всегда пылающая кровь горела.          (1937)

9  февраля  1943 г.  мать Мария была арестована, отправлена в женский концлагерь Равенсбрюк, где погибла в газовой камере. «Существует легенда о том, что мать Мария вошла в газовую камеру вместо молодой еврейской женщины» . Перед смертью она писала:

И забыла я, – есть ли среди монастыря
То, что именуется – я.
Только крылья, любовь и убожество.
И биение всебытия.

В мире зла и насилия мать Марии роль женщины видела в деятельной любви, прообразом которой была Богородица.

Присмотришься – и сердце узнает,
Кто Ветхого, кто Нового Завета,
Кто в бытии, и кто вступил в исход,
И кто уже созрел в Господне лето.

Последних строк грядущие дела
Стоят под знаком женщины родящей,
Жены с крылами горного орла,
В пустыню мира Сына уносящей.

О, чую шелест этих дивных крыл
Над родиной,  над снеговой равниной.
В снегах нетающих Рожденный был
Спасен крылами Женщины орлиной.

В 1947 г. вышел посмертный сборник  матери Марии «Стихотворения, поэмы, мистерии. Воспоминания об аресте  и лагере в Равенсбрюке».   Туда вошли две поэмы «Похвала труду» и «Духов день» (написаны в 1942 г.), две мистерии в стихах «Анна» и «Солдаты». В мистерии «Солдаты», как пишет Г. Струве, «действие происходит  во время  войны в арестном помещении при немецкой комендатуре» . Нацистское преследование евреев  понимается как гонение инакомыслящих и расценивается как  нарушение основных принципов нравственной и религиозной жизни. В мистерии-драме «Анна» мать Мария писала о необходимости жертвенной самоотдачи,  всепобеждающей веры, любви к ближнему и духовной стойкости перед сатанинскими соблазнами. 
Сборник «Стихотворения» получил известность, был переиздан  в него вошли  также воспоминания Софьи Пиленко. В предисловии к сборнику, написанному  Г. Раевским   отмечалось, что  матери  Марии были дарованы  поэтический талант, ум, божественная благодать,  и эти дары она безраздельно отдала людям. С детства предчувствуя, что умрет мученической смертью, восприняла лагерь как место, «где ангелы поют» (ангелы-хранители безвинных жертв чудовищного насилия, по  христианской вере, действительно стараются утешить и помочь), в стихах реализовала личный духовный опыт, ее творчество - исповедь о внутренней борьбе за путь, отвечающей Господней воле. Зная по себе о человеческом несовершенстве, исповедовала  борьбу за достоинство и ответственность  человека, за сохранение в нем Божьего  образа:

Есть в мире два  Божественных искусства –
Начальное, - все, что познал, хранить,
Питать себя  наукою стоустой,
От каждой веры мудрости испить.

И есть искусство. Как назвать – не  знаю,
Символ его - все зачеркнувший крест,
Обрыв путей, ведущих сердце к раю,
Блуждание среди  пустынных мест.

С. Пиленко  приводит в своих воспоминаниях прощальные слова ее дочери
 монахини  матери Марии: «Мое состояние – это то, что у меня полная покорность  к страданию, и это то, что со мною должно быть и что, если я умру, в этом я вижу благословение  свыше. Самое тяжелое и о чем я жалею, что я оставила свою престарелую мать одну» .  Путь Кузьминой-Караваевой явился путем духа в той мере, в какой это было максимально возможно на земле в эпоху Серебряного века, перешедшую в эпоху русского зарубежья.

Сочинения

Кузьмина-Караваева Е. Ю. Равнина русская: Стихотворения и поэмы.
Пьесы-мистерии. Художественная  и автобиографическая проза. Письма.  СПб., 2001.
Кузьмина-Караваева Е. Ю. Наше время еще не разгадано. Томск, 2000.
Кузьмина-Караваева Е. Избранное. М., 1991.
Мать Мария. Стихотворения // «Мы жили тогда на планете другой...».
Антология поэзии русского зарубежья. 1920–1990: В 4 кн. М., 1995.

Литература

Гаккель С. Мать Мария. М., 1993.
Микулина Е. Мать Мария: Роман. М., 1988.
Плюханов Б. Мать Мария (Скобцова) // Учен. зап. Тартус. Ун-та. 1989. Вып. 9,
№ 857.  С. 159–177.
Шустов А. Н. Библиографический указатель литературных, философских,
публицистических и художественных произведений Е. Ю. Кузьминой-Караваеовй
(матери Марии). Томск, 1994.
 


Владимир  Набоков

Владимир Владимирович Набоков (псевдоним до 1940 г.–Владимир Сирин. 1899, Санкт-Петербург – 1977, Монтре), известный  русский и американский писатель, поэт, пушкинист, драматург, литературный критик, переводчик, мемуарист.  Писал на русском, французском и английском языках. Редкий случай плодотворного билингвизма. Набоков вместе с родителями в 1919 г. эмигрировал через Константинополь в Англию. Изучал русскую и французскую литературу в Кембридже. В 1922–1923 гг. жил в Берлине, занимаясь  литературной и переводческой деятельностью, участвовал в берлинском «Кружке поэтов».
Еще в Санкт-Петербурге, будучи  учеником Тенишевского училища,  частным образом, на деньги, полученные в наследство от В. Рукавишникова (дяди),  напечатал  два сборника  своих стихотворений (1916 и 1918), некоторые стихи появлялись в журналах. В. Гиппиус, по воспоминаниям Набокова, «принес как-то экземпляр <...> сборника в класс  и подробно  его разнес при всеобщем, или почти всеобщем смехе. <...> Его значительно более знаменитая, но менее талантливая  кузина Зинаида [Гиппиус], встретившись на заседании Литературного фонда с моим отцом сказала ему: "Пожалуйста, передайте  вашему сыну, что он никогда писателем не будет"» . 
В 1921–1929 гг. регулярно печатал стихотворения в газете «Руль» (Берлин), печатном органе  партии кадетов, выходившем под редакцией его отца, В.  Набокова и друга семьи И. Гессена. В 1922 и 1923 гг. составил две книжки избранных стихов – «Гроздь» и «Горний путь». В составлении  сборников и отборе стихотворений Набокову помогал С. Черный. В эмигрантской прессе стали появляться первые  отзывы о молодом и ярком поэте Сирине, «поэте с художественным самоограничением и мерой» . Но были и резко отрицательные рецензии на сборник «Гроздь» А. Бахраха,  К. Мочульского, который, признав за поэтом право наследования А. Пушкину  Ф. Тютчеву, А. Фету и А. Блоку,  сказал: «У стихов Сирина  большое прошлое и никакого будущего» .   Г. Струве отметил, что у Сирина «чувствуется  большая поэтическая дисциплина и техническая уверенность» .
В сборнике «Гроздь» привлекают внимание стихотворения,  посвященные Ф. Достоевскому – «Садом шел Христос с учениками...» (в дальнейшем автор потратил много  азартной энергии на разоблачение гениальности Достоевского и борьбу с его сюжетами, аллюзии на которые были несомненны в романе «Отчаяние»); «На смерть Блока» - «За туманами плыли туманы...»;  И. Бунину – «Как воды гор, твой голос горд и чист...». Книга «Горний путь» более зрелая.  Автор  тонко   передает ощущение «двоемирия» сознания, в котором совмещены прошлое и настоящее, явь и воспоминания. «Космические» образы, связанные чудесным образом с памятью об игрушке - хрустальном шаре,  какую обычно дарили детям на рождество, расширяют стихотворное  пространство, воплощают ностальгическую тоску по утраченному блаженству ничем не омраченной   любви и свободы,  которая нарушается земным пленом:

В хрустальный шар заключены мы были,
и мимо звезд летели мы с тобой,
стремительно, безмолвно мы скользили
из блеска в блеск блаженно-голубой.

И не было ни прошлого, ни цели;
нас вечности восторг соединил;
по небесам, обнявшись, мы летели,
ослеплены улыбками светил.

<...>
Хоть мы грустим и радуемся розно,
твое лицо, средь всех прекрасных лиц,
могу узнать по этой пыли звездной,
оставшейся на кончиках ресниц...      (Крым, 1918). 

Набоков стал известен благодаря романам, таким как «Машенька», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Лолита» и др. (всего им написано восемь романов на русском языке и восемь на английском).  В прозу писатель вводит  собственные стихотворения и ряд аллюзий и контаминаций, создавая подвижный метатекст, включающий русскую классику и поэзию Серебряного века. Тема  поэтического вдохновения, преображающего мир, и  тайн творческой лаборатории,  божественного дара Слова, воскресающего мгновения бытия, становится ведущей в романе «Дар».  Герой романа, Годунов-Чердынцев, русский эмигрант,  наделен даром сочинительства. Набоков  воссоздает «наплывы» бессвязных строк и образов, зарождение стихотворного мелоса,  настойчивого в стремлении  воплотиться в законченную совершенную форму. «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо... И в  разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамумызыка татот... Спустя  три часа опасного для  жизни  воодушевления и вслушивания , он наконец выяснил все, до последнего слова  <...>

Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн,  тобой не признан,
и сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет..." .

Обыгрывая в прозе образы любимых поэтов, чаще всего А. Пушкина,    М. Лермонтова,   А. Блока,  А. Белого,  И. Анненского  и О. Мандельштама, писатель создает особые  шифры и коды, распознание которых приводит к более глубинному прочтению текста, играющего отсветами и сопряжениями чужих текстов. Считая, что фундаментальной реальностью человеческого бытия является язык, Набоков достигает высокого художественного мастерства как в своем русскоязычном, так и англоязычном  творчестве.
Для поэзии Набокова характерны темы  сознания, ностальгического воспоминания об утраченном детстве, любование миром юности, сновидческое погружение в него; тема пути, странничества с возвращением на родину, переход через  установленные  границы  пространства и времени;  темы собственно творчества; художественное воображение – дар, преодолевающий  трагические потери, дающий бессмертие. Мир в поэзии Набокова предстает как идеальное отражение душевных интуиций и странствий, смерть становится освободительницей от тюрьмы тела и грубого быта,  от всегдашнего двоемирия, сна-яви. Идеи, воспринятые автором из философии Платона и мистики Сведенборга, русского и французского символизма, «творческой эволюции» Анри Бергсона, «мира как театра» У. Шекспира и Н. Евреинова и других источников, характерных для интуиций и исканий Серебряного века, своеобразно претворились в поэтике Набокова-поэта и Набокова-прозаика.
С 1937 г. он жил в Париже, публиковался в самом известном журнале русской эмиграции «Современные записки». Немецкая оккупация вынудила  Набокова вместе с семьей эмигрировать в  США в мае 1940 г. Читал лекции по русской литературе в Стенфордском университете, в 1941–1948 гг. был сотрудником  Музея сравнительной зоологии при Гарвадском университете. В 1945 г. принял американское гражданство, преподавал русскую и европейские литературы в Корнеллском университете. С 1960 г. переехал  в Швейцарию (Монтрё), жил в отеле, считая, что писателю-эмигранту не дано иметь своего дома.   
Произведения Набокова не публиковались в СССР до 1986 г., когда были напечатаны несколько стихотворений и роман «Защита Лужина».
И в прозе, и в поэзии Набокова чувствуется слияние двух линий – традиций русской классической  литературы, восходящих к Пушкину, и неклассических традиций Серебряного века, что отражается на уровне сюжета и проявляется в изощренном и виртуозном языке автора, его предельном  внимании  к мельчайшим  деталям русской природы  и умении их воссоздать.

Мой друг, я искренно жалею
того, кто в тайной слепоте,
пройдя всю длинную аллею,
не мог приметить на листе
сеть изумительную жилок,
и точки желтых бугорков,
и след зазубренный от пилок
голуборогих червяков.                (1920)

Поэзии Набокова  свойственно религиозное умонастроение,  человеческое бытие включается в видимый и невидимый (потусторонний) мир, одухотворенное знание о тайнах человеческой души осложнено иррациональностью, при этом стихотворения Набокова, лаконичны и продуманны как шахматная партия (им написаны   «Три шахматных сонета»).  Как и проза,  поэзия отмечена языковой игрой и сознательным отношением к слову и стихотворной форме.
Не издавая до 1950-х гг.  после сборников «Гроздь» и «Горний путь»   отдельных поэтических книг,  Набоков включает свои стихотворения в сборник «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи», вышедший также под псевдонимом Сирин в берлинском издательстве «Слово» и включавший 24 стихотворения. Стихотворение «Расстрел» приоткрывает внутреннюю трагедию поэта-изгнанника:

Оцепенелого сознанья
коснется тиканье часов,
благополучного  изгнанья
я снова чувствую покров.

Но, сердце, как бы ты хотело,
чтоб это вправду было так:
Россия, звезды, ночь расстрела
и весь в черемухе овраг!               (Берлин, 1927) 

Следующим сборником была итоговая  книга «Стихотворения 1929–1951», вышедшая в парижском издательстве «Рифма» в 1952 г. и   включающая 12 стихотворений и три поэмы. Мастерство Набокова-поэта позволяет передать давние впечатления в живой и волнующей конкретности навсегда исчезнувших примет и реалий русской усадебной дореволюционной  жизни.  В стихотворении «Вечер  на пустыре» (Берлин, 1932) возникает прошлое, «увеличенное памятью»:

Молодое мое одиночество
средь ночных, неподвижных ветвей;
над рекой изумление ночи,
отраженное полностью в ней;
и сиреневый цвет, бледный баловень
этих первых, неопытных стоп,
освещенный луной небывалой
в полутрауре парковых троп.

Под псевдонимом Вас. Шишков, введшим в заблуждение некоторых особо пристрастных к Набокову критиков, было опубликовано стихотворение «К России». В  строке  «... сквозь траву двух несмежных могил» из стихотворения «Отвяжись, я тебя умоляю...» (Париж, 1939) автором  передана и историческая драма России, расколовшейся на метрополию и диаспору,  и семейная драма Набоковых. Горячо любимый отец, убитый террористами в момент покушения на П. Милюкова (В. Набоков прикрыл его своим телом и был смертельно ранен)  был похоронен в Тегеле, близ Берлина в 1922 г.,  мать писателя, Е. Набокова (в девичестве Рукавишникова) была похоронена в 1939 г. в Праге.

Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер страшен, гул жизни затих.
Я беспомощен. Я умираю
от слепых наплываний твоих.

Тот, кто вольно отчизну покинул,
волен выть на вершинах о ней,
но  теперь я спустился в долину,
и теперь приближаться не смей.
<...>
Но зато, о Россия, сквозь слезы,
сквозь траву двух несмежных могил,
сквозь дрожащие  пятна березы,
сквозь все то, чем я смолоду жил,

дорогими слепыми глазами
не смотри на меня, пожалей,
не ищи в этой угольной яме,
не нащупывай жизни моей!

Ибо годы прошли и столетья,
и за горе, за муку, за стыд –
поздно, поздно! – никто не ответит,
и душа никому не простит.

Любовь к России, которая была, не распространялась на «советскую сусальнейшую Русь (из стихотворения  «Каким бы  полотном батальным не являлась...»), в которой царили «мерзость, жестокость и скука немого рабства». В  стихотворении «Родина» (1927), которое не включалось автором  в прижизненные издания,  создается образ бессмертной России, которая «везде»:

Но где бы стезя не бежала,
нам русская снилась земля.
Изгнание, где твое жало,
чужбина, где сила твоя?

Мы знаем молитвы такие,
что сердцу легко по ночам;
и гордые музы России
незримо сопутствуют нам.

Книга «Poems and Problems», вышедшая в Нью-Йорке-Торонто  в 1971 г.,  содержала 39 русских стихотворений, написанных в разные годы, с параллельными английскими переводами. В книгу вошли также 14 английских стихотворений и 18 шахматных задач, что было объяснено в предисловии автором:  шахматный композитор сродни поэту, так как должен обладать «оригинальностью, выдумкой, краткостью, соразмерностью, сложностью и блистательным притворством» .  В сборник  включено стихотворение, ставшее «зерном» романа «Лолита» под названием «Лилит», в котором воспроизводится гностический сюжет о пра-Еве, повернутый в сторону сновидческой и сюрреалистичной эротики. Этому стихотворению противостоит (по принципу диптиха) стихотворение «Какое сделал я дурное дело», перекликающееся со стихотворением Б. Пастернака, написанного им в связи с присуждением ему Нобелевской премии, которую он по идеологическим причинам не мог получить и  был подвергнут на родине остракизму со стороны партийных чиновников и интеллигенции. Пастернак писал:

Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей,
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей. 

Набоков, переживший общественный «суд»  над романом «Лолита», иронично и провидчески констатировал в стихотворении о своем писательском пути (Сан-Ремо, 1959):

Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
     о бедной девочке моей?

О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
       мрут от искусства моего.

Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
        на мраморе моей руки.

Набоков – мастер стихотворных переводов. Им были переведены  с английского и французского на русский Р. Брук, П. Ронсар, Д. Байрон, Ш. Бодлер, А. Мюссе, А Рембо, У. Шекспир  и с русского на английский  А. Пушкин, М. Лермонтов, «Слово о полку Игореве».
Самый полный сборник стихотворений Набокова – «Стихи» (1979), вышедший  посмертно в  Анн Арбор, Мичиган, в издательстве «Ардис» с предисловием В. Набоковой, включал также  стихотворения из  его рассказов и романов. Умер Набоков в Лозанне, похоронен в Монтре. На его могиле простая надпись: «В. В. Набоков. Писатель». Творчеству этого поэта, прозаика, драматурга, переводчика и критика уделяется большое место в современных исследованиях как на Западе, так и в России.

Сочинения

Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990.
Набоков В. Собрание сочинений русского период: В 5 т. СПб., 1999.
Набоков В. Круг. Л., 1990.


Литература

Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.
Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. СПб., 1995.
Владимир Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова  в
оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: В 2 т. СПб, 1997; 2001.
А. С. Пушкин и В. В. Набоков / Материалы  междунар. науч. конф.СПб., 1999.
 




Русский  поэтический авангард за рубежом

Развитие русского литературного зарубежья шло  в различных направлениях. Неклассические традиции русского футуризма нашли своих продолжателей. Некоторые поэты формировались как художники–    авангардисты еще в  дореволюционной России (И. Зданевич), некоторые  подхватили знамя футуризма  уже в условиях русского Парижа. Такие поэтические  объединения, возникшие в Париже в начале 20-х гг., как «Палата поэтов» (1921–1922), «Гатарапак» (1922–1923), «Через» (1923–1924), куда входили А. Гингер, Б. Поплавский, Б. Божнев, Г. Евангулов, В. Парнах, М. Талов, С. Шаршун, М. Струве, В. Познер, а также  такие поэты, как Д. Кнут, А. Юлиус, И. Рискин и др., были ориентированы  прежде всего на опыт русского и европейского авангарда, этот вектор развития  воплощен в творчестве   Б. Поплавского, И. Зданевича, С. Шаршуна.
Авангардистские русские  литературные группы сотрудничали с как с французскими дадаистами и сюрреалистами, так  и с советскими поэтами, представляющими левый авангард.
В один из вечеров «Палаты поэтов» (21 декабря 1921)  был посвящен творчеству Шаршуна и искусству дадаизма. Группа  «Через» была создана по инициативе  И. Зданевича и редактора авангардистского журнала «Удар» С. Ромова. Идея  создания группы  возникла на банкете, устроенном Зданевичем и Ромовым в честь  приехавшего в Париж  Маяковского (24 ноября 1922). Название  «Через»  в представлении его участников означало: «Через все препятствия, Через всю Европу, Через границы, Через время и пространство, Через все и вся и прочее, и прочее, и прочее в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства» .  В литературных вечерах русского авангарда участвовали  французские известные и малоизвестные поэты: П. Элюар, С. Арно, Ф. Супо, П. Реверди, Ж. Рибемон-Дессень, В. Гюидобро.
В 1930-е гг. в СССР происходит ликвидация  авангардистских литературных групп. В это время в русском зарубежье  еще  развивается группа формистов,  приверженность к авангарду  проявляется в «маньеризме» Ю. Иваска и других поэтов.

 


И. Зданевич 

Одним из самых смелых и радикальных  авангардистов, поэтом-заумником был Илья Михайлович Зданевич(1894, Тифлис – 1975, Париж), – поэт, прозаик, драматург, искусствовед, график, теоретик искусства, организатор литературных групп, экспериментатор  издательского дела.  В 1911 г. В Санкт-Петербурге он познакомился и сблизился с А. Крученых, позже с В. Маяковским и Вел. Хлебниковым,  радикально-новаторские футуристические идеи заразили тогда еще юного гимназиста и определили его творческие устремления. Вступил в переписку с Ф. Маринетти, Зданевич пропагандировал его манифесты и стал  один из авторов манифеста «лучистов». В 1913 г. Зданевич издал первую  книгу о живописи М. Ларионова и Н. Гончаровой. Выступал в кафе  «Бродячая собака», написал первую драму на заумном языке «Янко Круль албанскай» .  Различал футуристов  и «заумников», относя себя к «заумникам». В Тифлисе, где Зданевич оказался в 1917 г.,  он вместе с А. Крученых  организовал «Синдикат футуристов» и вместе с А. Крученых и  И. Терентьевым группу «41;».
В 1916–1922 гг. Зданевич создал  драматический цикл из  пяти пьес в футуристическом духе - «Аслаабличья». Автор ищет праосновы языка,  создает «заумь», схожую с детским  лепетом, занят поиском того смысла, который еще не был бы выговорен. В черновиках остался вариант текста, в котором Зданевич подытоживал   путь  русского  модернизма: «Мы грозились перевернуть мир, перестроить землю и прославляли  новый дух. Росчерками пера  создавали шедевры, писали  поэмы в три слова и выпускали  книги из белых страниц. Потом  во всех этих  случайностях, кляксах и разбитых  стеклах  мы нашли  законы и стали строить. Мы ушли в мир абстракций и игры ума, игры звуков, игры слов и идей. И вот теперь мы знаем, что все осталось на своем месте и все осталось всем. Мы знаем, что вся наша молодость была ни к чему, и напрасно клялся я победить, потому что был молод.
Эта книга заканчивает второй период моей работы, второй период модернизма. Идеи шрифта "зауми" доведены в этой книге до высшего  развития и совершенства. Это не угасание. Это высшая точка, и, достигнув  ее, я бросаю эту книгу. Прощай, молодость, "заумь", долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, все, все, все» .   
В 1920 г. Зданевич уехал из Грузии в Константинополь, где начал писать «Ледантю  фарам» , затем переехал  в Париж, где поставил себе творческой целью «соединить русский и французский авангард» . Во Франции он быстро сблизился с дадаистами А. Бретоном, П. Элюаром, Т. Тзара. В своих докладах рассказывал о русском футуризме, о тифлисской группе, но французские поэты-авангардисты приняли его  «как одного из своих, не замечая его самобытности» .
Большое значение имела деятельность  Зданевича  по организации группы «Через».  В Париже он стал  секретарем Союза русских художников. Под псевдонимом Ильязд (с 1923)  он продолжал литературное творчество.  В 1923 г. вышла  последняя из его пяти заумных пьес  цикла «АслааблИчья» — «лидантЮфАрам», продолжающая традиции звуковой зауми. Издание это стало известным как  типографский шедевр. А. Маркович отмечал, что книги Зданевича, изданные тиражом 60—80 экземпляров – «настоящие шедевры гармонии в том, что касается подбора шрифтов, бумаги, расположения  текста на странице, иллюстраций, выполненных его друзьями – П. Пикассо, Миро, Браком, Джакометти, Сюрважем» . Летом того же года Зданевич  пишет роман «Парижачьи», в котором зауми придается также главенствующее место, в конечном итоге, остается неясной  и интрига романа. С середины 1930-х гг. Зданевич  пишет сонеты, в которых синтезирует  принципы символизма и сюрреализма. Испытывая влияние поэтики Крученых, Зданевич, в какой-то мере, повлиял и на Б. Поплавского (в архиве Зданевича найдены стихи, подаренные Поплавским, который разошелся со Зданевичем на почве различного понимания путей творчества. «Я проклинаю Вашу храбрость», Принципы осхождение от «реального» к   «реальнейшему»  (поэзия Вяч. Иванова).
 писал он в письме  ).
Именно  Зданевич был среди тех, кто открыл  гениального примитивиста Н. Пиросмани. Творчество поэта  русского зарубежья и художника в своих принципах было близко: они основывались на  началах «детского», «чистого» сознания. С 1923 г. Зданевич отходит от экспериментирования в области искусства слова, работает  переводчиком в советском посольстве в Париже, а затем  художником по ткани у Коко Шанель. В 1930 г. вышел роман Зданевича «Восхищение», на которой с положительной рецензией отозвался  князь Д. Святополк-Мирский. Собрание  76 сонетов Зданевича под названием «Афат» вышло с иллюстрациями П. Пикассо (тиражом  64 экз.).
А. Маркович, разбирая сонеты Зданевича, отмечает: «Непрерывность движения в первых стихотворениях поэта, где свобода  и дерзость юности покоряют мир, наталкивается на непреложность законов  четырнадцати строк сонета. Когда все в мире движется, и движется с равнодушием к человеку, нужно, чтобы хоть что-то осталось неизменным, один микрокосмос, одна каменная глыба, похожая на метеорит. Илиазд уединяется, замыкается в тишине и вступает в сонет. В сонет, которому он передает, раскрывая его внутренний смысл, свое буйство, свою ярость созидания:

В руке влажнеют лишние ключи
стою и медлю ощутив потерю
что вы ушли в сияние ночи
и ведаю и все еще не верю
Прислушиваюсь сердце не стучи
надеждами малейший отзвук мерю
забыв что про себя свистят лучи
идут неслышно звезды на вечерю
Меня терзает ежечасный клюв
переношу и двери не толкнув
поддерживаю слабые цветы
Участок стерегу жилищ дремотных
где отпечаток Вашей красоты
покоится на скомканных полотнах

Конфликт возникает в результате противоречия между жесткостью традиционной формы и той свободой, которую Илиазд в нее вкладывает» . Последняя книга Зданевича «Бустрофедон в зеркале» (1971) построена как обычное письмо, но отраженное в зеркале: «И С Ч Е З Л И / илз  ечси». Одиозным фактом культурной жизни русского зарубежья стала речь Зданевича на чествовании 125-летия рождения А. Пушкина в Сорбонне (12 июня 1924), которая не была допущена юбилейным  комитетом к оглашению и разошлась в списке. О ней упоминает П. Милюков в своей книге «Живой Пушкин».  Эта речь передает отношение  модернистов-авангардистов к наследию Пушкина. Приведем ее (в отрывке) как образец, отличный от академического пушкиноведения. Зданевич считал, что «посредственность распорядилась  великим именем, канонизировала его и сделала А. С. Пушкина  орудием  худшей литературной реакции. В течение  годов  дело этого  непринужденного революционера, жизнерадостного смельчака <...>  невоспроизводимого, непереводимого служило и служит до сих пор, чтобы  душить  все  молодое, все буйное,  каким он  был сам, все свободное  от литературных приличий и беспощадно тормозить  эволюцию русской поэзии.
С этой монополией  реакционеров на А. С. Пушкина  можно было бы бороться. Но ей на помощь  приходит индустрия, вернее спекуляция, пухнущая с каждым днем, так называемый пушкинизм.  Этой толпой евнухов, нежнейший, мудрый  и легкий, влюбленный Дон-Жуан, поэт разобран, заприходован, сообразно их  убожеству, обезличен, обесчещен, точно поэзию  можно рассматривать в микроскоп, будто близорукость  способна что-либо  различить  в этом блеске, не видя  дальше собственного носа, когда в А. С. Пушкине  эти господа  ничего не находят, кроме отражения их  желтых вкусов и идей.
Нужно жить в России, чтобы оценить  высокий  комизм и печальные плоды этого предприятия. И мы не присоединяемся к напыщенному  юбилейному хору. Когда традиция хочет укрепить за А. С. Пушкиным угодную ей  репутацию, мы можем только оплакивать поэта» .
Сборник сонетов Зданевича на французском языке «Rahel» (1941) вышел с иллюстрациями П. Пикассо. Этот автор был знаменит в русском зарубежье. Он продлил линии русского авангарда и сделал их достоянием европейской культуры.

Сочинения

Из архива Ильи Зданевича // Минувшее. Вып. 5. М., 1991.

Литература

К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.
Нива Ж. и др. История  русской литературы. ХХ век. Серебряный век.
М., 1987. С.578–586.

 


Борис Поплавский

Борис Юлианович Поплавский (1903, Москва – 1935, Париж), поэт. Вместе со своими родителями эмигрировал в Париж через Константинополь в 1919 г. Его стихотворения появляются в эмигрантской  печати с 1928 г., преимущественно в журнале «Воля России», с 1929 г. в крупнейшем и авторитетном литератуно-критическом журнале «Современные записки». Сборник избранной лирики «Флаги» вышел в 1931 г. на деньги  частного мецената. Он писал также  и прозу, литературно-критические статьи, которые печатались в журнале «Числа». Его лирический роман «Аполлон Безобразов», создававшийся  в 1930–1935 гг.,  включает мысли о поэзии и ее предназначении. Роман «Домой с небес», как и «Аполлон Безобразов»  раскрывают принципиальную черту творчества Поплавского, отмеченную Г. Адамовичем. «Современность Поплавского, – писал критик, – его характерность для наших лет отчасти в том и сказывалась, что он стремился к разрушению  форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда грань между  литературой и дневником начинала стираться» .
Жизненнее условия Поплавского были крайне трудными,  жил в нужде.  Умер, приняв сверхдозу наркотического вещества, что было, как пишет Вольфганг  Казак «скорее несчастным случаем на пути его поисков  мистической отрешенности, чем сознательным  стремлением  к смерти» .  После смерти был отмечен как значительный поэт такими критиками, как Д. Мережковский и Вл. Ходасевич. Посмертно вышли и его сборники «Снежный час» (1936)  со стихотворениями, написанными в период с 1931 по 1935 гг. и «В венке из воска» (1938). С. Карлинским в 1980–1981 гг. осуществлено издание трехтомного собрания сочинений Б. Поплавского, которое вышло в г. Беркли (США). С 1989 г. стихотворения Поплавского стали публиковаться и на родине.
Среди литературных источников творчества Поплавского находятся «проклятые» поэты – Ш. Бодлер, Г. Аполлинер,  французские сюрреалисты и русские символисты, особенно А. Блок. Весь мир Поплавский ощущает как одушевленный. Мистически настроенный на одухотворенность всего сущего в мире, поэт создает образную многослойность,  сложное  символическое письмо, обращенное к  другому  «Ты», которое им самим трактуется как обращение к Богу и Любви.
Работая над филигранностью  каждой поэтической строки, о чем свидетельствуют  черновики и множественные варианты,  Поплавский достигает музыкальности и ощущения свободной стиховой импровизации. Г. Адамович отмечал «какой-то обволакивающий, анестезирующий привкус и оттенок, как будто это нескончаемая, протяжная колыбельная песня» .
Дневники, статьи, стихи и письма Поплавского, изданные в 1996 г., представляют  единое целое благодаря  сложной и одаренной натуре автора, своеобразно видящий «единство»  мира, в его  «горних» и «дольних» измерениях. Еще в первом и единственном прижизненном сборнике «Флаги» поэт писал:

Видел я, как в таинственной позе любуется адом
Путешественник – ангел в измятом костюме весны.

Для современников Поплавский был живой легендой. Опубликованные дневники раскрыли напряженность его духовной жизни, насыщенность интеллектуальных и творческих поисков. Н. Бердяев откликнулся на дневники Поплавского в «Современных записках» (№ 68), высказав, может быть, основное в мироощущении поэта: «Эта книга очень значительная, очень замечательная... Документ современной души, русской молодой  души в эмиграции... Поплавский  был настоящий страдалец, жертва стремления к святости. Он чувствовал между собой и Богом тьму...» (курс.  мой. - С. К.).
Г. Адамович  признавал, что он  «был необычайно  талантлив, талантлив "насквозь", "до мозга костей", в каждой случайно  оброненной фразе» . Но при этом  бросалось в глаза и отсутствие «защиты» от внешнего мира, что восполнялось множественностью обликов поэта:  художник (он занимался в Академии художеств в Париже),   боксер (им написаны даже две статьи о боксе),  нищий, проводящий время в кафе и не имеющий чем заплатить за чашку кофе, библиофил и библиоман, проводящий все время в библиотеке, мистик, погруженный в медитации,  христианин, буддист,  монархист, коммунист и т. д.,  личность не установленная и не устоявшаяся, чей мозг дает несравненно яркие вспышки. Г. Адамович проницательно отметил, что Поплавский был поэтом не столько русским, сколько западным, где поэзия  стала  поэзией неудач, катастроф, личных трагедий. Любимый им  поэт  А. Рембо стал как бы его прототипом, и в и творческом, и личном планах. Поплавский  виртуозно схватывал самую суть чужой поэзии. Его  стихотворение «Роза смерти»  может служить и путеводителем по основным темам  сборника Г. Иванова «Розы», и быть «визитной карточкой» самого автора.

Темный воздух осыпает звезды,
Соловьи поют, моторам вторя,
И в киоске над зеленым морем
Полыхает газ туберкулезный.
<...>
И весна, бездонно розовея,
Улыбаясь, отступая в твердь,
Раскрывает темно-синий веер
С надписью отчетливою: смерть.

Вероятно, Поплавский знал статью А. Блока «О современном состоянии русского символизма», в которой Блок описывает духовное состояние, при  котором происходит  подмена чистых символов символами – подобиями.  В какой-то степени похожее состояние замены жизни смертью, скрупулезный и точный анализ этого состояния  передан и в стихотворении Поплавского «Лунный дирижабль». Название указывает на призрачность,  инобытие, ночную сновидность, невозможную и обязательно убывающую при   восходе солнца.

Строит ангел дворец на луне,
Дирижабль отходит во сне.
Запевают кресты винтов,
Опадают листы цветов.

<...>

Напевают  цветы в саду.
Оживают статуи душ.
И, как бабочки из огня,
Достигают слова меня.

Для поэзии Поплавского свойственны  полутона, смешанные полукраски начинающегося рассвета или  иного пограничного времени, мир рассечен зеркальными отражениями, в  «Морелла II»:

Где Ты, светлая, где ? О, в каком снеговом одеянье
Нас застанет с Тобой Воскресения мертвых труба ?
На дворе Рождество. Спит усталая жизнь над гаданьем,
И из зеркала в мир чернокрылая сходит судьба.

Религиозные мотивы и образы даны в глубоко личной  мотивации, чаще всего они просвечивают возможной надеждой  сквозь извечный кошмар реальности:

Пылал закат над сумасшедшим домом,
Там на деревьях спали души нищих,
За солнцем ночи, тлением влекомы,
Мы шли вослед, ища свое жилище.

Была судьба, как белый дом отвесный,
Вся заперта, и стража у дверей,
Где страшным голосом на ветке лист древесный
Кричал о близкой гибели своей.

Поплавский умеет с фетовской силой передать живописность снежного леса, не утратив философской глубины своего поэтического мышления. В стихотворении «За рекою огонь полыхает» (1931) в классической манере соединяется мгновенное и вечное:

И опять за широкой рекою
Будут звезды гореть на весу,
Точно ветка, что тронул рукою
Запоздалый прохожий в лесу:

И с нее облетело сиянье.
Все спокойно,  и тьма холодна.
Ветка смотрится в ночь мирозданья,
В мировое молчанье без дна. 

В его поэзии часто встречается образ парохода, мотив плавания, восходящий к поэзии Рембо, становится символом самой жизни, ее текучести и непредсказуемости, «грань воздушных и водных миров, / И один превратился в другой»,  поэт – и свидетель, и участник этих метаморфоз, иногда сказочно красивых, но чаще чарующе трагичных, завораживающих гибелью и риском.
Многослойность смыслов, символическая и метафизическая глубина образов, их ассоциативные связи, сквозные образы и мотивы, цепочки взаимоисключающих  понятий, принципы контраста и сеггустивности, драматизм стихотворных сюжетов – основные черты поэтики Поплавского, соединившего  художественный эксперимент и  достижения символистской и  постсимволистской русской и западноевропейской поэзии в своем творчестве. «На русском Монпарнасе,  –  считает А. Чагин, – он был страдающим нищим Орфеем, чьи песни завораживали  многих, заставляли спускаться вслед за ним в ад разрушающейся  человеческой души, рассказывая об одиночестве и беззащитности человека на земле, о наступлении сил зла, о мучительных поисках Бога. Словом, обо всем том, чем жили тогда  и многие его  поэтические собратья и сверстники, но что наиболее обнажено  и ярко проявилось в его поэзии (и во всем, что им написано), в судьбе, в самой его безвременной гибели. И если бы понадобилось  когда-нибудь  найти образ, который  полнее всего воплотил бы в себе духовную высоту и трагедию молодого  поколения первой волны эмиграции, то, несомненно, это был бы "омытый слезами" образ Бориса Поплавского» .

Сочинения

Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М., 1996.
Поплавский Б. Аполлон  Безобразов. М., 2000.
Поплавский Б. Дальняя скрипка: Стихи // Октябрь.  № 9.  С. 153–162.
Поплавский Б. «Рождество расцветает» // Москва.  1990.  № 7.  С. 164 –166.
Поплавский Б. Автоматические стихи. М, 1999.
Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1940: В 4 т.  Т. 3. М., 1994.


Литература
Адамович Г. Трое (Поплавский, Штейгер, Фельзен) // Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 97–105.
Ходасевич Вл. О смерти Поплавского.// Ходасевич Вл. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М., 1996.  С. 362–366.
Чагин А. Расколотая лира. С.133-195.
Васильев И. Борис Поплавский // Октябрь.  1989. № 9. С. 153–156.
Михайлов О. Поэт «потерянного поколения» // Волга. 1989. № 7. С. 71–73.

 


Заключение


Поэзия Серебряного века является неисчерпаемым источником новых филологических, философских, культурологических и искусствоведческих  идей. С точки зрения типологии культуры эта эпоха завершила  многовековой путь русской литературы, использовав практически все накопленные ею  ресурсы: символ,  открытый древнерусской литературой, метафору и аллегорию, разрабатывавшуюся в эпоху Просвещения, психологизм и философичность, свойственные  русской классике. Символизм подключил к собственно отечественным  культурным фондам практически всю мировую культуру. Эту линию продолжили акмеисты, сделав акцент на нравственной стороне искусства. Русский авангард, сосредоточив внимание на слове и звуке, уйдя от символа и пафоса нравоучительно-назидательного содержания, укрупнил языковые и формальные проблемы искусства, дал толчок к  исследованию  «механизма» творчества. Все течения, направления,  группы и объединения Серебряного века так или иначе отвечали  той или иной исторической актуальности, которой  были рождены и востребованы. Многообразие талантов, разновекторность художественных поисков и открытий, углубление  авторов в философские, психологические, мифологические и языковые проблемы делают эпоху  Серебряного века чрезвычайно притягательной. В то же время большинство художников-символистов не только в творчестве, но и личной судьбе, дерзновенно подойдя к какому-то опасному краю познания, стремились предупредить о необходимости соблюдения канонов и традиций. Авангардисты, претерпев бурный всплеск экстенсивного расширения возможностей творчества за счет «взлома» материала искусства  – языка, в большинстве своем шли от зауми к кларизму, или ясности выражения. 
Русский модернизм претендовал на духовное водительство, на своеобразную, по сути магическую,  власть над историей и будущем при  помощи абсолютного владения словом-логосом. Серебряный век был эпохой мифотворчества и утопий различного толка, которые дали импульс к антиутопиям в искусстве, а подчас и в самой жизни.  Концом  ХIХ - началом ХХ в. Серебряный век, как это принято было считать, не ограничивается, его неклассические традиции развивались в ситуации русского зарубежья. Писатели и поэты второй половины и конца ХХ в. продолжали  тяготеть к вершинным завоеваниям Серебряного века, богатое наследие которого является уникальным вкладом русской культуры в мировую.   
          
 
Темы рефератов и курсовых работ
1. Вл. Соловьев как предтеча   русского символизма.
2. Символ Вечной Женственности и его художественное воплощение в поэзии
3. А. Белого и А. Блока.
4. «Новая  поэзия» начала ХХ в. как парадигма модернизма (теория и художественная практика).
5. Образ декадента в русской поэзии  начала ХХ в.
6. «Новое религиозное сознание» и принцип искусства как теургии.
7. Философско-эстетические обоснования символизма Д. Мережковским.
8. Мотивы и лейтмотивы поэзии З. Гиппиус.
9. Панэстетизм К. Бальмонта и основные принципы его  поэтики. 
10. А. Блок и русский символизм.
11. Символы и их трансформация в поэзии А. Блока.
12. Тема родины, народа и интеллигенции в творчестве А. Блока.
13. «Трилогия вочеловечивания» А. Блока.
14. Цветовая палитра сборника А. Белого «Золото в лазури» и ее символика.
15. Символизм как миропонимание (концепция А. Белого  в контексте
русского модернизма).
16. Концепт «свободы»  в творчестве русских символистов.
17. Сборники «Русские символисты» и роль  В. Брюсова  как  мэтра русского символизма.
18. Урбанистическая тема в творчестве В. Брюсова («Urbi et Orbi»).
19. Природа художественного мышления  Ф. Сологуба.
20. Концепт смысла жизни и смерти в поэзии Ф. Сологуба
21. Философия  «жизнетворчества»  русских символистов (младшего поколения).
22. Вяч. Иванов как теоретик символизма.
23. Поэтика «Зимних сонетов» и «Римского дневника» Вяч. Иванова.
24. Рецепции античной традиции в поэзии Вяч. Иванова.
25. Символизм и акмеизм  (теория и художественная практика).
26. Творчество и судьба Н. Гумилева.
27. Поэтика сборника «Огненный столб» Н. Гумилева.
28. Художественная эволюция О. Мандельштама.
29. Сборник О. Мандельштамам «Tristia» (традиция – текст – поэтика).
30. Эпоха и личность в «Стихах о Неизвестном солдате» О. Мандельштама.
31. Поэтика «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама. 
32. Творческий путь А. Ахматовой.
33. И. Анненский: личность и творчество.
34. «Поэма без героя» А. Ахматовой: Серебряный век и его герои.
35. «Реквием» А. Ахматовой: преображение трагического.
36. Судьба и творчество М. Цветаевой.
37. Поэмы М. Цветаевой (поэтика и типология).
38. Творчество М. Волошина в историко-культурном контексте Серебряного века.
39. Творчество М. Волошина 1920-х гг.
40. Стилизация как прием: поэзия М. Кузмина.
41. Русский  авангард – новая парадигма искусства.
42. Художественное новаторство  Вел. Хлебникова.
43. Вел. Хлебников – будетлянин:  теоретия и практика.
44. Ранняя  поэзия В. Маяковского.
45. Современные интерпретации творчества В. Маяковского.
46. Поэтика сборника Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь».
47. Группа ОБЕРИУ и основные черты поэтики раннего Н. Заболоцкого.
48. «Столбцы» Н. Заболоцкого.
49. Философия природы в творчестве Н. Заболоцкого.
50. Словесные эксперименты А. Крученых  и его теория зауми.
51. Д. Хармс: мир  абсурда и мир смысла.
52. Теория имажинизма и его «образоносцы».
53. Имажинизм как этап творчества С. Есенина.
54. Поэтический мир С. Есенина.
55. Идейно-философские и художественные поиски В. Шершеневича.
56. Творческая эволюция И. Северянина.
57. Эгофутуризм И. Северянина (эстетика и поэтика).
58. Ранняя поэзия Б. Пастернака  в контексте Серебряного века.
59. Поэзия  Вл. Ходасевича  (эмигрантский период).
60. Сборник Вл. Ходасевича  «Европейская ночь» (лейтмотивы и ключевые образы).
61. А. Крученых – теоретик и практик зауми.
62. История эгофутуризма в контексте истории русского и итальянского футуризма.
63. Поэзия Б. Поплавского.
64. Пушкинские рецепции в поэзии В. Набокова.
65. Традиции акмеизма в творчестве поэтов русского зарубежья (Г. Адамович, Г. Иванов).
66. Мир и человек в «Посмертном дневнике» Г. Иванова.
67. Судьба и творчество матери Марии.
68. Русский  поэтический авангард за рубежом (поэзия И. Зданевича).