Музыка

     Почему-то в нашей европейской культуре, всей своей сутью и началами связанной с христианством, не принято говорить о смерти. Стоит затронуть эту тему в приличном обществе, как у всех на лицах появляется полагающееся скорбное выражение, как будто речь идёт о чём-то из ряда вон трагическом. Или начинают смотреть на того, кто поднял эту тему, с подозрением, как на человека, нарушающего этикет, публично говорящего о чём-то неприличном. А между тем каждый из принимающих участие в разговоре смертен, а стало быть, может и должен думать о смерти, потому что это нормально – думаем же мы, находясь в гостях, или на курорте, или в других местах заключения, как мы закончим срок и будем отпущены на свободу (хотя на свободу ли?) Строим же мы  в связи с этим планы на будущее. Но большинство из нас – это страусы, засунувшие голову в песок, – зная про смерть, ничего не хотим о ней знать. И даже цитируя с характерными интонациями Иосифа Бродского: «Ни страны, ни погоста, не хочу выбирать, На Васильевский остров я приду умирать, Твой фасад тёмно-синий я впотьмах не найду, Между выцветших линий на асфальт упаду», – мало кто из нас конкретно-образно представляет себе, что за этим стоит.
     В некоторых других культурах к смерти относятся иначе – в Японии, например, каждый школьник знает, как он будет умирать, это такая же часть его планов на жизнь, как свой бизнес, потомство и всё прочее. Самая яркая японская фигура в этом смысле – это, конечно, Юкио Мисима, разыгравший драму своей жизни и смерти согласно разработанному с юности плану. Хотя Мисима, пожалуй, перебрал в эстетизме, слишком уж были отыграны внешние детали, в этом спектакле явно не хватило элемента импровизации. Но вот это уже дело принятых в данной культуре эстетических норм и личного вкуса человека, продумывающего свой уход. Кстати говоря, и в России, где-нибудь в глухой деревне ещё можно услышать, например, что «бабка Катерина к зиме собралась помирать» или «Дед Степан сам готовит себе домовину, чтобы удобно было лежать».
Короче говоря, смерть – это часть жизни, и поэтому могут быть не только планы на жизнь, но и планы на смерть и конечно, как ни печально, так же, как и в планах на жизнь, можно оказаться пустым прожектёром в планах на смерть.
…………………………………………………………………………
     Пожалуй, довольно утопичные, прожектёрские планы на смерть пришли мне в голову, когда  тяжёлая вирусная инфекция нехотя покидала меня, оставляя за собой шлейф внезапных приступов безысходности и тоски. Близкая опасность такого бездарного ухода от примитивного простудного заболевания заставила задуматься об ином, более талантливом окончании жизни. Решение оказалось близким – моя бабушка, пианистка, умерла, сидя за роялем. Она упала грудью на клавиатуру, издав  свой завершающий аккорд, вобравший, возможно, все явные и тайные мелодии её жизни. Её музыкальная карьера не состоялась, она всю жизнь посвятила мужу, известному учёному, воспитывала детей и внуков, немножко преподавала в университете немецкий язык. Но музыка была главным стержнем её жизни, она играла, прежде всего, для себя, постоянно совершенствуясь, осваивая всё новые, всё более сложные произведения. Даже в глубокой старости, когда уже рвались её связи с самыми близкими людьми, и на лице поселилось выражение лёгкого недоумения – зачем я всё ещё здесь? – её связь с музыкой оставалась всё такой же прочной.
     Бабушкин уход был красивым, повторение его, я думаю, не будет плагиатом, потомки ведь вправе идти по стопам предков. Однако для того чтобы его повторить, требовалось, как минимум, научиться игре на музыкальном инструменте –  нельзя же просто так просиживать в старости сутками за роялем (или привалившись к контрабасу), ожидая своего часа,  такая смерть будет пошлым фарсом, дискредитирующим саму идею благородного «музыкального» ухода, который предполагает высочайшее мастерство. Возник вопрос инструмента – мне всегда очень нравился аккордеон, его звуки напоминают орган, на чём, как не на аккордеоне, играть в домашних условиях хоральный прелюд Баха «Иисус Христос»? Кроме того, аккордеон незаменим для исполнения разнообразных отечественных и зарубежных шлягеров, типа ранних песен Юрия Антонова, так что его можно будет использовать не только для смерти, но и для жизни. Однако идея аккордеона отчасти поблекла, когда в воображении представилось тело, с грохотом валящееся с табуретки на пол в обнимку с тяжеленной гармошкой. Всё-таки эстетика играет не последнюю роль в жизни, а значит подчиняться законам эстетики по возможности должна и смерть.
     Выбор был сделан в пользу фортепиано, тем более, что старое расстроенное пианино в доме стояло (аккордеон был также куплен на всякий случай). Настраивая пианино, молодой настройщик неожиданно обратил внимание на висевший на стене портрет той самой бабушки в молодости и восхитился её красотой, что было странно, потому что никто раньше этого не замечал. В этом явно был определённый смысл и указание, что я на верной дороге. Был найден учитель, человек редких достоинств, из тех, кто не гонится за одарёнными учениками, искушаясь земной славой, а готов делать чёрную работу, радуясь даже самому малому успеху своего самого последнего ученика. И в жизни началось новое сражение  – трудно назвать это иначе – сражение за красивый уход.
     В моём немолодом возрасте, я думаю, учитывая бабушкины гены и образовавшийся в процессе жизни нематериальный багаж, можно было бы, наверное, овладеть алгеброй музыки, однако арифметика музыки, оказалась для меня почти полностью недоступной. Арифметика музыки, как и другие языки, легко даётся в невинном детстве, когда связи с Универсумом ещё крепки – только возьми то, что наперебой протягивают тебе ангелы своими бесплотными руками.  Взрослому же человеку ангелы, напуганные его поведением, уже ничего не протягивают, ему приходится самому тянуть руку в Запредельное, чтобы, по образному выражению, «взять милости у природы», но не всякому удаётся ухватить желаемое.
     Здесь следует оговориться, что всё-таки не одно желание оригинально и красиво оформить свой уход подвигло меня на занятия музыкой, но и предощущение неизбывного одиночества старости, когда человек остаётся наедине с самим собой и никто, даже самые любящие и заботливые дети и внуки, не способны избавить его от этого одиночества. И только музыка может напомнить человеку, какой великий шаг ему предстоит, поднять его дух, чтобы он оказался на высоте грядущих событий.
     Когда ты знаешь, что дорога в Иное звучит таинственными крадущимися шагами второй части седьмой симфонии Бетховена, когда ты чувствуешь, что душа твоя вылупится и отряхнётся экспромтами Шуберта, когда ты веришь, что встречать тебя у Входа будет Яша Хейфиц, наяривающий на своей скрипочке радостную Итальянскую симфонию Мендельсона, тебе становится весело. И ты по-доброму усмехаешься и над чужой молодостью, и над собственной старостью.   
И десятикратно увеличивается этот эффект от музыки, если она рождается собственными усилиями человека. Ради этого стоит тянуть руку в Запредельное.
…………………………………………………………………………
     Я сижу за пианино и, надев очки, пальцем отсчитываю строчки на нотной линейке, минуты две уходит на вычисление одной ноты, потом я вспоминаю, что в начале строчки стоят три отвратительных бемоля, значит вычисленная нота на полтона ниже. А бывает, что издевательства ради, композитор ту же самую ноту на клавиатуре записывает другой на нотной линейке, ведь, например, нота «си» и «до бемоль» – это одно и то же. Разобрав за сорок минут одну строчку нотного текста правой рукой, берусь за неё же, но уже левой рукой. Потом играю вместе двумя руками. Это не музыка. Это даже не благородная дисгармония – это звуки моих страданий.  На уроке оказывается, что удар по клавише должен быть мягче, интонации должны быть «вкрадчивые», «интимные» или, наоборот, «торжествующие», необходимо соблюдать все авторские рекомендации типа «andante», «sostenuto», «legato» или что-нибудь в этом духе. Господи! Какие там «sostenuto»! Вся энергия уходит на то, чтобы в нужный момент ткнуть пальцем в нужную клавишу. Кроме того, педаль нужно нажимать лишь время от времени, а не нажать и держать всё время, чтобы было громче и чтобы этим грохотом, наконец, достучаться до небес. Нет,  достучаться до небес вот так быстро и с кондачка не получится. Вздохнув, я снова надеваю очки и ковыряю следующую строчку.
     Проиграв на радость соседям раз пятьсот одно и то же, я наконец выучиваю это наизусть, пальцы мои наловчились, и я могу проиграть это бегло, если не собьюсь, а сбиваюсь я по многу раз, и каждый раз мне приходится начинать сначала, потому что рисунок моего бега по клавишам помнят руки, а не голова. Голова вообще оказывается слабым местом в моих занятиях: с одной стороны, она не способна освоить чтение по нотам, максимум, что я могу выдать, – это чтение «по слогам», как читает пятилетний ребёнок, с другой стороны, немолодая память подводит, когда я пытаюсь воспроизвести музыкальный текст наизусть. Всё это иногда приводит меня в бешенство, и тогда я остервенело долблю один и тот же музыкальный фрагмент (одной рукой по клавиатуре, другой по дурацкой голове). Из-под каждой клавиши высовывается и дразнит меня мелкий бес, я плююсь на него и сгораю от злости в пепел,  но беру себя в руки, и восстаю из пепла, и снова долблю. Я успокаиваюсь, я знаю, что любая жизненная инициатива наказуема, но это не означает, что её не надо проявлять – только делом можно победить рогатого.
     Через некоторое время я делаю открытие, что для того чтобы не сбиться, нужен некий баланс между автоматическим и сознательным исполнением, крен в ту или иную сторону тут же приведёт к ошибке. Для сохранения этого баланса, необходимо участие всего: тела, мысли, души, духа. Так, например, нельзя думать о плохом, нельзя злобиться на кого-нибудь, но нельзя и сильно радоваться. Нельзя думать о постороннем, но и напряжённо думать о том, что играешь, тоже нельзя. И не думать вообще нельзя. Нельзя сильно напрягаться, но и расслабляться нельзя. Что-то в этих «нельзя» очень знакомое – ну да, это же благородный срединный путь спасения в буддизме, предполагающий, что ни в чём не должно быть крайностей. Это на самом деле очень трудный путь –  держать в равновесии свои мысли и чувства, я думаю, гораздо труднее, чем регламентировать внешнюю жизнь. Бывает, конечно, что человек с этим равновесием рождается, но это непродуктивно, потому что в таком случае неоткуда взяться творческому импульсу, который даёт любая победа над собой.
………………………………………………………………………….
     Я играю прелюдию Шопена № 4 ми минор в редакции Падеревского. Она не очень трудна для исполнения, пожалуй, у меня получается.
     В неспешном ритме идёт человеческая жизнь, лишь полутонами меняются её аккорды, всё привычно, с небольшими переменами, драматизм поначалу неявен, он лишь предощущается. Вот происходят какие-то события – соль - фа - до - си - ре диез -  фа и дальше триолью – верхнее ре - до - си – и снова привычные аккорды. Это события молодости, в них нет ещё откровений Истины, но, пожалуй, уже есть  предчувствие драматической кульминации жизни. Кульминация, как отчётливое единовременное осознание конечности и вечности жизни, как мгновенное прозрение Истины наступает почти неожиданно, пронзительными, ошеломляющими аккордами (самое опасное место, увлечёшься, хватишь не ту ноту, и драматическая кульминация превратится в фарс). За этим потрясающим «forte» твоей жизни идёт  «diminuendo» и опять  «piano». Прозрение ведь было минутным, и дальше опять знакомые аккорды, знакомый ритм – попытка забыть то, что было, и вернуть свою жизнь в прежнее русло. Хорошие лекарства от страстей в старости – забвение и равнодушие. Но – близится занавес, и ты это знаешь, и вот – самое замечательное во всей прелюдии – почти перед самым финалом вдруг какой-то иной угол зрения, необычный, странный взгляд на жизнь, тень какого-то нового измерения – аккорд ля диез - до - соль - ми. И наконец, после большой паузы (мне никогда не удаётся её выдержать, ритмы моей жизни протестуют против таких больших пауз), три полновесных финальных аккорда. Такой убедительной точки, какая поставлена Шопеном в конце этой прелюдии, мне ещё нигде не приходилось слышать. В ней уже нет ни трагизма, ни откровения, ни равнодушия, ни умиротворения, а может быть, и то, и другое, и третье, и четвёртое, но в той полноте и завершённости, когда между всем этим уже нет границ, когда всё становится единым и слитным и окончательным. 
     Да, с такой прелюдией Шопена можно уходить (только бы не сбиться). Возникает образ величественной и скорбной старой фигуры (над этим ещё предстоит работать) с лицом Великого инквизитора, непрерывно исполняющей на фортепиано всё одну и ту же прелюдию и ожидающей благородного ухода.
     Я замечаю, однако, что Великий инквизитор с трудом владеет своим лицом, краснеет и напрягается, что-то в себе сдерживая. Но вот не выдержал – с хрюканьем и хохотом отваливается от инструмента – опять фарс, и опять кто-то дразнится красным языком, высовываясь из-за задней стенки пианино. Трижды тьфу на тебя, лукавый. Но одним тьфу не отделаешься, надо работать дальше, не может же быть в репертуаре лишь одна, пусть и гениальная пьеса, только разнообразие может внести в задуманный акт ухода необходимый элемент непредсказуемости. Конечно, для того чтобы самому что-то понять в жизни и смерти, бывает достаточно и одного гениального произведения, но ведь мы стараемся не только для себя, красивый уход всегда поучителен для окружающих. 
     Лелея эту мысль, я берусь за вторую часть семнадцатой сонаты Бетховена. Вот уж это музыкальное произведение полностью отвечает моим жизненным ритмам. Это сплошной бег с перехваченным дыханием, лихорадочные внутренние переговоры высоких нот с басами, и бесплодность этих переговоров, несмотря на многочисленные переклички, и полная невозможность добраться, наконец, до дома, до покоя. Эта музыка вообще не предполагает завершения, её можно только оборвать на полуслове, что, в общем-то, и делает Бетховен. Исполнять эту сонату можно только в быстром, зашкаливающем темпе, медленное исполнение, на мой взгляд, убивает саму идею произведения. «Ошалело» сыграть, оборвать – и рухнуть. Но сыграть надо виртуозно, без оплошностей и оговорок, эта соната – вещь бескомпромиссная. Значит, предстоит долгий и тяжёлый труд: выучивание музыкального текста наизусть и повторные контрольные обращения к нотам, бесконечное проигрывание одних и тех же фрагментов с целью доведения исполнения до автоматизма и осмысление всех оттенков, нюансов каждой музыкальной фразы.  Этого хватит минимум на полгода, а ещё «в работе» несколько вальсов Шопена, экспромт Шуберта, «Порыв» Шумана, песня без слов Мендельсон, несколько прелюдий и фуга Баха. Удивительно трудно даётся Бах, опять-таки своей «арифметикой». Бах на уровне теории вероятностей или дифференциальных уравнений, по моему глубокому убеждению, мог бы стать моим, но его арифметику мне не освоить. Кроме того, Баха невозможно выучить наизусть, в моём возрасте от этого можно отказаться раз и навсегда, окончательно. Но не отказываться же на этом основании от Баха вообще?! Кто из композиторов в первую очередь, как не Бах, напрямую связан с Универсумом и считывает оттуда «трансцендентные шифры Бытия»?
     Мне придётся жить долго, какие бы малодушные настроения ни разбирали меня временами и какие бы разочарования ни приносили мне мои близкие и дальние. Цель моя, расширяясь, удаляется. Я имею в виду не столько даже чрезвычайное многообразие классической музыкальной литературы, которую мне предстоит упорно осваивать, имея в качестве поддержки одну только Надежду. Я имею в виду неисчислимое количество интерпретаций, вариантов «расшифровок» тех тайн, которые окружают человека в виде музыкальных текстов. Одному человеку это не под силу, поэтому придётся прожить не одну жизнь, а много, и, может быть, когда-нибудь, я надеюсь, в качестве поощрения мне будет позволено прийти сюда Святославом Рихтером, или Эмилем Гилельсом, или одиозной фигурой Марии Юдиной, или, в виде особой милости, самим Фредериком Шопеном?
     И если жить надеждой не просто прийти ещё раз, а именно Так прийти, то по большому счёту зачем думать о том, Как придётся уходить? Всё равно рано или поздно, не в этой, так в другой жизни это будет благородный музыкальный уход.