Эталоны красоты во французском романтизме

ОТ СРЕДНЕВЕКОВЫХ И РЕНЕССАНСНЫХ ИДЕЙ К РОМАНТИЧЕСКИМ КОНТРАСТАМ  (1820-1840 гг.)

Романтическая Франция, обратившись к национальным истокам, заново открыла творчество средневековых и ренессансных авторов, выделив отдельные, наиболее привлекательные фрагменты и освещая их в фокусе романтизма, при этом, затемняя аспекты, находящиеся за границами романтического интереса. 
К середине 1820-х – началу 1830-х гг. Ш. Нодье, А. де Виньи, В. Гюго, П. Мериме, А. де Мюссе выдвинули эталоны красоты, сравнивая разные цивилизации, национальные культуры, представления, мнения и вкусы. В представлении романтиков, европейская цивилизация, испорченная ложью и притворством, проигрывала в сравнении с естественным образом жизни примитивных народов и наций, сохранивших целостность духа и природный коллективизм, первозданные ментальность и чувствительность, нравы и поведенческие модели, свидетельствовавшие о незамутненном сознании, ничем не запятнанной душе, искренних намерениях и чистых побуждениях.

Эти идеализированные представления определили способы отбора культурного и литературного материала, методологию освоения народного смеха и народной фантазии, особенности рецепции артефакта, его культурной и творческой адаптации, подражания и стилизации, принципиально новых приемов трансфера фрагментов прошлого, подчиненных созданию системы новых мифопоэтических образов и защиты гуманистических ценностей. Те же принципы определили отношение романтиков к эпохе Возрождения и ее литературе, в которой доминировал скепсис Франсуа Рабле, гротеск, сатирический и пародийный пафос, перемежавшийся с вольными высказываниями, натуралистическими шутками и добродушными колкостями, характерными, как показал М. Бахтин, для устной народной традиции [2].

Заслуга нового открытия Франсуа Рабле в постнаполеоновской Франции принадлежала Шарлю Нодье, возглавлявшему романтическое движение в 1810 – 1820-е гг. В творчестве этого романтика самым  тесным образом переплелись «серьезность и сказочность, сентиментальность и сатира, возвышенная философия и приземленная житейская мудрость» [6: 5]. С романтическим рвением и энтузиазмом библиофила Нодье расширил знание и углубил интерес к «неклассическим» образцам, к национальной и чужой истории и культуре, к народности, в которой обнаружил источник таинственной коллективной мудрости и откровений «мировой души». В раннем творчестве французского библиофила и коллекционера особенно часты образы «низа» – «чертовщина», дьявольский гротеск, бывшие в духе средневековых фантасмагорий, напоминающих старинные гравюры. Гротеск стал частью замысловатого текста «Смарры» и «Библиомана», своеобразным продолжением праздника шутовства, на котором примеряются чужие одежды и всерьез разыгрываются чужие роли [7: 171 – 176].

В связи с проблемой детерминированности духовной и телесной организации человека в разных типах культур [9: 71], особенно актуален вопрос об эталонах телесной и вещной красоты в романтизме в сопоставлении с предшествующими культурами философского дуализма. Возрождая тему конфликта «верха» и «низа» в целом в ренессансной традиции, французские романтики решали эту проблему не в гротескно-низовой, а в гротескно-возвышенной или иронической тональности, замещая народный смех романтической иронией. В теории гротеска Гюго, наиболее полно изложенной в предисловии к «Кромвелю», в его романах «Ган-Исландец», «Собор Парижской богоматери», «Человек, который смеется», «Отверженные» «смешное» трансформировалось в дисгармоничное, «ужасное» и «безобразное»,  вызывая у читателя смешанное чувство страха, жалости и сострадания: гротескные образы совместили нравственную красоту и физическое безобразие, а образы-антиподы соединили нравственное уродство и физическую красоту.

Совершенствуя мастерство идилликов в эротически-поэтических описаниях прекрасного как такового, а также духовно-душевной и телесной организации человека, Виньи и Гюго шли разными путями. При том, что они следовали средневековой традиции, их стиль разительно отличался от грубо-телесной выразительности, наполненной анатомическими подробностями и медицинскими терминами, в раблезианском духе. Так в раннем творчестве Виньи герметизм отношений «человек – природа» нес на себе печать чувственной эротики времен эллинизма (Бион, Мосх, Феокрит) [4: 29–55], который во Франции первых десятилетий ХІХ в. стал символом естественной красоты и эстетической изысканности. Романтизм преобразовал его в «дерзновенный эротизм», сочетавшийся с «мечтательным глубокомыслием» [1: 5] и порой – скепсисом. Однако неоплатоническому скептицизму Виньи был чужд раблезианский скепсис, подчинивший себе рациональное знание о человеке и перенявший у средневековой народной пародии ее прямоту - несдержанность в выражениях, откровенный, неприкрытый взгляд на физиологию тела, внимание к неприкрашенной материальной стороне жизни и бытописательской "правде", проявившейся в описаниях грубоватых выходок персонажей, всяческих чудачеств, непристойных поступков и привычек. В текстах Виньи отсутствуют подробности, касающиеся человеческого тела, но во множестве разбросаны рассуждения об одухотворенной (обожествленной), естественно-телесной и материальной красоте, которая завораживает, очаровывает, увлекает воображение современного зрителя и читателя, понимающего толк в красоте.

В романном творчестве Виньи наряду с эстетически ценными поэтическими зарисовками встречаются в изобилии наивно-трогательные словесные штрихи, «милые» штампы, возникшими под впечатлением от живописи Ватто, Пуссена и Рафаэля. Рассуждая о человеческом существе, Виньи особенно выделяет мысль об ангелической природе женщины, акцентируя в своих лучших персонажах их "эфирность" и возвышенность, что у многих критиков вызывало желание сравнивать эти романтические образы с дантевскими (например, с Беатриче, излучающей божественный свет, подобно ангелу). Особенно ранний Виньи находил и подчеркивал в человеке, как творении Бога, ангельские черты. Он писал в «Дневнике Поэта»: «…поскольку он (т. е. человек) существо разумное, он ищет совершенства в одиночестве или же объединяется с естеством ангельским» [17: 89]. Это духовно-интеллектуальная позиция Виньи, потому ангелизация (идеализация) у него не просто сюжетный или образный мотив, - это метод эстетизации человека как существа душевно-духовного – сродни ангелам.

Элегическая тональность, в которой выдержан образ Китти в романе «Стелло» (1831–1832), сохраняется и в драме «Чаттертон» (1834). Однако идиллический ареал в драме, по сравнению с романом, усилен: акцент сделан на личности Китти как матери двоих детей, скромной, молчаливой, трогательной, чувствительной, доброй. Этот образ у Виньи находится под влиянием архетипа «мудрой женщины», не знающей ни сомнений, ни колебаний. Но внутреннее равновесие нарушается, когда в жизнь Китти врывается Чаттертон – возмутитель спокойствия, поэт с трагической судьбой. В романтическом понимании рано умерший Томас Чаттертон - несчастный, непонятый гениальный мальчик, символ вечного парии. В письме-исповеди к Китти Белл молодой человек признается в своей страсти, нарушая идиллическую гармонию отношений, и архетип «мудрой женщины» отступает, его место занимает архетип несчастной возлюбленной. Собирательный образ детей – спутников Китти, дополняющий семейную картину и усиливающий идиллический фон, и без того смутный, картинный, будто срисованный с полотна Рафаэля о Ниобее, окончательно отодвинут на задний план.

Виньи подводит к выводу о том, что в каждой конкретной жизни (персонажей) соотношение личности и архетипа складывается по-разному. Это соотношение зависит от обстоятельств и ситуаций, в которых проявляется архетип Другого, невидимого, глубинного, затаившегося и ждущего своего момента. В его рассказе о Чаттертоне показано, как медленно умирал Поэт, ища встречи с другом, которому мог бы доверить сокровенное. Этим человеком оказалась прекрасная женщина, способная понять и принять оскорбленного поэта таким, каким он был в действительности, и Чаттертон открыл перед возлюбленной потайные двери в свое царство с бесценными дарами - божественным поэтическим дарованием, несметными сокровищами влюбленной творческой натуры, неискушенной души, пустившейся в бесстрашные и бесполезные поиски славы. Исторический Чаттертон не был гениальным поэтом, но у Виньи он – непризнанный гений титанического труда. Воображение Виньи рисует нам Чаттертона, имеющего сходство с Прометеем: это сходство логично вытекает из архетипа жертвенности, из трагических судеб титана и поэта-орфика.

В Чаттертоне Виньи воплотил архетип жертвы, гения смерти. По концепции Виньи, личное счастье, к которому стремилась тонкая душа Чаттертона, очарованная добродетелями жены лондонского лавочника, было так же невозможно, как и признание его поэтического дара в буржуазной среде. Чаттертон у Виньи - безуспешный искатель, уподобленный Орфею, прошедший,через тоннели и подземные ходы тайных испытаний, но, в отличие от Тесея, не выбравшийся из "лабиринта Минотавра" (потемок души) и увлекший за собой невинную Китти. Этой добропорядочной жене и матери Виньи уготовил, как "служанке мужа", роль покорной Персефоны, взвалившей на себя груз судьбы непокорной Эвридики. Ничего не подозревавшему отцу буржуазного семейства мистеру Беллу отведена роль Аида и Синей Бороды. Однако архетипический сюжет у Виньи перелицован: Китти-Эвридика призвана спасать Чаттертона-Орфея, а не наоборот, как в древнем мифе.

Квакер в драме «Чаттертон», обращаясь к Китти, говорит: «Нет ангела на небе, который был бы так же чист, как ты. Взгляд Девы Марии, смотрящей на свое дитя, не так целомудрен, как твой. Но между тем, сама того не желая, ты посеяла вокруг себя много зла» («Il n'y a pas d'ange au ciel qui soit plus pur que toi. La Vierge mere ne jette pas sur son enfant un regard plus chaste que le tien. Et pourtant, tu a fait, sans le vouloir, beaucoup de mal autour de toi») [16: 75]. Совмещением в одном женском образе противоположных архетипов Виньи добивался воплощения идеи Имени, за которым стояла яркая романтическая жертвенная личность, не приспособленная к жестоким жизненным условиям, но яростно сопротивляющаяся лицемерию и бездушию окружения.

В образе и имени Чаттертона поддерживается идея трагической судьбы непризнанного поэта, противящегося рутинной службе в городской администрации, ничем не выдающейся, банальной, далекой от творчества деятельности. Используя имя Чаттертона, ставшего в романтическую эпоху символом остракизма поэтов, Виньи воссоздал личность, наделенную жаждой любви, но не готовую к борьбе за любовь и поэтическое творчество, как и к принятию простого человеческого, безыскусного, обывательского счастья и всего того, что отвратно его пламенной душе. В атмосфере позитивистской деловитости Чаттертон теряет свободу, замыкаясь на собственной личности, а разочарование и отчаяние приводят его к решению добровольно уйти из жизни.

Такая концепция жертвенности вызвала бурю протестов в критике, в противовес высокой оценке образа Китти, который казался особенно правдивым рядом с образом горделивого страдальца и благодаря игре талантливой романтической актрисе Мари Дорваль. Дорваль была приглашена в Комеди Франсез на роль Адели в пьесе А. Дюма «Антони», но драма была запрещена под предлогом аморальности и актриса осталась без работы. В течение семнадцати ночей Виньи на основе эпизода из «Стелло» пишет пьесу «Чаттертон» и специально для актрисы создает яркий образ Китти [16: 9]. Еще в начале ХХ века один из биографов Альфреда де Виньи Эрнест Дюпюи заметил, что героиня романа «Стелло» и драмы «Чаттертон» Китти Белл, которую Виньи наделяет небесными чертами, напоминает сыгравшую ее актрису. Не списан ли образ Китти с Мари Дорваль, не напоминает ли он «прекрасную любовницу» и не только своим внешним сходством? – задается вопросом исследователь. И отвечает: Это идеальная Мари Дорваль («ne garde-t-elle  pas toute idealisee qu’elle est? plus d’un trait expressif de la physionomie de la “belle maitresse”? C’est la Dorval ideale» [10: 165–166].
 
Известный театральный критик Жюль Жанен увидел в Чаттертоне подмену естественной гармонии чувств игрой, неискренностью, притворством, позерством, актерством. Если это так, то творчеству и жажде любви и славы сопутствовала бы бессмысленная пустота. Вполне в духе противоречивой эпохи, в которую жил А. де Виньи, современники писателя придавали большое значение нарциссическим отношениям, т. е. отношениям со своим зеркалом или двойником. Им могла быть другая часть Я и другой человек, нечто знакомое отражающий. Нарциссизм, самолюбование, гипертрофия чувств – европейская болезнь эпохи романтизма, которой страдают и женщины, и мужчины, но характерно, что термин произошел от имени Нарцисс – мужского, а не женского божества. К тому же, как показали западные аналитики, нарциссические отношения являются причиной агрессивности по отношению к Другому и к другим. Добавим, и к себе тоже.

Безусловное счастье делает невозможным самое восприятие событий как несчастья. Потому Виньи сопоставил романтический энтузиастический порыв Чаттертона с подвигом героического титана, воплощавшем в коллективном бессознательном (мифе), а позднее в европейской литературе, со времен Эсхила, тот самый древний архетип двойничества, но не в его мистико-обрядовой форме единства света и тьмы, умирания и возрождения, которое в греческой мифологии воплотила двуликая Персефона, а в высоком философском смысле - как вечного противоборства огня и мрака, как выражения самопожертвования и обреченности на несчастье. Жак Лакан утверждал, что такое событие, как собственная смерть, умом не понять, и объяснял эту невозможность ясного понимания тем, что собственную смерть невозможно вообразить [5: 165 – 166]. Добавим, что смерть другого (даже близкого) человека также невозможно вообразить. Потому близкое присутствие смерти завораживает и опрокидывает, на мгновения и часы, все привычные представления о жизни: человеку остается только принять неминуемое событие.
 
Ангелизация есть внутренний императив трагического ренессансного стиля [8: 12], когда душа выступает облагороженной и очищенной от всякой материи. В романтизме, ангелизация, как и демонизация, определенно, условно-литературный прием для воплощения прекрасного и уродливого зачастую в одном образе: лермонтовская Тамара является «прекрасной как ангел небесный» и, одновременно коварной и злой, как демон. В средневековой традиции прекрасную женщину идеализировали и демонизировали (мотив ведьмовства), используя мифологические образы чудищ, обладающих силой женского очарования «змеиной» фаллической природы – двойственной и двусмысленной, возникшей на границе женской и мужской сексуальности [13: 4].
Характерные для античной и средневековой литературы и фольклора мотивы обнаруживаем у Ш. Нодье («Смарра»). У Гюго находим и то, и другое, но обусловленное конкретно-исторической атмосферой или социальной средой. Гюго собирает в фокусе человеческие добродетели: доброту, справедливость, самоотверженность, прибегая к образам-символам и, подобно Бальзаку, идеализирует безобразное. Последнего нет у Ж. Санд, которая стремится показать в добродетелях ростки народной культуры. В этом же смысле у Гюго примечательны образ Эсмеральды, наделенной чарами соблазнительницы, и Фантины, красота которой, приведшая к падению, передана с помощью контрастной метафоры – «жемчужина в грязи».

В портрете Фантины автор подчеркивал прежде всего ее наивность и внешнюю соблазнительность: «… прозрачное канзу белокурой Фантины, с его нескромностью и недомолвками, что-то скрывавшее и в то же время что-то обнажавшее, казалось дерзкой находкой приличия; пожалуй, знаменитый суд любви, где председательствовала виконтесса де Сет, обладавшая глазами цвета морской воды, скорее вручил бы этому канзу приз за кокетливость, нежели за целомудрие, на которое оно претендовало. Нередко наивность оказывается величайшим искусством. Это случается» («Отверженные»). Гюго намеренно подменял откровенные описания телесности описанием одежды, удачно скрывающей и одновременно стыдливо подчеркивающей природное женское кокетство. Писатель унаследовал склонность ренессансных художников к смелой передаче эротического наслаждения от созерцания женской красоты в ее естественности и гармоничности, которые передавались также вещам прекрасной обладательницы: «Весь ее наряд производил впечатление чего-то певучего и сияющего. На ней было барежевое платье розовато-лилового цвета, маленькие темно-красные башмачки-котурны, с лентами, перекрещивающимися на тонких белых ажурных чулках, и тот самый муслиновый спенсер, который придумали марсельцы и название которого – «канзу» (искаженное на канебьерский лад: quinzе aout) – означало пятнадцатое августа, то есть хорошую погоду, зной, полдень» («Отверженные»). Гюго уравновешивает контрасты, изображая епископа и полицейского, рисуя картину каторги и монастырской жизни, Ватерлоо и баррикад, рассуждая о борьбе и непротивлении [12: 17]. Образ юной Козетты, дочери Фантины, у Гюго не просто мил, но безупречно чист и символизирует небесное спасение (sauvetage aerien) по контрасту не только с Фантиной, но и с Мариусом, символом «sauvetage souterrain» [12: 17].

В методе идеализации и параллельном ему методе демонизации состоит общее место в теориях контрастов у Гюго и у Виньи. При такой постановке вопроса противопоставление «идеализация – типизация», на наш взгляд, не совсем верно по отношению к романтизму: романтическая идеализация, как и демонизация, – лишь разновидность художественной типизации и одновременно романтический прием, с помощью которого выстраивали смысловой и поэтический параллелизм - по принципу антиномии и / или контраста. Таков Квазимодо, представленный читателю как «живая химера» Собора Парижской богоматери [11: 20]. У Виньи, как и у Ламартина и Гюго, идеализация идет от видения "небесных" черт в человеке, стоящем перед некой угрозой, преследуемом и подверженном давлению, агрессии.

В отличие от Гюго, менее сдержанного в словесных описаниях и портретных характеристиках, в изображении прекрасного, Виньи, преклонявшийся перед женской красотой и добротой, как перед произведением искусства, был склонен к завуалированным формам высказывания, скромной и даже «стыдливой» манере передачи чувственных впечатлений от созерцания женской прелести и юной естественной грации. Однако позднее идилические образы в поэзии Виньи все чаще вытесняют мотивы дисгармонии и жестокости, в которых погряз материальный мир. Ж. Ришар обратил внимание на появление в стихотворениях Виньи образа когтя [14].

В 1840-е гг. Виньи и Гюго, совершенствуя поэтическое мастерство идилликов, отдалились от мифической реальности. Но и здесь они шли разными путями, открывая новые рубежи и возможности в искусстве наррации, описаний, в целом резко отличных от грубо-телесной формы выражения в раблезианском стиле, с его откровенными вульгаризмами, обилием анатомических подробностей и медицинских терминов, и главное – не имеющих уже ничего общего с мифологической метафорой опасной "чудовищности" женского очарования.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979. С. 22.
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура. Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
3. Виньи А. де. Избранное; пер. с фр. Ю. Б. Корнеева. М.: Искусство, 1987. 606 с.
4. Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Французская романтическая литература 1820-х гг: структура мифопоэтического текста. Монография. Днепропетровск: НГУ, 2015. С. 29–55.
5. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Ж. Лакан . М.: Логос. Рус. феноменол. об-во, 1997. 183 с.
6. Мильчина В.О Шарле Нодье и его героях // Нодье Ш. Фея хлебных крошек; пер. с франц. В. Мильчиной. М.: Энигма, 1996. 288 с.
7. Мирзоева Л. Э. Праздник шутовства всерьез: феномен комедийного самовыражения общества (на материале мифов Древней Греции и романов Д. С. Мережковского и У. Эко) // Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя: материалы Международной заочной научной конференции (г. Астрахань, 19 – 24 апреля 2010) / под ред. Г. Г. Исаева. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2010. С. 171–176.
8. Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. М.: Наука, 1982. 389 с.
9. Цветус-Сальхова Т. А. «Тело» и «телесность» в культурологических исследованиях  // Вестник Томского гос. ун-та. Теория, методология и философия культуры. Вып. 351, 2011. С. 70–73.
10. Dupuy E. Alfred de Vigny. La vie et l’oeuvre. P.: Hachete, 1913.
11. Hugo V.  Notre-Dame de Paris; chronologie et prеface par L. Cellier. P.: Garnier–Flammarion, 1967. 512 p.
12. Hugo V. Les Miserables. P.: Garnier–Flammarion, 1967. (Т. I, p. 510; T. II, p. 509).
13. La figure du Monstre dans la littеrature. Monstre et intertextualitе / Exemples de sеquences / Bibliographie sommaire / Sites Internet sur les monstres et les mithes. Cahier de texts et d’illustrations prеcеdеs d’une liste comment;e par Alexandre Hougron. – 11 fеvrier 2002.
14. Richard J. P. Etudea sur le romantisme. P.: Seuil, 1970.
15. Vigny A. de. Premiеre Consultation du Docteur Noir. Stello // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. Prеface, prеsentation et notes par P. Viallaneix. P., 1964. Р. 287–352.
16. Vigny A. de. Chatterton. Quitte pour la peur. P.: Garnier – Flammarion, 1968, 189 p.
17. Vigny A. de. Journal du Poete; note par L. Ratisbonne. P., 1882.

MODELS OF BEAUTY IN FRENCH LITERATURE OF THE 1820s – 1840s: FROM MEDIEVAL AND RENAISSANCE IDEAS TO ROMANTIC CONTRASTS