Вождь и исторический лидер в романтизме

ОТ ЭГОЦЕНТРИЗМА К ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИИ ГЕРОЯ
(на материале произведений В. Гюго и А. де Виньи)

Аннотация: Статья посвящена проблемам романтической интерпретации роли исторического лидера и национального (народного) вождя в творчестве В. Гюго и А. де Виньи, некоторым вопросам  антропоцентризма, индивидуализации и деперсонализации героя; изучаются особенности функционирования и ассимиляции символики вождизма и героизма в романтическом мифопоэтическом контексте.
Ключевые слова: Гюго, Виньи, исторический лидер, герой, вождь, проводник идей, эгоцентризм, деперсонализация, романтический символ, мифопоэтика, рабство, величие, падение.

Проблема эгоцентризма и деперсонализации все чаще исследуется в ее генетической связи с романтизмом и романтическим героем на разных уровнях – от историко-литературного и социокультурного [15, с. 210–223; 16, с. 90–101] до психоаналитического и патографического [4; 13; 25], так как вопросы, связанные с романтической личностью, национальной ментальностью, состоянием «романтической души», казалось бы, глубоко изученные, продолжают волновать исследователей разного толка. Причем в изучении романтизма и романтического творчества вновь набирают остроту вопросы об измененных формах сознания, природе и истоках воображения, мифопоэтических фантазиях, «аффективных расстройствах», особенностях  их проявления и отражения в художественном творчестве [4].
В данной статье автор обращает внимание на связь эгоцентризма и деперсонализации героя с проблемой вождизма, занимающей в романтической исторической литературе едва ли не центральное место, в контексте концепции последнего десятилетия, в которой понятия «лидер» и «вождь» разведены и в которой «вождь» рассматривается в более узком смысле, как один из типов лидера [10].
 
В 1820-е гг. во французском романтизме на первый план вышли истории взлетов и падений народов и их героев, реальных, исторических, а не мифических личностей, среди которых особо выделяют поэта, приписывая ему роль народного водителя под влиянием социалистических учений, набравших силу к этому времени. При этом особое внимание в литературе все еще было приковано к проблемам "греха", преступления и наказания, возмездия и раскаяния, в то время как миф о «естественном человеке» постепенно уступал место мифу об эгоцентрике и индивидуалисте [9, c. 66–81]. Просветительскую сатиру на народного вождя постепенно вытеснял "анализ души" молодого человека, принадлежащего честолюбивому поколению, воспитанному на наполеоновских военных победах начала века.
 
Занявшись аналитикой "сердца человеческого", романтики сознательно шли от эгоцентристского понимания личности к деперсонализации, означающей на языке романтизма внутреннюю разбалансированность и раздвоенность человека современной эпохи. В байронической традиции нового человека часто показывали бесчувственным и невозмутимым, наделенным холодным, расчетливым, отстраненным умом; его антиподом выступал изгой, отшельник и мизантроп, бунтарь и социопат. В нащумевшем романе «Адольф» (1806, опубл. в 1816 г.) Бенжамен Констан обнажил внутренний мир молодого человека нового времени, препарировал его "душу", ставшую настоящим полем брани, местом противоборства "низменных страстей" и "высокой" человеческой сущности. Адольф богат, красив, щеголеват, образован и умен, склонен к самоанализу, но это не дает ему преимуществ в жизни и в любви. Это и несостоявшийся романтический дон-жуан, мучимый раскаянием, и жертва собственной душевной «расщепленности», продукт атомизации общества: он ведет бесплодную борьбу с самим собой, мечется между величием чувства и падшестью. Смирившись с судьбой и жалким существованием неудачника, он, однако, не может признать ни то, что бессилен изменить себя и свою жизнь к лучшему, ни то, что своей жалостью и нерешительностью приносит страдания женщине, которую соблазнил из тщеславия. Карой для него становится признание обоюдной обреченности на страдание и отказ от простого человеческого счастья. Для большей достоверности Констан усиливает описание эгоцентризма, ведущего к необратимым последствиям и деперсонализации героя, подробным анализом меланхолии и жертвенности, на которую идет Адольф ради женщины, уже не любя ее и боясь в этом признаться не только ей, но и самому себе. История набирает трагизма с развитием физической болезни Эленор, ее угасанием и смертью от осознания того, что полюбила недостойного ее, безвольного и нерешительного человека. Включение в общий портрет элементов клинической болезни не сводит многоликость явления деперсонализации к упрощенным, клишированным типам «ярких представителей общества» и отдельных социальных групп, а лишь показывают путь, по которому следует идти, изучая эпоху новых отношений и принадлежащего этой эпохе молодого человека, уже значительно отличающегося от представителей «легкомысленного века» [17, с. 321]. Жизненная драма Адольфа заключается в том, что он не стал ни видным деятелем, имея для этого все предпосылки, ни героем,   бесчувственным мизантропом, социопатом либо бунтарем, ни удачливым любовником - в силу своей индивидуалистической безнравственности, душевной слабости и безволия, завладевшими его сердцем и умом. Имея в себе высокий культурный потенциал и природные лидерские качества, Адольф не сумел ими воспользоваться, чтобы построить свое счастье и сделать счастливой любящую его женщину.
 
С популярностью Байрона и Вальтера Скотта, во французскую литературу приходят новые герои, молодые лидеры и вожди, сильные личности, изображенные в гуще событий или на фоне исторических катастроф. В «Расине и Шекспире» Стендаль противопоставил «молодым парижским франтам» героев из числа сильных духом «дикарей и варваров», «великие образцы которых одушевляли энергические поэмы первых суровых сочинителей» [17, с. 321]. К этому второму типу Стендаль отнес «мрачную натуру» Гяура и «гораздо более трогательного» Корсара Байрона. Байронически настроенный Альфред де Виньи поставил проблему вождизма, гениальности, предводительства в мистериях «Моисей» и «Элоа», в историческом романе «Сен-Мар» и лирико-философском романе «Стелло, или Голубые бесы», в пьесе «Чаттертон» и недописанном романе «Дафна». Виктор Гюго обратился к проблеме господства и лидерства, власти и бунта, преступления и божественного возмездия в «Небесном Огне» («Восточные мотивы»), в «Гане Исландце», «Бюг-Жаргале», в книгах «Девяносто третий год» и «Отверженные».

Могучие символические фигуры отдельных исторических персонажей в изображении романтиков порой затмевали саму историю, подобно античным богам и героям, возвышаясь над миром, природой и барахтающейся внизу толпой. Мизантропия и социопатия, приобретшие в более поздних романтических произведениях очевидные классовые черты, переносились авторами если не на весь народ и нацию, то на ее активную или творческую часть, приводимую в движение, по их мнению, некой стихийной силой, пребывающей как «вовне», так и «внутри», и неизменно влияющей на исход великих событий. При этом писатели широко использовали мистификации, по-раблезиански заботясь не о достоверности факта, а о «художественной правде». На первый план выходит метод идео-культурной и социально-психологической интерпретации истории, изображенной в характерной для романтизма возвышенно-описательной манере.

В начале романа «Девяносто третий год» Гюго ужасается разрушительным последствиям революции в Вандее: «Le bois de la Saudraie еtait tragique. C'еtait dans ce taillis que, dеs le mois de novembre 1792, la guerre civile avait commencе ses crimes; Mousqueton, le boiteux fеroce, еtait sorti de ces еpaisseurs funestes; la quantitе de meurtres qui s'еtaient commis l; faisait dresser les cheveux» («Трагической славой пользовался Содрейский лес. Здесь в этих дебрях в январе 1792 года началась гражданская война. Волосы становятся дыбом, как подумаешь, сколько совершено здесь убийств. Нет на свете места страшнее…») [23, с. 16]. Автор называет этот период в истории Франции «временем эпических битв» («temps des luttes epiques»). Но на этот раз речь идет не о войнах времен великого переселения племен и народов, а о беспощадной борьбе за жизнь диаметрально противоположных политических систем и идеологий, враждебных друг другу мировоззрений. В романе их символизируют революционно-пестрый, буржуазно-республиканский Париж и взбунтовавшаяся дворянско-крестьянская Вандея. Размышляя над тем, что есть свобода, власть, справедливость, Гюго отдавал симпатии нищему старику, носителю народной мудрости и сострадания. Устами старика писатель утверждал, что все несчастья в мире происходят из-за богатства и бедности, так как бедные хотят стать богатыми, а богачи не хотят потерять свои богатства. Нищий высказывает мнение автора, когда сожалеет об убийстве короля. Постепенно в романе складывается обобщенный символический портрет фанатично преданного королю и сеньорам вандейского крестьянства, возглавляемого маркизом де Лантенаком. Интересна сцена, в которой Лантенак, впервые оказавшись лицом к лицу со взбунтовавшейся массой, в которой он видел только «вандейскую банду», сумел сыграть на ее чувствах и укротить их, напомнив о верноподданничестве и преданности сеньору. Коленопреклоненные, одетые в прикрывавшие голый крестьянский торс куртки из козьей шерсти, они напомнили маркизу некогда обитавших в тюрингских лесах «странных существ» («etres etranges») - легендарную «расу великанов» («race des geants»), в которых цивилизованные римляне признали только «ужасных животных» («animaux horribles»), а германцы разглядели «божественные воплощения» («incarnation divines») [23, с. 131]. Гюго мыслит по-романтически непримиримыми контрастами и устанавливает роковую зависимость индивида и целого народа от необузданных стихий, отыскав в средневековой истории древние корни и связав человеческие деяния с местами мистической силы. При этом восставшим вандейцам Гюго противопоставил революционных парижан, победоносно пирующих «на костях» низвергнутых врагов, в чем, по его мнению, было не меньше жестокого фанатизма, однако, порожденного не ненавистью, а ребячливым невежеством и простосердечной наивностью победителей.
 
На контрастах построено описание Парижа революционных лет до и после 9 термидора. В честь победы над феодальной тиранией на площадях и в разоренных монастырях плясали карманьолу, бойко постукивая каблуками на могильных плитах. Демократизм новой жизни проявился не только в неуважении к смерти и к религии, но и в том, что даму стали называть «гражданкой», кавалера – «гражданином», а женщины, надев красный колпак, утверждали, что он им к лицу [23, с. 148]. Народное гулянье в честь победы над республиканцами-якобинцами отличалось от празднований 1789 г. только тем, что одно безумие уступило место другому и прежние победители заняли место побежденных: «эйфория смерти» пришла на смену «эйфории жизни», а «трагический Париж Сен-Жюста сменил циничный Париж Тальена» [23, с. 154]. Подобные политические параллели и аналогии, привычные во французской романтической литературе послеиюльского периода, свидетельствовали о стремлении писателей, соотнеся внутренние и внешние события, повлиять на них. Гюго один из первых выступил против смертной казни во Франции. В своих сочинениях «Последний день приговоренного к смерти», «Клод Ге» он высказывался против любых форм насилия – казни, убийства, гражданских войн и революций, а в «Отверженных» выразил философию непротивления злу как выход из порочного жизненного круга, в котором заточенным оказался человек, осознавший себя личностью.
 
Классическая романтическая концепция вождизма складывалась не только под влиянием «бурного гения» Байрона и его преклонения перед сильным лидером, но также вопреки философии католического мыслителя Жозефа де Местра (1753–1821), изложенной им в «Размышлениях о французской революции», «Санкт-Петербургских вечерах» и «Петербургских письмах». В «Истории одного террора» Альфреда де Виньи гений Жозефа де Местра символизирует политическую систему, состоящую из «метафизических догм, софизмов и мрачных предсказаний» [5, с. 321]. Подобно Сфинксу он возвышается над землей и подобно Духу витает над ней, воплощая устрашающую силу опустошительной мощи, которая управляет разъяренной толпой, призывая ее к порядку и слепому подчинению. Робеспьер и Сен-Жюст, как позже Наполеон, в трактовке романтика Виньи – это вожди, в которых нуждается безликая масса, «множество», потерявшее веру в Бога, забывшее о своем божественном происхождении и естестве. «Множество» – это собирательный образ людей, толпы, сплотившейся перед лицом неизведанной опасности и превратившейся в жестокую и неумолимую машину. Перед лицом этой опасности Виньи, аристократ крови, не скрывая ни сожаления, ни апатии, искал замену уходящему «благородному сословию», развивая свои мысли о  духовном аристократизме. Он не мог не сожалеть об уходе с политической сцены дворянина, который, по словам Н. Бердяева, впервые в человеческом обществе почувствовал личное достоинство и честь, хотя и «только для своей касты» [3, с. 106]. «Идеалист»  Виньи, как называли его еще современники, искал выход из этих ограничений и настаивал на перенесении «аристократизма свободы, личного достоинства и чести» на всех людей.

В «Опыте персоналистической метафизики» (1939 г.) Бердяев заметил: «Тип аристократа всегда нисходит, тип parvenu всегда пробирается вверх» [3, с. 106]. В этом смысле особенно привлекательной для романтиков была личность Наполеона, parvenu в глазах многих, особенно аристократов, уже потому только, что он не был французом, а происходил из корсиканского рода и, как говорили, добился столь головокружительного успеха благодаря своей наглости. Пройдя путь от простого капрала до генерала и консула Французской республики, а затем до императора Франции, Наполеон стал ее символом. Отношение современников к Бонапарту не было однородным. Но если Шатобриан и Жермен де Сталь изображали его то Юпитером, то плутом Скапеном, то у Ламартина и Виньи Наполеон становится персонифицикацией зла [20, с. 150]. Оба поэта сыграли значительную роль в укреплении и распространении антинаполеоновского мифа, черпая материал из устных рассказов, услышанных в роялистских салонах, из памфлетов, написанных эмигрантами или англичанами, из мемуаров Бурьена, мадам де Ремюза и др., в которых особенно популярным был миф о Наполеоне-Аттиле – «грубом, вульгарном, тщеславном эгоисте и тиране» [20, с. 145, 150]. Военное поражение Наполеона при Ватерлоо привело его к падению, а разоблачение культа личности усилило поляризацию точек зрения о нем среди современников, республиканцев и аристократов. Причем обе стороны видели в Наполеоне предателя интересов Франции, под которыми одна сторона понимала республиканские ценности, другая – дворянские. В обоих случаях мифопоэтизация исторической личности вела к деперсонализации, к стиранию в образе военного лидера его индивидуальных качеств, к превращению вождя, гения, великого человека в национальный символ трагического отрицания.

Ламартин в стихотворении «Наполеон», не принижая величия национального героя (majest; muette) и его славу, настаивает на правде (vеritе). А правда в том, что в Наполеоне нет ничего от обычного человеческого. Он уподоблен осветившей мир молнии во время грозы (pareil ; l’еclair tu sortis d’un orage). Он, повергший богов и опустошивший троны, нарушивший нравы и традиции, подобно « гордому Иакову» «боролся с тенью» (pareil au fier Jacob tu luttas contre une ombre), разрушал святыни, играл величественными именами, подобно тому, как «преступная рука» опрокидывает вазы с алтаря. Среди кошмара «стареющего века» (un si;cle vieilli), призывов к свободе, среди пепла и пороха рождался герой, павший перед правдой под тяжестью своего скипетра [c. 279–280]. Символический воин, безжалостный и неустрашимый полководец, безудержно устремленный к победе и к славе, не знающий ни любви, ни ненависти, напоминает поэту хищного орла, сжимающего в когтях землю:

Comme l’aigle rеgnant dans un ciel solitaire,
Tu n’avais qu’un regard pour mesurer la terre,
Et des serres pour l’embrasser ! [c. 281–282]

А. де Виньи, мыслящий сходно, но «земными» образами, записал после Июльской революции в «Дневнике Поэта»: «Бонапарт – это человек; Наполеон – это роль. Первый носит редингот и шляпу, второй – лавровый венок и тогу» [26, c. 82]. Именно таким романтик показал Наполеона в новелле «Камышовая трость», вошедшей в «книгу воспоминаний» под названием «Рабство и величие военной службы» (другой перевод: «Неволя и величие солдата»). В новелле императору Наполеону, игроку, которому чуждо понятие чести, противопоставлен Бонапарт-солдат, уставший от войны. В полной гротеска сцене встречи Наполеон с папой римским (в 1804 г. встреча действительно имела место), Наполеон в зависимости от обстоятельств ведет себя то как трагик, то как комедиант и в конце доводит папу до слез. На самом деле отношения между папой и Наполеоном стали ухудшаться только к 1813 г. после русской кампании, а повод для гротеска дал Альфреду де Виньи памфлет «Антинаполеон», появившийся в 1815 г. и повлиявший на образ Comediante и Tragediante у Виньи [20, с. 143]. Этой сценой Виньи восполнил пробел в антинаполеоновской мифологии и в своем собственном сознании, хотя проявил к Наполеону больше снисходительности, чем Шатобриан. Шатобриан пошел еще дальше и изобразил Наполеона разгневанным «чудовищем»:  во время ссоры он хватает старца за волосы [20, с. 142 ].
 
В двойственном изображении Наполеона-Бонапарта сказалась личная позиция Виньи: он перенес на великого полководца ответственность за иллюзии своего поколения, горечь собственных поражений и разочарований из-за неудавшейся военной карьеры [20, с. 145]. Сходный образ поколения создала Жорж Санд в статье «”Оберман” Э. П. Сенанкура». Она отметила, что в течение пятнадцати лет самовластия, наполеоновских походов и побед в молодых людях подстрекали честолюбие, не давая ему развиться, поддерживали «слепое повиновение» и состояние «непрерывного младенчества» [14, с. 35]. К этому поколению принадлежит и фанатически преданный Бонапарту капитан Рено из «Камышовой трости» Виньи. Писатель называет воинский фанатизм сеидизмом под влиянием Вольтера, герой которого по имени Сеид дает пример восточного верноподданничества и безоговорочного подчинения повелителю («Магомет»). Однако, как утверждал Б. Г. Реизов, «Виньи видит в сеидизме нечто прямо противоположное» [12, с. 160], а Ф. Жермен заметил, что сеидизм у Виньи – сложное понятие, вобравшее все недостатки и пороки, угрожающие военному [22, с. 49–52]. «Человек – существо несовершенное, в нем есть сходство с собакой и обезьяной», – записал Виньи, обратив внимание на материально-низменное, животное начало в человеке, предрасположенном к «слепому повиновению». Утверждая, что рабское подражание и сеидизм «есть в самых гордых», он пояснял: великому вождю подражают по долгу службы и в полном восхищении перед своим кумиром стараются сами преуспеть и подняться до его уровня [22, с. 49–52]. Повиновение, как результат военной дисциплины, переходит в страсть, а страсть ведет к самопожертвованию. Но такого рода энтузиазм не бескорыстен в полной мере, ибо имеет оборотную сторону – честолюбие, порожденное желанием нравиться вождю и пользоваться его расположением. Так преданность и корыстолюбие соединяются с унижением и гордостью и переходят на новую ступень, ведущую к религии чести. Виньи оспаривает утверждение философа Ламенне о том, что солдат при любых обстоятельствах только палач, а честь – всего лишь безжалостная карикатура [22, с. 49–52]. Путь Рено от слепого поклонения одному человеку к религии чести состоял из трех этапов. По мере того, как Рено освобождался от сеидизма и возвышался до самоотверженного выполнения долга и служения нации, развенчивался миф о Наполеоне как великом человеке. Прозрению предшествовали три ключевые сцены – встреча императора с папой римским, когда Наполеон вел себя неподобающим образом; плен капитана Рено и его беседы с английским адмиралом Коллинвудом, преподавшим своему пленнику урок  воинской чести, и последняя встреча Рено с императором после освобождения из английского плена. Прозрение и обретение себя в религии чести, по мнению Виньи, ведет солдата от рабства к воинскому величию, которые в терминах Н Бердяева можно охарактеризовать как «два качествования, две разные силы в человеке». Эти слова можно отнести и к императору, и к его подчиненным, - в истолковании Виньи, когда готовность к самоотречению проявляется и как рабство, и как величие. Такая двойственная трактовка вошла в общий авторский замысел о солдате-парии, страдающем под властью тирана и обманутого им. Религия чести – еще одно основание для опровержения укоренившейся в литературоведении необоснованной идеи о романтическом противостоянии идеала и реальности, борьбе между ними. Противопоставление Наполеона Бонапарту, двух ликов исторического персонажа, как и противопоставление Наполеона адмиралу Коллинвуду, исповедующему религию чести, как и мотив трагической обреченности героического и самоотверженного солдата, усложняют романтическую концепцию вождизма, лидерства и гениальности, В этом проявился один из парадоксов Виньи, его mensonge romantique [21], вопреки которой «могучий субъективизм» поэта позволил воссоздать историческую и художественную правду (vеritе romanesque) о поколении времен наполеоновских походов, страдающем от гордости и разрушенных надежд, которую оттенила и усилила неполная, однобокая роялистская «правда» о возвышении «выскочки». Такое противоположение иллюстрируют контрасты истории и судеб исторических вождей, а также воплощенную в этих историях и судьбах идею «от великого до смешного один шаг». Размышляя в предисловии к пьесе «Кромвель» над участью Бонапарта, Гюго писал: «От великого до смешного один шаг», – сказал Наполеон, убедившись, что и он человек; и этот луч света, который вырвался из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно и искусство, и историю; этот крик смертельной тоски определяет сущность драмы и сущность жизни» [7, c. 97]. Гюго размышлял над этим изречением, выстраивая художественный образ «великой перипетии» в пьесе «Кромвель». Концепция вождизма Гюго во многом скрестилась с концепцией Виньи. Как и Виньи, Гюго вписал ее в общую концепцию драмы, каковой, по его мнению, является сама жизнь, но в целом поддержал наполеоновскую легенду. В «Отверженнных» (Часть вторая. Козетта. Книга первая, гл. IX) Гюго осмысляет факт поражения Наполеона в битве при Ватерлоо: «Il еtait temps que cet homme vaste tombаt. L'excessive pesanteur de cet homme dans la destinеe humaine troublait l'еquilibre. Cet individu comptait а lui seul plus que le groupe universel» («Пришло время падения этого могучего человека. Чрезмерный вес его в человеческой судьбе нарушал равновесие. Этот индивид один перевешивал все человеческое сообщество») [24, c. 362]. Ламартин прямо осуждал Наполеона за пролитую кровь, Гюго – опосредованно. Он говорил, что жалобы за пролитую кровь и многочисленных убиенных достигли небес, а материнские слезы стали грозными обвинителями, и падение этого гиганта было неизбежно, ибо «он мешал Богу» («Il genait Dieu») [24, c. 362]. Как Бальзак, Гюго до конца остается приверженцем Наполеона, как и Стендаль, который к тому же участвовал в наполеоновском походе в Россию и видел, как горела Москва, таким образом разделив поражение французского императора. Потому, вероятно, Стендаль в некотором роде склонялся к мнению Шатобриана и Жермен де Сталь, отчетливо различая человеческие «недостатки» своего кумира [11, с. 82]. Гюго же настаивал на роковом стечении обстоятельств: Наполеон – тот самый могучий человек, который стал неугоден Богу. У Гюго Наполеон – гигант (geant), гений-громовержец, сверхчеловек, равновеликий божеству, «величайший образец всех этих цельных людей» [7, c. 97]. Гюго, как Виньи и Бальзак, подчеркивал биологическое начало в человеке и только этим объяснял падение Наполеона, его путь от великого до смешного, утверждая, что могучей его личности было тесно в просторах XIХ века.

В драме «Кромвель» (1827), ни разу не представленной в театре и так и оставшейся пьесой для чтения, Гюго создал образ гениального вождя иного революционного типа. В пуританском предводителе, англичанине Оливере Кромвеле он увидел не только «простой и зловещий силуэт», знакомый из биографий и мемуаров Боссюэ с его «монархической и католической точкой зрения», но и «причудливую и колоссальную личность». Основываясь на сведениях, почерпнутых из хроник и английских мемуаров XVII в., со свойственной ему романтической объективностью Гюго вышел за рамки общего представления о Кромвеле как «фанатике-цареубийце и великом полководце» и показал в нем одновременно «Робеспьера и Наполеона Английской революции» [2, с. 152 – 152]. По признанию автора предисловия, ему открылись «великолепная фигура», «совершенно новый образ» гиганта, «редкий и поразительно целостный», во всем его разнообразии и противоречиях – «тирана Европы» и «игрушки в руках своей семьи»; «старого цареубийцы», «богослова, педанта, скверного поэта, духовидца, комедианта, отца, мужа, человека-Протея, словом – двойного Кромвеля», в котором «было много дурного и много хорошего». В нем был и гений, и грубый солдат, и тонкий политик; и лицемер, и фанатик, и мечтатель, гротескный и возвышенный [7, c. 97]. Однако представление Гюго о цельности человеческой натуры строилось на контрастах и диссонансах. Образ пуританского вождя в версии Гюго во многом напоминал Наполеона в версии Виньи. Однако, в отличие от Виньи, Гюго был свободен от ненависти, презрения и желания принизить тирана. Он переносит свое восхищение величием и мощью предводителя пуритан также на его противоречия и именно в них романтик, мыслящий контрастами, увидел источник силы и превосходства личности дерзкого цареубийцы и узурпатора. В глазах Гюго величие «необыкновенного человека» тем значительнее, чем решительнее он может отказаться от власти, достигнутой огромными усилиями. Потому падение Кромвеля представлено в пьесе как величайшая победа над собой, собственным тщеславием, когда он, «владыка» Англии, Шотландии, Ирландии и всей Европы, пытался стать королем, но в последний миг отказался от короны, преподав всем большой урок под видом «великой драмы». У Гюго это едва ли не ключевая сцена в его истории Кромвеля: Кромвель уже «протягивает руку к скипетру и вновь опускает ее»; «украдкой подбирается к трону, с которого он смел правившую династию», но вдруг, опомнившись, останавливается: «в присутствии народа, своих войск, общин, в большом зале Вестминстера» он отказывается от королевского звания. Гюго выдвигает предположение по поводу такой «необычной развязки» и возможных ее причин: они не в пробуждении совести и чести в душе мечтающего о престоле цареубийцы, а в молчании и ропоте народа, свидетеля казни короля. Гюго видит в отказе от короны «прозорливость гения, инстинкт осторожного, хотя и безудержного честолюбца, который знал, как один лишний шаг может изменить положение человека» [7, c. 97]. «Великой перипетии жизни Кромвеля» приходит конец, как и наполеоновским планам, которые терпят крах в тот самый момент, когда «химера ускользает», а когда ускользает химера, заканчивается и великая игра. Для Кромвеля – это была игра между ним и Англией [7, c. 97], для Наполеона – между ним, Францией и Европой.
 
В 1830-е гг. Гюго и Виньи, не без влияния сен-симонизма, противопоставляют политическим лидерам поэта, возлагая на него великую миссию проводника народа. В романе Виньи «Стелло, или Голубые бесы» коротко описана жизнь поэта, рожденного под самой счастливой звездой, но несколько дней в году испытывающего жестокие боли и сомнения, осмысляется в полутрагическом, в полукомическом тоне. Ирония очевидна в проведении параллели с евангельской историей рождения Христа, но рассуждения о великой миссии поэта – пророка и вождя вполне серьезны. Стелло видит во сне плывущий по морю корабль – образ, знакомый из греческой мифологии и средневековой литературы. Он символизирует внутреннее перерождение, обновление и поиск истины. Здесь и романтический лейтмотив сказочной птицы Феникс, символа бессмертия, пришедшего из египетского мифа. Уже у П. Балланша Феникс, сгоревший в «таинственном пламени» и возродившийся из своего «нетленного пепла», символизировал искусство как «достойное украшение общества» [1, с. 93]. Романтики нового поколения переносят качествования бессмертия на поэзию и поэта, проецируют на образ священной поющей птицы идею нетленности поэзии. Стелло, как Одиссей, о котором Р. Штайнер сказал, что он достиг «степени свободно-творческого, но еще непосвященного духа и гонится за мечтами, от власти которых должен освободиться» [18, с. 64] стоит на пути новых открыти, ему предстоит преодолеть испытания судьбы и прийти к божественному через душевные переживания, боль и страдания: «После долгого изгнания поэзия возвратилась не как священный дар, воодушевляющий человека, но как острая, проницательная боль, как раздражение нервов, которое ведет за собой тайную горечь сердца» [5, с. 274]. Сен-симонисты, выдвигая поэта на роль вождя, имели в виду и его религиозную миссию на пути духовных свершений. Близкую к сен-симонистской точку зрения высказывает в начале ХХ в. В. Жирмунский, приписывая романтическому герою миссию «исполнителя религиозного смысла истории», который в «озарении мистического света» ведет «мир и людей к божественному по предначертанному пути» и потому «нельзя по отношению к романтикам говорить о какой-то противоположности идеала и действительности или о столкновении между ними», ибо «сама действительность понимается романтиками как идеал, она прекрасна…» [8, с. 110, 142]. У Виньи, поэт, посвященный в таинство поэзии, носитель пророческого слова, священных идей и духовного аристократизма, обречен пережить «мировую драму», которая развивается в его душе и выйти из темного лабиринта, ведя за собой людей навстречу забрезжившему впереди свету. Отвечая на вопрос Черного доктора «Поэт ли вы?», Стелло излагает свое кредо и сравнивает душу поэта с неугасимой лампадой, пламя которой «дрожит и колеблется, когда скудеет питающее ее масло и, напротив, стремит под самую кровлю храма лучи, сияние и свет, когда доверху наполнена горючим веществом». «… точно так же я чувствую, – говорит Стелло, – как угасает во мне пламя вдохновения и мысли, когда иссякает любовь, непостижимая сила, согревающая мои дни своим мощным огнем; когда же она струится у меня по жилам, моя душа озаряется ею, мне кажется, что я разом постигаю все: вечность, пространство, судьбу, творение, в целом и каждое существо в отдельности; в такие минуты иллюзия, этот златоперый Феникс спускается ко мне и поет» [5, с. 274]. Этот поэтический образ, рожденный в муках и в физической боли, приходит из самой глубины романтической души, «чуткой к дуновениям бесконечности», но взвалившей на себя «слишком великое бремя» и потому раздвоившейся, но «не от слабости душевной, а от полноты, от многообразия жизни, от зовов бесконечности, звучащих отовсюду» [8, с. 107–108]. Позже это состояние самосозерцания назовут интуицией, своего рода инстинктивным овладением различных содержаний, в том числе, иррациональных, своего рода мистическим соучастием в процессе поиска матрицы нового развития, нового человека и новой поэзии, и  в сходных терминах будут говорить об отрешенности от мира и абсолютной деперсонализации.
 
В заключение отметим, что романтические дебаты о личности, о свободе и справедливости, их роли в обществе, о добре и зле, о поэте и поэзии повлияли на всю последующую культуру и литературу, создали основу как для персоналистической философии, так и для деперсонализированного письма ХХ в., психоанализа и литературного экзистенциализма, учения об абсурде и теории «очуждения», в которых мифопоэтизация личности и деперсонализация достигли своей высшей точки.

Литература
1. Балланш П. Опыт об общественных установлениях в их отношении к новым идеям // Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 70–93.
2.Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М.: Мысль, 1991.397 с.
3.Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря; cост. и предисл. П. В. Алексеева. М.: Республика, 1995. С. 4–162.
4.Бологов П. Эдгар По и Всеволод Гаршин: одна болезнь, одна судьба. [Электронный ресурс] 5.Виньи А. де. Избранное. М.: Искусство, 1987. 606 с.
6.Гюго В. Девяносто третий год // Гюго В. Собр. соч. в 15 т. Т. 11. М.: Худож. лит., 1956.
7.Гюго В. Избранные драмы в двух томах. Л.: Худож. лит., 1937. С. 3–65.
8.Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Тип. Т-ва А. С. Суворина «Новое время», 1914. 207 с.
9.Жужгина-Аллахвердян Т. Н. Французский романтизм 1820-х гг.: структура мифопоэтического текста. Дн-вск: НГУ, 2008. 280 с.
10.Ольшанский Д. В. Вожди и лидеры. Вождизм. Политическая психология, М. 2002. [Электронный ресурс] http://psyfactor.org/lib/lider6.htm
11.Реизов Б. Г. Стендаль. Философия. История. Политика. Эстетика. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. С. 82.
12.Реизов Б.Г. Военные повести Альфреда де Виньи // Виньи А. де. Неволя и величие солдата. Л.: Наука, 1968. 188 с.
13.Руднев В. П. Поэтика деперсонализации (Л. Н. Толстой и В. Б. Шкловский) [Электронный ресурс] http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_11_12/06.htm
14.Санд Ж. «Оберман» Э. П. Сенанкура // Санд Ж. Собр. cоч. Т. 3. Л.: Худож. лит., 1974. С. 629-642.
15.Соколова Т. В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2005. 308 с.
16. Соколова Т. В. Ступени деперсонализации героя в поэзии от романтизма к символизму (Виньи и Малларме) // Автор. Герой. Рассказчик. Сб. ст. СПБ, 2003. С. 90–101.
17. Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: в 12 т. М.: Правда, 1978.  Т. 7. С. 217-362.
18. Штайнер Р. Мистерии древности и христианство. М.: Интербук, 1990. 125 с.
19. Albouy P. La Crеation mythologique chez Victor Hugo. P.: Librairie Jos; Corti, 1963. 539 p.
20. Descotes M. La lеgende de Napolеon et les еcrivains franсais du XIX siеcle. P.: Lettres modernes Minard, 1967. 278 p.
21. Girard R. Mensonge romantique et vеritе romanesque. P.: Grasset, 1995. 351 p.
22. Germain F. Introduction // Vigny A. de. Servitude et Grandeur militaires. P.: Garnier-frеres, 1965. P. 1–52.
23. Hugo V. Quatrevingt-treize / Hugo V. Oeuvres complеtes. P.: Edition Nelson, sd. 565 p.
24. Hugo V. Les Miserables. T. I. P.: Garnier-Flammarion, 1967. 510 p.
25. Pierrot J. Merveilleux et fantastique. Une histoire de l’imagination dans la prose franсaise du romantisme а la dеcadence (1830–1900). Lille, 1975. P. 86–139.
26. Vigny A. de. Journal du Poеte. Notе par L. Ratisbonne. P.: C. Lеvy, 1882. P. 82.

Опубликовано в: ВЕСТНИК ВГУ. СЕРИЯ: ФИЛОЛОГИЯ. ЖУРНАЛИСТИКА. 2018. № 1. С.19 -25.