Робин Вуд Багряная императрица статья о фильме

Предуведомление.
Фильм, о котором пойдёт речь в переведённой мной статье, известен в нашем прокате как "Кровавая императрица" или "Грешная императрица", что неверно передаёт смысл названия. Я предпочитаю "Багряная императрица", т.к. в этом варианте отчётливы коннотации на "блудницу на звере багряном" из Апокалипсиса, что, собственно, и подразумевалось в оригинальном названии Scarlet Empress.
К нашей русской истории картина имеет очень иллюзорное отношение, и исторических реалий искать в ней не нужно: это притча, трагифарс и макабр в одной упаковке, но никак не историческое кино.

Робин Вуд – автор многочисленных книг и эссе о кино, в том числе «Голливуд от Вьетнама до Рейгана» и «Сексуальная политика и нарративный кинофильм» (обе опубликованы Columbia University Press). В настоящее время является редактором киножурнала CineAction.



«Багряная императрица» была шестой из семи картин, в которых Йозеф фон Штернберг снимал Марлен Дитрих, и ее кассовый провал ознаменовал начало конца их сотрудничества. Оглядываясь назад, нетрудно увидеть, насколько должны были быть сбиты с толку зрители популярных голливудских постановок в 1934 году, те самые зрители, которые годом раньше валом валили на «Королеву Кристину». Тон того фильма Гарбо, его романтизм, его веселье и разбитое сердце в финале не создавали никаких сложностей; тон «Багряной императрицы», соединивший иронический трагизм и своего рода макабрический фарс настолько тесно, что они стали нерасторжимы, требовал настройки, выходящей за рамки всего того, к чему были готовы зрители (и, если уж на то пошло, критики). Следовало плакать или смеяться? Конец фильма - воодушевляющий или ужасающий? С той поры, к большому сожалению, за фильмом закрепилась такая дефиниция, как классика «кэмпа» (1). На самом же деле то была глубоко серьёзная работа.
Уходящая корнями в экспрессионизм и сюрреализм, «Багряная императрица» в сущности - модернистская картина, далёкая от Голливуда и реализма. Хотя фон Штернберг утверждал, что императорский дворец представлен исторически достоверно, для создания и усиления гиперреалистической атмосферы кошмара он использовал горгульи, гротескные фигуры, скрученные в мучительных конвульсиях, огромные двери, которые требуют полдюжины женщин, чтобы закрыть их или открыть, темные помещения и зловещие тени, созданные мерцанием бесчисленных свечей, скелет, сидящий во главе пиршественного стола на царской свадьбе. И здесь ощущение ловушки, объединяющее большую часть произведений этого режиссера, создаёт наиболее гнетущую атмосферу.
Связующая тема всех фильмов фон Штернберга /Дитрих может быть выражена вопросом: как и какой ценой женщина утверждает себя в мире, где доминируют мужчины? Каждый фильм предлагает несколько иной ответ (но не слишком обнадеживающий), постепенно превращаясь в крайний пессимизм и горечь «Багряной императрицы» и достигая своего апофеоза в последней их совместной работе «Дьявол – это женщина». Что и привело к (ныне совершенно исключительно) неверному прочтению этих картин (начиная с “Голубого ангела") как " фильмов о женщине, которая уничтожает мужчин." Действительно, можно сказать, что только с появлением радикального феминизма эти фильмы (и особенно последние два) стали понятны. Их доминирующий тон (тот, из-за которого в его наиболее тонких проявлениях широкая аудитория неизменно сталкивается с трудностями)- ироничен. Можно утверждать, что ирония является основной чертой,  характеризующей образ Дитрих, хотя и сильно разбавленной в большинстве её голливудских работ после фон Штернберга.
«Багряная императрица» показывает эволюцию невинной девушки, обреченной с самого начала на "величие", ее превращение во всемогущую императрицу России Екатерину Великую и соответствующее уничтожение ее человечности. Это развитие предопределено с самого начала необычайным монтажом всё более фантастических пыток, образов, вызванных в сознании девочки книгой, которую ей читали для подготовки к будущему предназначению. Что достигает кульминации в одной из самых дерзких трансформаций образа в кино: от человека-языка, беспомощно качающегося вверх ногами в огромном соборном колоколе, в будущую императрицу (теперь молодую женщину) в столь  же огромной юбке на обруче, - эти картины поочередно заполняют экран. Поразительная сексуальная символика - первое (но отнюдь не последнее), что заставляет удивляться тому, как картина избежала ножниц чрезвычайно ревностной цензуры (фильм был завершен незадолго до того, как начал неукоснительно соблюдаться кодекс производства кинофильмов и, похоже, получил одобрение по счастливой случайности).
Почти сразу же Екатерина отправляется в Москву исполнять свое предназначение, встречаемая и далее звоном соборных колоколов: главный сквозной мотив - звуки триумфа и радости, неизменно несущие иронический подтекст.
Характерное и навязчивое использование фон Штернбергом  в декоре таких предметов, как канделябры, кружевные занавески, сетки, скульптуры, мешающие актерам и камере,— иногда напоминает подобное в фильмах Макса Офюля ("Ла Ронде", "Серьги мадам де…» ), но есть важное отличие. У Офюля декор элегантный и не сковывающий, движения камеры изящны, персонажи имеют определенную — пусть ограниченную и, возможно, иллюзорную—свободу передвижения. У фон Штернберга он вызывает клаустрофобию и удушье, персонажи в ловушке, их физические движения сильно стеснены.
В фильме, который построен как последовательный и мастерский аттракцион, нужно выделить один эпизод: свадьба Екатерины со злобным «царственным идиотом» Петром (великолепно воплощенным Сэмом Джеффом, одновременно ужасающим и жутко смешным). Мы наблюдали, как ее одевала по этому случаю тетя Петра, Вдовствующая Императрица (Луиза Дрессер), сама лишенная человечности из-за необходимости удерживать своё властное положение в мире, где доминируют давно устоявшиеся мужские принципы, и которая говорит Екатерине, что “мы, женщины, создания, в которых слишком много сердца." Свадебная церемония усиливает и без того удушающую атмосферу загона: переполненная комната, заполненная повсюду мерцающими свечами, которые скорее заточают, чем освещают, прямо-таки давя на жениха и невесту. Фон Штернберг многократно монтирует все более крупные планы лица Екатерины, огорченного и умоляющего, и графа Алексея (Джон Лодж), ранее показанного развратным и циничным бабником, но здесь он единственный человек, который кажется искренне обеспокоенным тем, что творится с молодой женщиной, которую он, возможно, полюбил. Фон Штернберг также не открывает, где граф на самом деле сидит по отношению к Екатерине, меняя крупные планы так, чтобы возникало впечатление, что они смотрят прямо друг другу в глаза, уводя их в индивидуальное пространство вне физического контекста, обозначая сразу потенциальную важность отношений и невозможность их исполнения. Последовательность завершается крупным планом безумно улыбающегося Петра, заменяющего Алексея. Ощущение бессилия предотвратить моральное надругательство невозможно запечатлеть более живо или трогательно.
Утратив эту никогда более не возобновимую возможность ориентации в человеческих отношениях, Екатерина, оказавшись во власти безумного мужа, который ненавидит ее, приступает к преобразованию своей сексуальности в политическое оружие, соблазняя (буквально) армию, прежде всего в лице главы ночного патруля лейтенанта Димитрия, его услуги вознаграждаются публично получением личной награды от Екатерины за “храбрость в действии". Она также осуществляет отнюдь не простую, но иронически-точную месть Алексею, тем самым отрезав последнюю возможность примирения. Ранее она была принуждена вдовствующей императрицей (2) к участию (в качестве слуги) в организации секретного ночного визита Алексея (по потайной лестнице) в царскую опочивальню; царским ложем, ставшим теперь её собственным, она наказывает человека, который любит ее, повторяя в точности, слово в слово, движение за движением, тот самый ритуал, но сейчас с Алексеем в качестве посредника, передающего распоряжение её следующему любовнику (Орлову, преемнику Дмитрия). Эта последовательность занимает центральное место в другой повторяющейся теме фильмов фон Штернберга/Дитрих: извращение взаимной любви в культуре, построенной на властных отношениях, в садомазохизм.
С помощью армии у ее ног (если не в постели), Екатерина обрекает на смерть мужа и скачет к победе на белом коне (что предсказывает, конечно, её печально известную легендарную историю), снова сопровождаемая  звоном колоколов. Ее торжествующая улыбка – это гротескная гримаса, ее лицо застыло в маске, угнетенные стали угнетателями, очевидно, ценой душевного здоровья. Мы можем мысленно вернуться к невинной девочке в начале фильма, сжимающей в руках куклу, как будто для защиты, когда слуга читает ей об ужасных пытках во время правления Петра Великого, и к ее последующему призванию к "славному предназначению", теперь возмутительно исполненному.



Примечание.
1. Кэмп (англ. camp) — специфический изощрённый эстетский вкус и лежащая в его основе специально культивируемая чувствительность. Для кэмпа характерны повышенная театральность, любовь к искусственности, преувеличенность до гротеска, некоторая вульгарность, эстетизм, антиномичное сочетание игры и серьёзности. Эстетика кэмпа является примером того, как в культуре постмодерна приобретают новое содержание классические категории возвышенного и низменного, прекрасногои безобразного: если высокое искусство предполагает красоту и ценность, то кэмп нуждается прежде всего в смелости, живости и динамике, противопоставляет себя удовлетворенности, имея целью вызов.(из википедии)
2. Ошибка автора статьи: Елизавета Петровна, как известно, не являлась вдовствующей императрицей, но дочерью Петра I, так и оставшейся незамужней царицей.