Фрагмент триумфального шествия

Показывая свои работы, он любит подурачиться, но можно сказать и так: задать тон, обозначить условность момента. Например, не остановится перед тем, чтобы лихо напялить на себя  головной убор с витыми рогами и предстать Роскошным и  Ветвистым... Да, рогоносцем. Или нахлобучить шлем, как бы околпачить себя. Таков  Виктор Брель – похожий на сатира, любитель обречённых пейзажей. Он оформлял мою книгу "Гербарий огня" и не был понят сребролюбцами книжного рынка.
Создавая атмосферу затейности, этот человек потешал себя и других.


  Просится слово «карнавальность», но для этого не хватает какого-нибудь атласного мыска крошечной ножки или краешка веера, маски, чего-то женственного, капризного, может быть сумасбродного. Сведущий зритель, глядя на это, вспомнит что-нибудь культурное, ну вроде того, что  в позднее Средневековье такие рогоносцы искушали святых. Бахтина  вспомнит, Рабле, возможно Панурга,  а зритель попроще  обойдется иванушками  дурачками, скоморохами, шутами гороховыми.  Затерянные предметы и лабиринты, из которых такие художники, как Виктор Брель,  составляют свои композиции,  его  вовсе не напрягут. Каждый по-своему с ума сходит, скажет этот зритель, тогда как профессионал объяснит его работы тягой к эксцентрике, снижению пафосного образа, перформансу. И оба сойдутся на том, что тяга к снижению была всегда.

  Что далеко ходить! Хрестоматийный пример из Пушкина. Известно, что значило для юного лицеиста имя Державина. В своих «Воспоминаниях» он рассказывает, как взволновались питомцы, узнав, что Державин будет у них на публичном экзамене. Дельвиг даже вышел на лестницу, чтобы встретить пиита и поцеловать ему руку. Ну как же, руку, написавшую «Водопад»!!!


  И вот Державин приехал. В сенях к нему кидается швейцар – и… Дельвиг слышит, как старец спрашивает: а скажи, братец, где тут нужник? Намерения  Дельвига сильно меняются… Позднее он весело расскажет об этом Пушкину, и Пушкин, вспоминая много лет спустя, не оставит этот эпизод в стороне. Почему? Наверно, чтобы самому не впасть в «штиль» целования рук, сей экстаз преувеличенных чувств, Ведь ему, Александру Сергеевичу,  предстояло очень высоко забраться в выражении собственного поклонения Державину и Царскому Селу.


      Так самоирония обретает статус приема.


   Свой жанр Виктор Брель определяет как стаффаж, поясняя, что это деталь в пейзаже, нечто на заднем плане. Ну, может быть…  Не знаю. В Балдинской коллекции графики, той самой – спасенной во время войны и переданной в Музей архитектуры, есть лист голландского художника Аверкампа (1585 – 1634 гг.), современника Рембрандта, внизу значится: «Наброски фигур для стаффажа» - здесь целая галерея людей в костюмах и никакого пейзажа. Наверно, стаффаж - то, что в театре определяется, как характерная роль, в литературе – второе, неглавное, лицо, которое Герцен назвал «эксцентрической жизнью». Он же заметил, что эксцентрическая жизнь может дать больше отгадок и вопросов, чем любой герой романа. В общем-то,  дело не в названии, хотя согласна: слово красивое, звучит как название балетного па. Если стаффажу и суждено вырваться из традиции, то разве когда пейзажем будет сам Брель. Но Брель не похож на пейзаж, правда, рельеф его внешности  затейлив и колоритен, а личность равнинна и широка для обозрения.

   Трудно уловить в этом феномене ведущую ноту. Возможно, она в братском духе по отношению к жизни и людям, в некоторой графичности поведения. Бреля мало смотреть, его надо знать. Это человек братства со всеми вытекающими отсюда представлениями о долге, товариществе, профессионализме. Но зрителю, чуждому мира эксцентрики, его работы могут ничего не сказать, потому что надо быть немножко Брелем, чтобы понять интуитивные порывы, воплощенные рационально. Вне смысла, сами по себе, с точки зрения красоты они не прочитываются: экстравагантность часто лезет на первый план и сбивает с толку. Собственно, этим она спасает явную философичность самих работ, зато вредит красоте. И тогда кажется, что в Бреле затерялся немец, а в его вещах он дает знать о себе. С другой стороны, экстравагантность будит его заводную фантазию и толкает к импровизации. Тут-то и начинается пересмотр  иерархии смыслов, В дело идет всё,  в том числе и предметы, которые еще вчера валялись на помойке. В конце концов, и великий Гауди рыскал по городу, собирая бутылки, чтобы их осколками облицевать свою гениальную «Саграда фамилиа», эту каталонскую сагу в камне. Что из этого получилось, известно: Гауди попал под трамвай, собор пока не достроен (правда, такие грандиозные замыслы  не спешат осуществляться быстро),  а в истории архитектуры, а также в списках святых появилось еще одно имя. Конечно, последнее утешает мало как всякая трагедия, которая не только жанр, но и подлинное несчастье.


  Интересно, что в этот же период другой творец, Марсель Пруст, тоже создавал собор, но – из слов («В поисках утраченного времени»), нагромождая их по поводу незначимых, казалось,  деталей и позволяя Истине явить себя в фиксации малейших душевных движений.  Так писатель обретал время в своих ощущениях. А его современник Жан-Анри Лартиг, бредивший авиацией, уже посредством фотографий рассказывал себе собственную судьбу, снимая первые полеты на бипланах, монопланах, аэропланах.  Без лётных площадок и велодромов для авиеток он уже не представлял свою жизнь. Парк Принцев, где проходили многие соревнования, запечатлелся грудами мусора, в который  превращались потерпевшие крушение летательные машины. И Пруст, и Лартиг одними из первых увидели красоту  в вещах, казалось бы, далеких от нее.


  «Аэропланы взлетали, как ракеты, соединяясь со звездами, и прожекторы медленно чертили в изрезанном словно бледной звездной пылью небе блуждающие млечные пути. Теперь аэропланы стали словно составной частью  созвездий, и благодаря этим новым звездам могло показаться, что мы очутились в другом полушарии.»
Это цитата из Пруста увы, в переводе, далеком от пластичного текста оригинала («Обретенное время»).

Подчеркну, то было время, когда поклонение летающим машинам стало новой религией, вдохновителя которой Луи Блерио, перелетевшего через Ла-Манж в 1909 г., пронесли по улицам на руках, как Христа, а его самолет-стрекозу водрузили в церкви под куполом. А всего-то  два года прошло с тех пор, как в Булонском лесу поставили памятник автомобилисту Лавассеру - победителю гонок Париж-Бордо-Париж, который в момент триумфа с восторгом делился, что порой достигал 30 километров в час. 


   Хорошо, что синдром Гауди больше самого Гауди. Он был присущ и великому Репину, когда, прогуливаясь по своему саду, художник замедлял шаг у снега, помеченного собаками. Корней Чуковский, пишет, как однажды, беседуя, они с Репиным задержались возле сугроба с «визитной карточкой» какой-то серьезной псины. Чуковскому стало неловко, и он начал затирать снег ногой, но Репин остановил его: он же специально приходит сюда полюбоваться жарким насыщенным  цветом!


   Этот синдром был известен и Параджанову, находившему красоту даже в отхожем месте, в поганом холодном сарае с наледями зеленоватых, соломенно-желтых, оранжевых, красных подтёков. По ним он читал  истории болезней арестантов и хронику событий тюрьмы, в которой сидел сам (кто искал рая с помощью героина, кто перебрал алкоголя, кому отбили  почки).  По ним находил родство с окраской традиционных предметов внимания: плодами граната, самоцветами, коврами, чем-то ещё, что переливается и мерцает в его орнаментальных фильмах.  Художник, он мерил   человеческую глубину и надежность вопросом: «А ты видел, как вши покидают мертвое тело?»

   Параджанов  ухитрялся находить красоту даже там, где она из последних сил тщилась превратиться в собственную противоположность. Пожалуй, сам Пруст не отважился бы на такое. А впрочем, кто знает! Если Пруст встречался с Оскаром Уайльдом  (а исследователи утверждают, встречался: Пруста видели на парижской улочке, где после тюрьмы поселился английский писатель). Так вот, если встречался, то бывший рэдингский узник, думаю,  поделился своими впечатлениями и  расширил кругозор  французского собрата, патронируемый тенями Боттичелли и Вермеера Дельфтского.  Восхищение Бодлером, автором «Падали», говорит о том, что новые впечатления имели бы у Пруста успех. (Достаточно вспомнить  сцену, связанную с павильоном ватер-клозета, во втором томе  его эпопеи). Жалеть тут можно разве о том, что «великолепную парочку» обошел Джойс. Этот  писатель показал что такое свобода  в смысле нетрадиционной эстетики. И… на некоторых страницах перестал быть  настоящим Джойсом. Так же, как Параджанов не во всех своих работах сам себе равен.


   Великое служение Красоте, казалось бы, невозможное среди непотребства, на дне жизни, не считается с условностями или авторитетами. В руках мастера  самое невозможное  приобретает статус материала и оборачивается попыткой Искусства: осколки посуды, лоскутки, сломанные куклы, сухие цветы, ракушки, ленточки, бусины, шнурки… Так и Параджанов - из брошенного, отслужившего делал картины, макеты, коллажи. От них веяло одиночеством человека, чуждого миру, где много серого. Цвет был его праздником. Но какой праздник без настоящей большой работы?! Сколько её  не было! Два года? Три? Целую вечность?.. Об одном случае нужно сказать особо.


   Однажды режиссеру подвернулось…  мертвое тело. Кажется, то был первый случай, когда заключенного задушили стихи. Человек читал их вслух и одновременно ел - обгладывал куриную кость. Знатоки впоследствии сходились на том, что если бы покойник читал псалмы Давида, ничего не случилось бы - кость не застряла бы у него в горле: ритм псалмов соразмерен дыханию. Бедняга лежал в гробу, и режиссер силился что-то прочесть на его лице, а руки сами собой взялись за работу. Когда тело представили для прощания, пришедшие обомлели. Освобожденное от суетной заурядности будней, мертвое лицо было исполнено духом псалма двадцать первого: «Сила моя иссохла, как черепок, язык мой прилипнул к гортани моей, и ты свел меня к перси смертной». В образе  библейского псаломщика Давида привел Параджанов своего товарища по несчастью к последней черте и тем приобщил себя к работе, которую не довелось сделать в кино. Ведь он мечтал о фильме про псалмопевца Давида.


   Как показывает практика, традиция – штука упрямая, однако не безнадежная. Она тоже склонна меняться. Даже такая безусловная фигура, как Вергилий, прежде чем стать Дантовым и отправиться по небу «Божественной Комедии»,  наведаться в Ад – этот, как сейчас сказали бы, цирк, достаточно повисела в коробе на всеобщее посмешище. На одной старинной гравюре мне довелось увидеть Вергилия в  роли полишинеля. Но я не потрудилась запомнить имя художника, чтобы сейчас засвидетельствовать этот факт простонародного понимания. Имя не помешало бы  для очистки совести, да и как доказательство  дерзости Данте тоже. Ведь это он навсегда избавил незадачливого любовника средневековых легенд от шуток дочери императора, под окном которой повис. Начиная с «Божественной Комедии», Вергилий больше не болтается ни под чьими окнами. Его больше никто не обманывает. Однако само его появление у Данте показательно. Оно проясняется в свете библейской фразы о горьком смехе, коим обещает посмеяться Пророк.


   Но проходит время, искусство опрощается до стрит-арта. И под окном  повисает другой. Этот Другой – персонаж британского художника Бэнкси. Старый сюжет нашел себя в жанре граффити. На всю  стену большого дома.  Художник пускает застигнутого любовника  из окна по канату вниз. Его ошарашенную партнершу нагишом помещает у подоконника. Она таращит глаза на голый зад беглеца, расстегнутые штаны путаются у него в ногах. Нельзя сказать, чтобы это изображение вызывало здоровый смех.  Будь я в Лондоне, наверно, тоже, как уличная шпана, обстреляла бы это граффити бейсбольными шариками. И вдогонку послала бы непристойности. Ведь оно называется «Хорошо висящий любовник». Работа 2006 года.  На стене клиники сексуального здоровья. А я назвала бы эту историю: «Реквием по настоящему мужику».


  От шута горохового, площадного, юродивого, через шута придворного, того, кто «истину царям с улыбкой говорил», берет направление духовная аристократизация образа комедианта, если хотите клоуна, и, пройдя огромный путь во времени, вобрав в себя сотни имен, разрешается парадоксальной загадкой Чехова под названием «Чайка». Грустная пьеса с внешними признаками драмы и даже трагедии определена автором как комедия. Невольно вспоминается «Человеческая комедия», а с ней – имя Бальзака, с которым Чехов странно совпадает во взглядах на мелочных, себялюбивых, праздных людей, как бы утверждая: всё, что с ними происходит, даже самое страшное, - это комедия. Но Бальзак плачет, умертвив папашу Гранде, а Чехов оставляет проявление эмоций зрителям. Усмехаясь за сценой, устами своего доктора Рагина говорит:  «Слабы мы, дрянные мы… И вы тоже, дорогой мой. Вы умны, благородны, с молоком матери всосали благие порывы, но едва вступили в жизнь, как утомились и заболели… Слабы, слабы!» Николай Гоголь  еще в 1845 году определил это круче: "Дрянь и тряпка стал всяк человек". 
И последние слова самого Чехова перед смертью: «Давно я не пил шампанского», и выпитый перед этим до дна бокал  словно выразили смысл восклицания «Финита ля комедиа!» - и так подвели итог жизни писателя.


  Известно, эта фраза любимого автора – своего рода  ремарка к традиции, принятой у врачей, - подносить умирающему коллеге бокал шампанского. Для меня же она звучала как возглас маршала Нея в одном из сражений: «Смотрите, как умирают маршалы Франции!». Чего только не взбредет восторженному пристрастию!  и орлоносцы линейной пехоты, и гренадёры старой гвардии, и тиральеры молодой, и карабинеры, драгуны, гусары, и  взмученная земля, и павшие кони, и выбитый жезл из руки. Что ни говорите, а здоровый цинизм в маниловских случаях не помешает. Особенно если вспомнить интимные письма Чехова и приложить их к советскому мифу о необыкновенной чеховской интеллигентности. Вот и притянешь гоголевского героя и повторишь за Розановым: «Ты прав, ужасный хохол!»


  После Чехова мир человеческой комедии как трагическая игра между зрелостью и незрелостью нашел себя, в творчестве многих и многих, а главное - Витольда Гомбровича («Фердыдурке», 1937,  «Порнография», 1960 гг.) и выродился в черную комедию.


  Одной  из самых душераздирающих жертв этой игры, думается, был Мейерхольд. Облученный идеями Чехова еще в Художественном театре, где сыграл Треплева в «Чайке» и вызвал одобрение автора, Мейерхольд имел мужество сказать: «На сцене траур может быть розовым, а траур жизни может в театре быть символом величайшей радости». Воплощение этой идеи, в чем-то опасной и небесспорной, обернулось для него самого катастрофой. Когда режиссер выстраивает театральный маскарад как модель мира, это, помимо прочего, означает и то, что он играет с огнем: фантомные персонажи живут по своим законам, они любят самосожженцев.  Поэтому появление зловещей фигуры Неизвестного в черном и в маске для самого Мейерхольда было предрешено. Как известно, в 1940-м году он был расстрелян.       


  Выражение сокровенного через антисокровенное и наоборот если не открытие двадцатого века, то его кредо. Более того – мода! А что такое мода?.. Известно: то, что направленно на забвение; образ быстротечного времени, свидетельство коммерческого отношения к культуре. «Мода умирает молодой, - сказал один умный человек. – Именно это делает её такой трогательной». На пути триумфального шествия трогательных пристрастий и видится творчество Виктора Бреля. Однако дело не в шествии и даже не в традиции, а в том, ЧТО над ними, то есть нерукотворности. В том, чтобы вознестись до нее. А дальше?.. Дальше    желательно доискаться до вселенского шепота, который был прежде губ. А после этого – тишина? Вряд ли. После этого необходимо спуститься на землю, чтобы  достучаться до сребролюбивых ревнителей. Это, пожалуй, самое трудное. Ведь сребролюбивые, за редким исключением, -  все. Только одни ищут себя, а другие – нет. Другие покорно кормятся из хлопотливых рук массовой информации, придерживаются давних привычек,  доверяя им самое сокровенное – неповторимую душу. Другие обитают в границах давней приятельницы – инерции, читай напарнице умственной лени, и так выпадают из Времени.
  Хотя от работ Виктора Бреля исходит молчание, но оно таково, что лучше сказать: они молчат, но они вопиют. Даже если это не так,  всё равно у бесконечности нет предела – ни в звуках, ни в красках. Особенно если предметом её становится смех. Бесконечность тоже нуждается в шутке. Не всё же ей потешаться над нами.