У правды сердца меры нет

Свободная рецензия на фильм "Список Шиндлера"

Катарсис, если понимать его как очищение огнем (со)страдания – категория мало характерная для современного кино и для современной культуры в принципе. Оставив за бортом рассуждения, что катарсис существует только в греческой культуре в греческой трагедии, если допустить, что он возможен за ее пределами, то мы придем к выводу, что катарсис возможен там, где авторы не боятся больших решений и крайних путей. Катарсис не уместится в среднем жанре и он не возможен в бытовом окружении, так как  предполагает предельное напряжение событий, эмоций и духовных сил героев.
Возможно ли сказать, что катарсис осуществлен в фильме «Список Шиндлера» при том, что это не трагедия, а главный герой не является в полном смысле героем? Рассмотрим фильм с этой позиции.
Начнем с банального. Оскар Шиндлер – самоуверенный, довольно беспечный повеса, ловкий бизнесмен и болтун. Он открывает в Германии свое дело и мечтает заработать как можно больше. Тут кстати война – это всегда хорошо для бизнеса. И дешевая рабочая сила – евреи. Что может быть лучше? Правда, самоуверенность, обходительность и некоторая наивность героя делает его привлекательным для зрителя, но он определенно не представляет собой образец нравственности. Таким мы застаем протагониста в начале картины.
Сам Спилберг любуется этим персонажем. Он снимает господина Шиндлера практически всегда немного с нижней точки, делая его статную фигуру еще более значительной, все время как бы возвышающейся над окружающими. Разнообразные костюмы с иголочки и шляпа, помимо психологической характеристики (Шиндлер любит деньги, любит лоск и искренне без ума от самого себя) также постоянно выделяют героя на общем фоне кадра. В начале очень явно подчеркнута отделенность Шиндлера от всех окружающих проблем. Проходя по лестнице, заполненной людьми, чтоб встретиться со Штерном,  он не видит никого вокруг. Окружающее для него не существует, только дело.
Далее по фильму господин великолепие весьма значительно меняется. Можно выделить периоды накопления нового опыта и впечатлений, и моменты, когда эти накопления, благодаря какому-то событию, переходят в новое качество. После каждого такого момента герой уже отличается от себя прежнего. Назовем узловые моменты этапами преображения.
Первое преображение, вернее, еще только пробуждение настигает героя в эпизоде, где управляющий Штерн приводит в кабинет директора однорукого старика-рабочего. Вообще, зачем Штерн это делает? Сцена разговора Шиндлера с рабочим во многих отношениях интересна. Она странна, так как мы не вполне понимаем в ней мотивы управляющего. Ведь директор, узнав, что у него на заводе работает бесполезный однорукий старик, мог бы тут же его выгнать. Но Штерн отчего-то уверен, что Шиндлер этого не сделает. Не возникает ли ощущение, что к этому моменту еврей-управляющий знает господина директора лучше, чем герой сам себя знает? Не желает ли Штерн через этого нелепого, в некотором смысле жалкого человека слегка встряхнуть Штиндлера, показать ему, что в действительности происходит вокруг?
И у него получается. Блестящий, беспечно занятый своим завтраком Шиндлер приходит в смятение, застревает в своем кабинете и опаздывает на важное мероприятие.  «Вы – хороший человек, герр директор» - произносит рабочий программные слова, хотя Шиндлер в действительности ничего еще не сделал.
Великолепно выглядит Шиндлер в эпизоде, когда ему приходится вытаскивать управляющего Штерна с поезда. Просто настоящий бесстрашный герой и спаситель, побеждающий всех своей неколебимой самоуверенностью. Все на свои места ставит последняя фраза, убирающая пафос и добавляющая нотку юмора: «Если б я опоздал… что было бы со мной?». Все-таки на данном этапе он все еще не более, как господин великолепие, он еще не изменился.
Юмор в этой картине вообще заслуживает особого внимания. Тема холокоста так мрачна, и количество трагических эпизодов так велико, что законы зрительского восприятия требуют наличия юмора. И он появляется везде, где только может быть уместен. Это особенный юмор – всегда мягкая, доброжелательная, не доводящая до хохота ирония над человеческими недостатками, слабостями и нелепостями, делающая общий гуманистический пафос картины только сильнее.
Следующее преображение логично и неизбежно случается после эпизода с еврейским погромом и появлением коменданта – главного антагониста этой картины. Событие это столь страшно, что оно меняет весь последующий тон повествования в фильме, делая его на много градусов серьезней и трагичнее.
Покидает беспечность и Шиндлера. На данном этапе – после погрома и переселения евреев в лагерь -  внешне Шиндлер еще делает то же, что и раньше. Ему нужны деньги, ему нужны люди, он не доволен, что производство встало из-за этого погрома. Он по-прежнему использует навыки пиара и обхаживания нужных людей, но это не приносит ему прежнего упоения собственной персоной. Он говорит и двигается более резко и напряженно, и, в первой сцене банкета в доме коменданта особенно заметно, как не соответствует появившееся серьезное выражение в его глазах тому, что он говорит и делает. Нет-нет, ему нет дела до евреев, ему нужно только, чтобы его фирма продолжала работу. А для этого нужны рабочие.  Нет, не другие рабочие, его рабочие.  «Они мои! – рявкаяет он на коменданта, - так дела не делают!..».
Важным отличием от прежнего этапа является тот факт, что здесь герой осознает свое желание помочь людям. Он уже думает не только о деньгах, у него появляются новые цели. Однако, ведущим положительным началом еще является управляющий Штерн. Шиндлер лишь идет у него на поводу. Это Штерн постоянно подкидывает директору людей, которых нужно укрыть от грозной руки коменданта, выдумывая иной раз не убедительные доводы. Шиндлер просто подчиняется и не мешает. Правда, он отдает какие-то свои вещи, чтобы подкупить нужных людей и осуществить планы Штерна, но разве это много значит, если  у него полно денег? Однако, он впервые отдает что-то свое не ради собственной выгоды.
Третье, революционное для персонажа преображение случается с Шиндлером после визита девушки, просящей за своих родителей. Мгновенная, бурная, негативная реакция Шиндлера на ее просьбу есть реакция обыкновенного человека. Человека, который вообще-то хочет быть хорошим, но у всего есть пределы.
«Он хочет убить всех! Ну, а мне что делать?.. Шлите всех к Шиндлеру? это рискованно! Рискованно для меня!» – кричит он на Штерна после визита девушки.
Обычный человек не прочь сделать что-то хорошее, но только до тех пор, пока  по-настоящему не нужно ничем жертвовать. Примером такого характера являетя в фильме предприниматель Юлиус, которого Шиндлер в финале пытается убедить присоединиться к его главному делу. Когда же ситуация требует серьезной жертвы – или даже возможности серьезной жертвы – то приходится либо идти на попятную (как сделал Юлиус), либо становится героем. И Шиндлер делает свой выбор. Покричав и повозмущавшись, он впервые сам приказывает Штерну вытащить людей – тех самых, за которых просила девушка. Это преображение не приходит извне, оно создается решением, которое невозможно логически объяснить. Начиная с этого момента ведущим положительным началом становится сам Шиндлер.
Новая цель – помощь людям, которые от него зависят – выходит на первый план, отодвигая в тень его мечту о зарабатывании бесконечных гор золота. Он уже сознательно рискует и делает все хорошее, что только может. Разговор с горничной, разговор с комендантом, в котором он хитростью пытается внушить ему не трогать людей, потрясающая сцена на платформе, где он поливает вагоны водой, доходя до исступления и ужасно устав притворяться перед людьми, которые ему отвратительны. С каждым новым эпизодом его новая цель требует все большего и большего напряжения сил.
Последнее, точнее, предпоследнее преображение происходит после известия об отправлении всех рабочих в Освенцим. Это этап «сжигания мостов». После известия прежними методами невозможно сделать вообще ничего, и сцена разговора между Штерном и Шиндлером, когда им обоим кажется, что все кончено, невероятно драматична в своей сдержанности, и в том, как много в ней не сказано, но присутствует.
Далее следует ночь принятия решения – еще можно что-то сделать, можно. Только для этого нужно снова стать другим человеком. Нужно забыть о том, чего герой когда-то хотел для себя, нужно, чтобы не осталось никаких других целей, кроме спасения людей. И Шиндлер идет на это. На этом этапе появляется его знаменитый список.
На этом этапе преображения всё, что есть у героя – деньги, влиятельные друзья, самоуверенность и навыки пиара - иными словами, все, что он когда-то приобрел для себя – становится только ресурсом для спасения людей. Его волнует только люди, его люди, и ничего больше. Здесь он – полная противоположность тому герою, которого мы видели в начале. Он прошел путь от правды рассудка к правде сердца.
Правда рассудка говорит нам, что мы должны жить для себя и как можно больше приобретать для себя. Правда сердца же говорит - мы должны жить ради других, и делать то, что не просто для других, но что наиболее необходимо и абсолютно полезно, без оглядки на свои интересы.
Правда сердца сопряжена с риском и требует от героя жизни в постоянно возрастающем напряжении всех сил. Напряжение это достигает  апогея в эпизоде со спасением женщин, по ошибке отправленных в Освенцим. Это напряжение рождает потрясающе самоуверенный блеф в сцене, где Шиндлер убеждает охранника, что ему необходимы на заводе дети, т. к. их пальцы идеально полируют внутренние поверхности гильз. Это хождение по лезвию, но Шиндлеру уже некуда отступать.
В следовании своему новому, ненасытному желанию сделать как можно больше и как можно лучше герой поражает даже Штерна. Прежде он казался слегка не в себе только своим друзьям-немцам, но после одного знакового разговора на заводе даже Штерн слегка качает головой, сомневаясь, не сошел ли директор с ума.
И все же, до полного преображения чего-то герою еще не достает. Оно совершается в близком к финалу, самом знаменитом эпизоде фильма. Казалось бы – война закончилась. Люди спасены. Проблемы решены. Можно радоваться. Откуда же берется энергия для столь сильной сцены (отъезд Шиндлера)?
У правды рассудка есть своя мера. Можно заработать столько денег, что уже не знать, куда их тратить. Можно пресытиться роскошью. У правды сердца меры нет. Сколько бы ни сделал человек, пришедший к правде сердца, ему всегда будет казаться, что он сделал не достаточно.
И самое страшное в том, что он будет прав. Почти всегда можно сделать что-то еще. И потому оправдан трагический пафос этой сцены и последних слов, с которыми Шиндлер, как герой, исчезает фильма: «I could… more… but I didn’t, I… I didn’t’t, I didn’t».
Сама тема этого фильма столь глубока трагична, что она диктует крайние меры, большие меры. В нем много пафосных сцен и грубоватых, ярких приемов, постепенно вырубающих и подчеркивающих идею фильма – «кто спасет одного человека, спасет весь мир». Желтоватое пламя свечи и красное пальто маленькой девочки в черно-белом фильме – это прием, трюк, который мог бы быть неуместен, если бы не был оправдан тем самым трагическим пафосом, право на который дает еще и то, что фильм основан на реальных событиях. Сама неизбывность, невообразимость трагедии, имевшей место в нашей истории, дает право действовать прямо и ступать широко, затрагивая вечные вопросы добра и зла. В нескольких сценах после появления в фильме коменданта Амона, он откровенно сравнивается с Шиндлером (параллельные сцены бритья, параллельные сцены ухаживания за женщинами, пьянки). Зрители откровенно дается понять, что Амон – это как бы тень Шиндлера, в начале между ними есть еще что-то общее, но чем дальше, тем больше они расходятся.
Итак, этот фильм нельзя назвать трагедией по жанру. И немецкий бизнесмен все-таки не подходит на роль трагического героя. Но сама жизнь, сам материал, на котором строится фильм, несет в себе трагедию. И эта трагедия жизни создает из обычного человека героя и дает право на катарсис – очищение огнем сострадания.
Имеют ли на этом фоне значение разговоры о том, насколько экранный Шиндлер похож или не похож на Шиндлера реального? Даже если бы Оскар Шиндлер был вымышленным героем, фильм все равно был бы шедевром. Но то, что у героя фильма есть прототип, дает всей этой истории дополнительное измерение.