Распространяйте учение Михаила Заборова!

      МОИ ФИЛОСОФСКИЕ ОТКРЫТИЯ в кратком изложении
Я записал на свой счет несколько философских открытий, если вообще позволителен сей термин «философское открытие». Признает ли когда-нибудь большая наука за мной эти открытия не знаю. Те немногие ученые, которые читали мои работы, дали хорошие или очень хорошие отзывы, и это надежда.
    Моя философия началась очень рано, когда мне было 10 лет, я услышал по радио передачу об интереснейшем явлении – самовозгорании торфа и стогов сена, в которых размножаются бактерии, разогревают среду, которая в конце концов воспламеняется и бактерии самосжигаются. И моментально возникла ассоциация с человеческим обществом, где массовые процессы также приводят к самосожжению.  Эта или подобная идея потом всплывет, читайте ниже «Социальная физика»
   Но исходные вопросы, на которые придется искать ответы позже возникли, когда я начал учиться в художественной школе. Обнаружилось, что я совершенно не переношу вмешательства извне в мою работу, учителя мне только мешали. Убедился, также, что никакой методики преподавания рисунка нет, учитель подходит, указывает на ошибки, а как избежать таковых? На это ни у кого ответов нет. Много позже довелось мне познакомиться с израильской художественной школой, тут положение еще хуже.
   Между тем ширилось в Советском Союзе движение бардов, которое, думается, в большой мере и развалило империю зла. Бардовская песня в основном не была антисоветской, но она не была и советской, а это уже революция. «А я еду, а я еду за туманом, за туманом и за запахом тайги». Заметьте, за туманом, не на целину, не на комсомольскую стройку – это уже не совок. Мобильная вольная гитара и вольные менестрели не поддавались цензуре и «разлагали» советскую идеологию исподволь.
В этот период и автор сих строк увлекся авторской песней и даже поступил в консерваторию на вокал. При этом поразила его совершенно каверзная проблема.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОСМОГОНИЯ,
триада таинственных аккордов, или моделирующая мир музыка
https://syg.ma/@michael-zaborov/muzykalnaia-kosmogoniia
               
Лучший способ объяснить суть идеи, это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого века автор сих строк как вся советская молодежь увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же. Потом довелось автору учиться в консерватории, оказалось, что в «серьёзной» музыке картина аккордов, конечно богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их называют, три основные ладовые функции: Тоника – (Т), субдоминанта – (S), доминанта – (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает – выражает человеческую душу и через неё целый мир, и если в музыке наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом, выражаемом музыкой мире?! Но в чём они остоят?   
   Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад – явление музыки и только, на то он и музыкальный.
Удовлетвориться таким ответом никак не моглось, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи – двенадцати звукам удаётся выразить так много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предлагает.
Но почему, собственно, лестница? Только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, называемого тоникой (Т) есть в этом движении центробежные силы – субдоминанта (S) и центростремительные –
доминанта (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим – атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном принципе круговращения, это поистине универсальный принцип природы, на нем строится вселенная, круговращение в свою очередь зиждется на трех китах: 1. Притяжение элементов (принцип гравитации) 2. Движение, создающее 3-тий компонент – отталкивание (или антигравитацию). По существу, мы наблюдаем здесь самые общие и универсальные законы систем, действующие в любой реальности, логично предположить, что принцип круговращения охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно. Человек централизованный организм-система, в которой протекают циклические процессы. Центричность и периодичность систем присуща и психике.
Это наш самый простой и лаконичный вариант общей теории систем, а наш системный метод состоит в том, чтоб проецировать конкретную проблему на общесистемную нашу модель, так подставляют числа в общую формулу, и получают решение. Давайте же спроецируем конкретную проблему трех универсальных аккордов на нашу общесистемную-космическую модель.
     Центризм природных динамических систем – закон «фатальный», отсюда центростремительность слуховых тяготений, сама музыкальная система не обязателно централизована (додекафония, пентатоника…) но всегда центростремительны слуховые тяготения, и это заставляет нас эмоционально оценивать звук именно мерой его центростремления, или центробега. Это определяет-меняет эмоциональное качество звуков, из которых строится музыка. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной динамической системой.
Характер этих основных аккордов-ладовых функций оценивается людьми сходно:
1-ая, она же и последняя ступень гаммы тоника (Т) – выражает покой, уравновешенность.
4-ая (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) – в музыкальном произведении чаще следует за Т – нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая внутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости, большей или меньшей дисгармонии.
5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) обычно следует за S, выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству, гармонии. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к тонике Т, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада. Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада.
D консонирует с тоникой и утверждает данную тональность  (центростремление, гармония).
S стремится тональность разрушить (центробежная функция, дисгармония). Такова музыкальная реальность, а как она проецируется на нашу общесистемную модель?
Возьмем сначала в качестве модели мегакосмическую систему – движение планеты по эллиптической кривой: вот планета удаляется от центра – это фаза преобладания центробежной силы, движение замедляется, энтропия системы повышается, по музыкальной терминологии повышение энтропии - повышение дисгармонии, и это то, что в музыке выражает субдоминанта (аккорд S). Достигнув апогея, планета возвращается снова к центру – это фаза преобладания центростремительной силы, снижение энтропии системы, повышения гармонии (аккорд D). Тонику можно представить как равновесие космической системы, движение планеты по кругу (аккорд T). Впрочем, в космосе тоники-покоя нет, он есть в музыке. Таким образом триада заинтересовавших нас аккордов отражает самый фундаментальный закон движения систем на котором строится вселенная: равновесие системы (Т) , повышение энтропии-дисгармонии (S), повышение нег энтропии-гармонии (D) . Нужно ли после этого удивляться универсализму названных аккордов-фаз музыкального движения, это, по существу, борьба диссонанса с консонансом гармонии с дисгармонией – вечный мотив жизни и искусства.
Если теперь взять в качестве модели систему микрокосмическую атом, то сможем глубже понять означенную смену состояний музыкальной системы. В атоме смена состояний от равновесия к энтропии и наоборот связана с его взаимодействием со средой. Когда атом получает энергию извне, его электроны поднимаются на более высокие орбитали, его равновесие снижается, энтропия повышается. Это точно, как музыкальная субдоминанта (S) с характерным чувством ворвавшейся и проникшей внутрь энергии, потери равновесия, тревоги. Когда же электроны «падают», возвращаются на более низкие и устойчивые их орбитали, атом излучает принятую ранее и преобразованную энергию и это, опять же точно соответствует музыкальной доминанте (D). Она тоже излучает энергию и поэтому является самой яркой функцией лада, возвращает нас к устойчивости равновесию и гармонии. Тут уместно и сравнение и с обменом веществ биоорганизма.
Между полюсами гармонии и дисгармонии музыкально-космическая система переживает бесчисленное множество состояний, при эстетическом восприятии-эмпатии эти состояния системы становятся состояниями нашей души – это и есть музыка. 
И это первое мое открытие – объяснение тайны трех универсальных аккордов и объяснение принципа действия музыки, принципа по которому она отражает мир и нашу душу, причем на нашем уровне обобщения объект и субъект объединяются до неразличимости.
Моя музыкально-космическая концепция – не что иное как возврат к древней идее пифагорейцев о связи музыки и космоса, но представления древних о космосе были мифологическими, я попытался связать идею с современными представлениями о космосе.
Музыка говорит с нами языком целостности, меняющей свое состояние от повышения энтропии-дисгармонии до повышения негэнтропии-гармонии, соответственно меняется состояние нашей души, переживающей тончайшие изменения-состояния целого мира – объективного космоса и космоса нашей души.
И замкнулся круг. Ведь я начал с визуального искусства, с отсутствия научной методики преподавания рисунка. Методик-то много и все они хороши, они обычно строятся на анализе объекта, на его схематизации, геометризации, педагоги вкладывают в свои труды свои умения и богатый опыт, и все же общей теории нет, и эта общая теория может строиться только на общей теории систем, объединяющей субъект и объект. Опираясь на свою музыкально-космическую теорию, автору сих строк удалось набросать теоретическую схему, которую я назвал





ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА И  ЛЕПКИ


Наш общесистемный подход диктует с порога предположить главный закон. Подобно тому, как в музыке существует слуховое тяготение к единому центру (принцип гравитации) так в визуальной сфере действует гравитация визуальная – тяготение к: 1)центрам симметрии 2)к центрам движения суставам фигуры – это при рисунке-лепке фигуры человека, животного. 3)Действует зрительное тяготение и к центрам объемов. Подобно тому, как в музыке сообразно слуховым тяготениям различают устойчивые и неустойчивые звуки, так сообразно зрительным тяготениям в визуальном образе можно различить устойчивые и неустойчивые точки, оси, и это имеет решающее практическое значение для изучающих рисунок. Устойчивые элементы, как сказано, оси симметрии, оси движения-суставы при рисовании фигуры и центры объемов. Центры объемов мы не видим, но тяготение к ним угадывается потому, что глаз рисующего находит устойчивые точки в углублениях формы, подобно тому, как вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, то есть визуальная гравитация действует подобно физической. Напротив, точки на выпуклой поверхности неусточивы, их определяют опираясь на визуальные устои. Особенно неустойчив контур фигуры, ибо удален от центра. Поэтому как говорил Чистяков, контур – это не начало рисунка, а его конец. Отсюда рекомендация рисующему фигуру студенту: легчайшей линией наметь не контур, а очень общий абрис фигуры, общую зрительную массу – размер, место на листе, позу. Теперь, когда общая масса обозначена, включается визуальная гравитация и можно наметить устойчивые оси и, что очень важно, определить исходную точку в построении фигуры, одна точка исхода предотвратит часто возникающую путаницу. Нарушение "порядка в рисовании с натуры ведет к совершенной неверности и путанице"I (Павел Чистяков).
Тут надо сказать, что в человеческой фигуре биологически есть два центра. В утробе матери и в рисунке развитие начинается с головы. Это первый центр. Первая стадия рисунка, которая обычно начинается с головы, относительно легка, быстра, консонантна, но не точна, Если художник не стремится к точности, то он оставляет работу на этой первой стадии. Рисунок Пикассо, – портрет Игоря Стравинского, – выразительный тому пример.
 
               
Рисунок Пикассо явно начат с головы, легкий, быстрый, но пропорции нарушены.
 
Но в длительном академическом рисунке обнаженной фигуры с установкой на точность, уже после первой наметки рекомендуется использовать второй центр фигуры – это таз и конкретнее – лобковое сращение, (если рисуем сзади, то копчик). Геометрически – это центры фигуры по вертикальной и горизонтальной осям. Биологически лобок сопряжен с половым органом, как бы зачатком нового организма, лобок и есть второй центр. Кроме того, таз – устойчивый центр движения всей фигуры, его даже можно окружить легкой линией в начальной стадии – это облегчит построение. Контур, как сказано, не устойчив. Даже у Пикассо – блестящего мастера линейного рисунка, иногда и ощущается некоторая неуверенность линии в его контурных рисунках.
 
               
 
3) На второй стадии рисунка лобок и копчик играют роль исходной точки, начинается аналитическая работа. От исходной точки движемся поочередно во все стороны. Главное здесь двигаться постепенно, план за планом, устой за устоем, форма за формой. Так по выгнутым и вогнутым «переломам» формы, как по лестнице, «поднимаемся», преодолевая, иногда с большим трудом, зрительную гравитацию к отдаленному и неустойчивому контуру. Перескакивать через ступеньки этой лестницы не рекомендуется. Зрительная гравитация заставит вас ошибиться и сократить расстояние до контура. «Падение контура» – явление распространенное.
4) Когда вы достигли контура в одном месте, возвратитесь в исходную точку, это очень важно, и двигайтесь точно также по ступеням к другой области контура. Когда таким образом весь контур намечен, построение в общем завершено. Возвращение к исходной точке и движение от нее в разные стороны (лучевой принцип) предотвратит путаницу, о которой говорил Чистяков.
Когда построение закончено, можно вплотную заняться светотенью. Оговоримся, однако, что светотень можно использовать уже на стадии построения, но лишь очень легко и схематично обозначая освещенные и затененные поверхности. Это позволит четко видеть объем фигуры.
Вот принципы рисунка, которые сохраняются всегда: обозначить легкой линией общую зрительную массу, затем наметить устойчивые оси, точку исхода и от нее двигаться постепенно, план за планом к разным участкам контура. Контур – конец построения.
Это то что касается зрительной гравитации и ее роли в построении рисунка, обычно зрительной гравитации мы не чувствуем, но в рисунке, лепке она проявляется весьма настойчиво, играя как конструктивную, так и деструктивную роль, если по неведению не умеем ей пользоваться.
Связь изо с музыкой можно установить не только в техническом, но и в эстетическом плане. Мы говорили об устоях и неустоях, если же ввести более тонкую градацию, то выделим и другие переживания ладовых отношений сходные с музыкальными. Округлые выпуклости формы сравнимы с субдоминантой (S) они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму, как это делает в музыке субдоминанта, которая всегда борется с тоникой за главенство. Точки на округлой выпуклости неустойчивы и труднее определяются при рисунке. Зрительная гравитация часто заставляет нас преуменьшать эти выпуклости. Так при рисунке головы студенты почти неизбежно уменьшают черепную коробку, затрудняются определить линии носа, подбородка (выпуклости).
Вогнутые переломы формы носят функцию смешанную доминантно-тоническую (D-T) – это не совсем тоника, ибо вогнутость не центр объема, но это как бы стремление к центру – то есть, то, что характеризует музыкальную доминанту, а доминанта потому и называется доминантой, что она доминирует – это наиболее яркая, эмоциональная функция лада. Поэтому углубленные линии рисунка наиболее интенсивны, уверены, экспрессивны. Вместе с тем они, как отмечалось, служат устоями при рисунке, а это уже тоническая функция.
 
               
          Центр формы – Т, выпуклость – S, вогнутость DТ.
Зрительная гравитация и все что с ней связано - это второе мое открытие, ассоциации, параллели между музыкой и визуальным искусством дело не новое: «цветовой аккорд», «певучая линия» и прочие визуально-музыкальные выражения в искусствоведческих текстах – дело не редкое, но это все на эмоциональном, метафорическом уровне. Нам удалось еще в 1968 году провести рациональные, логические связи между музыкой и визуалией вплоть до практического применения таковых связей, и это новое. (Подробнее идея изложена в работе «Психотехника рисунка и лепки»
 
 
ЗВУКОЦВЕТ
https://syg.ma/@michael-zaborov/zvukotsviet
 
Понятия: тоника T, субдоминанта S, доминанта D, поскольку они обозначают основные фазы движения систем, должны стать общефилософскими и общеэстетическими категориями – это будет важное и существенное добавление к весьма бедному эстетическому словарю.  Хорошо бы дать этим понятиям другие, более выразительные названия, но у меня таковых нет.
Вновь открытые эстетические категории я попытался использовать для освещения еще одной каверзной проблемы – связи музыки и цвета. Таковая связь проблематична, ибо попытки создания светомузыки, даже при современной светотехнике нельзя назвать успешными. Тут все опирается на субъективные ощущения людей без возможности какого-либо обобщения.
Но нельзя ли поискать объективные основы связи звука и цвета и выяснить, применимы ли исходные положения наших рассуждений к данному вопросу.
  Думается, что связь цвета и звука можно и следует провести по ладовым функциям, или по той же триаде аккордов с которой мы начали. Приведу один только пример: автор сих строк никогда не обладал цветным слухом (синестезией), отдельно взятая нота для меня никак не окрашена, но эмоциональная окраска субдоминанты (S) вызвала непроизвольную ассоциацию с желтым или близкими цветами. Сам по себе этот факт, разумеется, ничего не доказывает, но некоторые сопоставления говорят о том, что такая ассоциация не случайна и имеет под собой объективные основания.
Если принять за тонику белый цвет (белый, серый, черный считаем одним цветом разной интенсивности) то можно составить схему.
 
 
 
 
 
Do    1
re      2               
 mi     3
fa       4
sol  5               
la     6
 Si     7


Do  8         
  T
 TONICO      

color                D

color       S
        S
SUBDOMINENT
     ?
S   +  D
   color

color                D 
D
DOMINNTA
  T
TONICO
White
Gray
Black


 
Red 


 
Orange
 

 
Yellow
 

 
Green
 

 
 
Blue 


Purple
RED +
BLUE
White
Gray
Black


 
Примечательно, что белый цвет содержит в себе весь спектр, как тоника, в качестве обертонов, содержит в себе всю тональность. Желтый оказывается на четвертой ступени, как S в гамме, Желтый цвет — самый светлый после белого в спектре, он как бы спорит с белым; S в музыке , как говорилось, также по-своему борется с T за первенство. Эти два «счастливых» соответствия цветовой и музыкальной гамм резко нарушает, однако, зеленый цвет. Он находится на пятом месте в спектре, а 5-ая ступень звуковой гаммы это доминанта D – высшее напряжение, в то время как зеленый цвет, наоборот, успокаивающий, миротворный. Тут, казалось бы, все ладовое построение рассыпается, но так ли это? Причина обратного соответствия пятых ступеней состоит в следующем: белый и желтый цвета в природе это цвета-светА, свет солнца и свет огня (субдоминанта и здесь борется с тоникой). Зеленый же цвет – это цвет материи, да еще столь животворной как растительность. Материя же окрашена в тот цвет, который она отражает-отторгает, то есть тут все перевернуто, что мы и наблюдаем. Противоположный, он же дополнительный зеленому – цвет красный и он своей кричащей яркостью соответствует эмоциональному качеству музыкальной доминанты.
Зелень «ненавидит» зеленый цвет, а нам кажется, что в нем сама ее сущность. Все остальные цвета-света зелень поглощает, а главный из этих цветов-светов – ультрафиолетовый, его мы не видим, но его видимая ипостась – фиолетовый цвет занимает в спектре седьмую ступень и он как седьмая ступень гаммы (септима) имеет доминантовый (в ладовом смысле) характер. Для большей точности следует сказать, что седьмая ступень музыкального лада входит в доминант септаккорд – самый эмоционально насыщенный аккорд, включающий в себя диссонанс. Фиолетовый цвет – это, по существу, тот же доминант септаккорд, ибо в нем есть сцепление противоречий синего и красного. Две этих составляющих фиолетового цвета – синий и красный «звучат» чисто, сильно,  доминантно.
Предостерегающие знаки визуальной коммуникации обычно выполняются желтым и черным цветами — точное соответствие тревожному субдоминантному интервалу (между 1ой и 4ой ступенями гаммы.)
В живописи хочется указать на один яркий пример доказывающий субдоминантность желтого цвета. Таковым ярким примером может служитьтво живопись Ван Гога. Желтый цвет занимает в его палитре центральное место наряду с доминантным синим. Часто художник вводит еще и черный, который в сочетании с желтым создает чисто субдоминантный аккорд, звучащий очень напряженно, тревожно. Доминантный синий не смягчает это напряжение. Тревога «Субдоминанта» жила, как известно, и в душе художника.
Все сказанное позволяет утверждать, что связь между звуком и цветом пролегает по ладовым функциям, только музыкальной доминанте соответствует не зеленый, а целое «трехцветие»  – фиолетовый, синий, красный.
 
СОЦИАЛЬНАЯ ФИЗИКА
https://syg.ma/@michael-zaborov/sotsialnaia-fizika
 
Космическая система, взятая нами в качестве исходной модели, воплощает в себе самые общие законы всех динамических систем – так строится мир. А это значит, что наша модель пригодна для рассмотрения не только музыкальных, вообще художественных систем, но и, например, столь грандиозной системы каковой является социум. И здесь наш системный подход позволяет обосновать нетрадиционную социологическую теорию.
И здесь наш подход позволяет и требует с порога постулировать важнейший тезис: существует социальная гравитация – центростремление, которое может многое объяснить в общественных процессах. Центростремление – это и борьба за власть, которая делает историю, но не только, поскольку не все ведь стремятся к власти политической, но все, или почти все стремятся так или иначе продвинуться в своей области, занять как можно более центральное положение в своей сфере, то есть центростремление можно считать всеобщим законом. Сравнение с гравитацией тоже существенно, поскольку социальное ценростремление действует ультимативно, исподволь, не только сознательно, но и как бессозательная сила, как проявление не только индивидуальной, но и  массовой психологии.
 
 
Первый закон социофизики
Первый закон «социальной физики» сформулируем сразу, без обиняков, надеясь, что это сократит наш путь к сути дела. Существует, как мы предположили, социальная гравитация, и она усиливается или усиливает над нами свою власть, когда ломаются социальные же структуры, её сдерживающие.
Поясним это утверждение. Когда под нами ломается стул, гравитация, не правда ли, овладевает нами всецело, увлекая к центру земли, падаем до тех пор, пока не достигаем мы некоей достаточно жесткой структуры (пола) что не очень приятно, но и спасительно. И если Ньютон смог «высосать» свою физику из падающего яблока, то описанное падение со стула гомо сапиенс достойно иной – социальной физики.
А дело в том, что в социологии мы можем наблюдать, по существу, ту же картину. Только социальная гравитация направлена не к центру земли, а к центру сообщества. И в ней, представьте, в ней объяснение сталинизма, хомейнизма, маоизма, гитлеризма... Только социогравитация объясняет тот очевидный и трагический парадокс, по которому революции начинаются с прекрасных лозунгов в роде «свобода, равенство и братство!», но ломая костную структуру общества (сравни со сломанным стулом) резко активизируют гравитационные, централизующие общество силы, вырождаются в кровавые диктатуры, в деспотизм, тоталитаризм.
Наша системологическая социофизика сложилась в теорию, в которой рассматривается не только социогравитация и ее последствия, но и другие социальные силы (полярные, индукционные) другие социальные процессы – это изложено в работе: https://syg.ma/@michael-zaborov/sotsialnaia-fizika. Но здесь в кратком изложении остановимся только на первом законе социофизики, игравшем, и продолжающем играть фатальную роль в истории.
В системе всегда есть силы притяжения и отталкивания, в обществе сами люди подчиняются социальной гравитации, но земля, на которой они живут, разные типы привязи людей к земле общество рассредоточивают. Так натуральное хозяйство в средние века приводило к феодальной раздробленности. Это сложная диалектика, она требует подробного изучения и изложения, читайте мою статью на Сигме. Думаю, что моя социологическая концепция глубже марксовой, ибо классовая борьба, о которой писал Маркс предстает в ней как одно из проявлений неотменимой борьбы за власть или социальной гравитации. Подробнее читайте статью.
 
 
Следующая наша концепция связана с нашей исходной космической моделью более косвенно. Это концепция впервые четко объясняющая специфику художественного языка в его сравнении с языком естественным.
 
ЯЗЫК ИСКУССТВА
https://syg.ma/@michael-zaborov/iazyk-iskusstva-1
 
В споре с одним из корифеев мысли в этой области Юрием Лотманом, пытавшимся понять язык искусства сквозь призму языка естественного, я доказываю, что язык искусства вообще понятие не совсем правомерное, которое принимаю лишь условно, ибо искусство – коммуникация неязыковая. Моя мысль предельно проста: обычный язык употребляет слова-знаки, которые что-то обозначают, то есть имеют свой денотат-семантику. Специфика же языка художественного состоит в том, что он употребляет знаки, которые ничего не обозначают, то есть не имеют денотата-семантики, но имеют синтактику и прагматику. Ярчайший пример - музыка с которой мы начали, она ничего не обозначает, ничего не изображает, но имеет сложную синтактику-структуру-форму, которая через коннотации духовно космические оказывает сильнейшее прагматическое воздействие на душу человека. Механизм этого воздействия мы пытались раскрыть в первой статье этого обзора, в нашей «Музыкальной космогонии», читайте.
 
САДОМОРАЛИЗМ
Другие мои философские открытия не связаны с исходной космической моделью и касаются они проблем психологии и морали, провозглашают революцию в психоанализе. Научные снобы, однако, из Психологической газеты, Лаканалии и др. зацикленные на своих штампах, понять и принять мои новаторские идеи совершенно не способны. На тему психологии и морали я написал книгу «Садоморализм и синяя птица секса», издана в Москве 2010 г. и ряд статей:
https://syg.ma/@michael-zaborov/sadomoralizm  и др. Всячески рекомендую прочесть. Здесь в обзоре попытаюсь дать лишь общее резюме.
Можно начать с библейского мифа об Адаме и  Еве, когда съели прародители запретный плод с древа познания добра и зла познали, что первейшее зло – нагота и сплели себе пояса из фиговых листьев. Но тут же  кончился и рай, разверзлась юдоль страданий. Назовем этот первый запрет фиговым, и стоит задаться вопросом, почему книга книг предоставляет ему столь кардинальное место в своей истории, какое секулярное, рациональное толкование мы можем дать этому библейскому символу? Поиски ответа уведут нас далеко.
Скажем сразу, что первый сексуальный запрет он противоестественный и как вскоре выяснится, этот запрет есть всего лишь средство сексуальной сегрегации и дискриминации. И этот первый запрет он пал на первый же сексуальный инстинкт – визионистский, или эксвуайеристский. Почему именно это первый сексуальный инстинкт?  В этом-то вся каверза моего открытия. Визионизм - это наше голое детство и райское голое детство человечества. Есть и более глубокая причина, но об этом чуть позже.
Может фиговый запрет можно считать первым актом культуры, и конечно же это требует его внимательнейшего изучения. Почему, по какой причине запрет, каково его значение, и каковы последствия социальные, психологические. Это, кажется, еще никто серьезно не исследовал.
Для того, чтобы понять значение запрета, нужно понять значение того, что он запрещает, тут ключ проблемы. А запрещает он жизненно важную биологическую коммуникацию.    Философы, психологи писатели – «душелюбы и людоведы» очень любят петь хвалы слову, оно де человека и создало, слово лечит, слово калечит... психология оперирует только словом… правильно говорят людоведы и душелюбы. Только есть в прекраснодушном славословии слову скрытая некая стерилизация наших тел и душ, ибо стыдливо отводят славословы глаза от основы основ человеческой коммуникации - от символики нашего тела. Психологи с удовольствием зарабатывают на проблемах своих пациентов, но как-то не слыхать, чтоб кто-то из людолюбов задействовал острый свой язык против тотального обрезания, что учинено телесной коммуникации человека с помощью насильственно пригвожденного к бедрам фигового листа. Разве непонятно, что биологический язык куда глубже запечатлен в наших душах, нежели язык словесный. Еще прежде, чем мы откроем рот, мы уже очень много сказали собеседнику своим видом, своим телом, хоть и скрытым под покровами одежд. Телесная биокоммуникация или ее отсутствие куда мощнее словесной и лечит, и калечит. Но об этом ни слова! Фальшивая политкорректность.
Далее нужно проследить куда развилась, казалось бы совершенно равноправная фиговая мораль в истории. А развивалась она так: сильные заводят себе гарем из многих порабощенных жен, и для владыки фиговая  мораль запрета исчезает, оборачивается сексуальной сверхсвободой. А вот других, кто послабее эта же мораль душит, кастрирует физически, функционально, морально,  превращает в евнухов, обслуживающих похоть владыки. Я беру крайний пример как он реализовался в мусульманском мире, но и в других цивилизациях сексуальная дискриминация процветает по тому же принципу силы и слабости. Так равный запрет реализовался в очень неравный.
Но корни телесной коммуникации-визионизма нужно искать раньше, гораздо раньше, у самых истоков жизни. Фрейд и фрейдизм изучали и изучают секс только человеческий «континентальный» и не «заметили» всего лишь океана, того, в котором жизнь и секс зародились и развивались миллиарды лет. Было бы наивно думать, что океан ушел из нашей сухопутной жизни совсем. Нет, первобытный океан жив и действенен в океане нашего подсознания. Морские организмы размножаются без телесного контакта чисто визионистским «эксгибиционистски – вуайеристским» путем, это потому что вода – среда более дружественная жизни чем суша, и в ней можно извергать семя в пространство. Рыба в конце своей жизни плывет в верховья реки, против течения, без пищи, в изнеможении и истощении достигает она «форума», где собираются все сородичи, чтобы излить свое семя в их присутствии и на глазах себе подобных, чтобы запечатлеться в предсмертном оргазме в глазах окружающих и продлить себя в потомстве. Запечатлеться, отобразиться в глазах, душах – значит осуществиться, а если нет, так нет! Тут взгляд ; жизнь. Надо заметить, что «форум» - место где все собираются и общаются будет затем играть огромную роль во всех земных цивилизациях.
По выходе жизни из воды стало невозможно извергать семя в пространство, понадобился телесный контакт, но сексуальные контакты животных совершаются «публично» и функционируют как сексуальное воспитание. У людей исторически первый эксвуайеристский вид полового общения превратился в прелюдию полового акта, кроме того, с первобытных времен и до нашего времени имеются различные формы эксвуайеризма, сексуальные танцы, нудизм, стрип, пип шоу, эксгибиционизм-вуайеризм в чистом виде, и это несмотря на строгий запрет, наложенный на человеческое тело.
Тут, как ни странно, я должен произнести слово «демократия». Океанический секс и секс в жесточайших джунглях в каком-то ограниченном смысле демократичен, и именно в том смысле, что право на первичную телесную биокоммуникацию дано каждому, организм является на свет голым, да так и живет среди себе и не себе подобных. Живет, если он достаточно здоров и силен, чтобы противостоять «пращам и стрелам яростной судьбы», если же он недостаточно силен, то тут демократия и кончается, жизнь и секс только для сильных – это главный принцип.
   Люди гуманны в кавычках и без. Слабых убивают сравнительно редко за их слабость, их оставляют жить, но при этом кастрируют. Кастрируют иногда в прямом смысле, но как правило без ножа, а с помощью культуры: того же фигового листа, или с помощью других запретов. Запрети гомосексуализм и ты кастрировал гомосексуалов и т.д. Поэтому мы говорим, что это кастрация культурой, ее табу. Это вроде бы кастрация менее жестокая, нежели хирургическая, но в определенном смысле она даже более жестокая, ибо желание, страсть то остаются, а осуществить их ни-ни – приговор к пожизненному мучению и унижению.
    Жизнь и секс только для сильных – в природе этот принцип очень жесток, но по крайней мере с евгенической точки зрения он необходим и оправдан. В обществе же происходит незаметный, но очень кардинальный и, я бы сказал, трагический «сдвиг по фазе»: рожать детей можно всем, больным и слабым, что ведет к рождению нездорового потомства с далеко идущими последствиями, а вот запреты наложены на сексуальные девиации-аномалии, которые «задуманы» природой как одно из средств ее самоочищения, самооздоровления, и как средство предотвращения «демографического взрыва».    
Сексуальные девиации – это самый гуманный способ естественного отбора, не через смерть, а через любовь. Дело в том, что аномалии они потому и аномалии, что не дают потомства, и таким образом в следующем поколении аномалия исчезает. Таким образом запрет на девиации (мы намеренно берем в качестве примера девиации заведомо безвредные как эксвуайеризм, ввиду его чисто зрительной медии), запрет этот целесообразного, евгенического смысла не имеет, напротив, ему противоречит. Противоречит потому что девиант, вместо того, чтоб наслаждаться своей девиацией, вынужден подделываться под норму, женится, заводит детей, которым девиация может передаться по наследству – чистый вред. Но если у запрета рационального-евгенического смысла нет, то какой есть? Только один – ревниво садистский!
   А дело в том, что сама природа направляет садистскую ненависть именно на слабого, на больного, на урода. Не дать отщепенцу наслаждаться даже если это никому не вредит, потому что девиация воспринимается как проявление биологической слабости, сексуального уродства, а секс, он ведь только для сильных, здоровых, благополучных. Вот на этот незыблемый, ревнивый и ревностный принцип покушается девиант, пытается его обойти и получает за это садистскую ненависть, тяжкие наказания: позор, лишение свободы – кастрация. Тут преступление в наказании. Ничем другим, кроме как садизмом по отношению к слабому, к сексуальному «уроду» нельзя объяснить ту аллергию, которую общество проявляет по отношению к нарушителям фигового запрета – «фигоборцам». Фигоборцы – это, как понятно, вуайеристы и эксгибиционисты, первые пытаются убрать фиговый лист с других, вторые с себя, обоих фиголистье душит.
   Та элементарная сексуальная «демократия», которая существует в океане, в джунглях и которая предоставляет каждому существу элементарное право на наготу и тем на первичную и базисную телесную коммуникацию - эта демократия показалась в теократическом и в демократическом обществах, чрезмерной и была табуирована. Но тут замок с «секретом» весьма грубым и простым: сильные и благополучные легко замок открывают, перенося свой секс в интимные покои и на интимные же ложа. Те же у кого интимных покоев и лож по тем или иным причинам нет попадают во власть лжи, остаются совсем без секса, в том числе и того, что мы назвали первичным, визуальным, телесно-коммуникативным. Все обходные пути-девиации старательно перекрыты. Таким образом культурное общество ужесточает жестокий принцип джунглей – секс только здоровым и сильным, ибо в обществе слабым, сексуальным «уродам» не остается ничего – культурная кастрация. Повторю, что никакого целесообразного-евгенического смысла в «культурно-фиговой» кастрации нет, только садистский смысл – не дать «ближнему нижнему» наслаждаться, или хотя бы меньше страдать.
    Теперь нужно выяснить какую важность имеет и имеет ли вообще этот фиговый запрет, может речь о чистой косметике, да о проблемах нескольких аномалов-уродов вуайеристов и эксгибиционистов, о которых и говорить-то не стоит? Давайте спросим себя, почему не запрещают, например, грызть камни, хотя это вредно для зубов? Да потому, что никто этого и так делать не хочет, запрещают желанное, «запретный плод сладок». Значит запрет – симптом желания? Но поскольку фиговый запрет он всеобщий, то и желание за ним кроется всеобщее – эксвуаеристское! То, что большинство людей — это желание успешно в себе подавляют, вовсе не значит, что они запретом не травмированы. «Уроды» эксгибиционисты и вуайеристы – это своеобразные фрейдистские «оговорки» культуры, те, за которыми кроется бездна океана реального, взрастившего постыдный рефлекс, и океана нашего подсознания. Эксвуайеристы – это те, кто при всем желании не смогли адаптироваться, смириться с культурной кастрацией и вынуждены красть, то что у них украдено – право на первичную, естественную и жизненно необходимую биокоммуникацию. 

   Естественно, что в обществе развиваются глубоко сублимированные проявления древнейшего сексуально-коммуникативного комплекса. Все формы духовного человеческого общения представляют собой сублимацию эксвуайеризма. Цель своего пребывания в общественных местах, на балах, танцах, форумах, люди часто определяют так: «себя показать и на других посмотреть». Лучшие одежды, наряды, украшения, стихи и песни, спектакли и картины приберегаются для таких собраний, здесь и достигается высшая, по словам Экзюпери, роскошь – «роскошь человеческого общения». Сегодня мы любуемся прекрасными залами, картинами, скульптурами Эрмитажа, Лувра, Версаля, Эскориала, прочих дворцов и замков, но то всего лишь внешние атрибуты светской жизни, которая в них происходила и составляла целую и особую культуру общения.
Надо сказать, что в массовом обществе, в эпоху бурного развития массовых коммуникаций, зритель, слушатель, читатель насильственно превращены в вуайеристов. Они смотрят кино, спектакль, идут в концерт, слушают радио, читают книги, сиднем сидят у телевизора, не имея возможности даже публично прореагировать на виденное, слышанное, прочитанное, не говоря уже о том, чтоб активно выйти на авансцену – это дано избранным – сублимированным эксгибиционистам.  При этом именно вуайерист-зритель реализует эксгибициониста художника, певца, танцора, оратора, поэтому ключ к пониманию эстетического, как ни странно, находится в душе вуайериста, важно понять его психологию. Созерцание усиливает в нем недостающую активность сексуальную, эмоциональную, эстетическую. Сопережить с увиденным для него значит пережить. Без этого «со», без эмоционального заражения не будет и переживания, то есть самой жизни. Жизненная необходимость «со», эмоционального заражения напоминает нам об изначальной стадности, стайности человеческого бытия и психики. В театре, в романах мы не устаем с вуайеристским любопытством следить «сквозь замочную скважину» за тем, как он и она после долгих перипетий находят друг друга (happy end) или терпят неудачу – драма, трагедия.
В этом контексте произведение искусства служит катализатором духовной жизни зрителя, одновременно направляя духовную активность в определенное русло, такова его интенсифицирующая гармонизирующая функция, в этом гедонизм эстетического восприятия.
   
Сублимированный эксгибиционизм присущ всем, и не трудно показать, что он не только жизненно важен, часто он даже важнее жизни. Сколько людей жертвовали и жертвуют своими жизнями ради защиты своей чести, своего имиджа, то есть того каким видят их окружающие: сильными или слабыми, героями или трусами, честными или ворами, порядочными или непорядочными, нормальными или ненормальными и т. д. взгляд ; жизнь.
Десублимированные эксвуайеристы считаются не только сексуальными, но и моральными уродами, в частности отмечается то, что эксвуайеристский секс, он деиндивидуализирован, эксгибиционисту не важно какая перед ним женщина, важно, что это именно женщина, и в этой деиндивидуализации видят моральную и духовную деградацию. Но, как ни странно может это прозвучать, речь тут о столкновении двух религий: фиговой религии ревности и сексуального запрета с одной стороны, и идущего от самой природы обожествления эроса, при котором любая женщина предстает богиней: Афродитой, Венерой, Лакшми, Ладой… и «фигоборец» совершает перед ней акт религиозного поклонения. Искренности и страсти этой молитвы могли бы позавидовать средневековые аскеты, подогревавшие свою экзальтацию жестоким постом и самоистязаниями.
   
Общественные нормы, установления, которые определяют и каноны искусства, Фрейд выводил из гипотетического рокового отцеубийства – убийства патриарха, после чего патриарх переселяется на небо, превращается в абстракцию-закон, изображение которого невозможно и запретно.  Идея Фрейда похожа на миф, но сама мифология вполне согласуется с этой идеей.
У греков Бог неба Уран правил миром, плодил детей, которых ненавидел и повергал их в чрево земли – матери Геи, пока один из его сыновей Кронос с помощью своей матери не оскопил отца – отцеубийство! Потом Зевс точно также кастрирует своего отца Кроноса и становится владыкой мира. Здесь характерно, что половое могущество отождествляется с властью. Главным богом становится победитель Зевс, отсюда культ силы в греческом искусстве, особенно в пластике – культ гармонически развитого обнаженного тела. Мотив отцеубийства присутствует и в других мифологиях.
Во всех случаях при восприятии хорошего искусства восприемник испытывает катарсис, духовное очищение от разрешения напряжений и противоречий, что, однако, трудно объяснить в случае трагедии, когда герой гибнет. Думается что и здесь незримо задействованы садомазохистский и эксвуайеристский комплексы. В случае трагедии и прочих отрицательных коллизий удовлетворение наступает потому, что публика видела трагедию, сочувствовала, разделила страдания героя, испытала «страх и жалость» (по Аристотелю) оценила несправедливость судьбы и в этом торжество справедливости – это эксвуайеристский катарсис. Публика тут играет роль любящей все понимающей и всепрощающей матери, то есть в отличие от отцовского, действует и материнский комплекс.
В монотеизме бог мужского рода, он берет на себя роль грозного судьи, но и роль милосердия, обращение к богу-молитва всегда выполняет катарсическую функцию, ибо это обращение-жалоба тому, кто все поймет и простит. Поймет и простит – это как театральная публика, как человек-собеседник, собеседница, которых нет, а Бог есть всегда. Он есть всегда, но его и всегда нет, ведь он на небе, нужно богатое воображение и сильная экзальтация, чтобы поверить в реальное присутствие бога, и церковь такую экзальтацию развивает. Но если бог видит и слышит, то молящийся – тот, кто обнажает себя перед всевидящим оком – эксгибиционист, таким образом религия предстает как порождение не эдипова а эксвуаеристского комплекса. Поэтому в иконостасе понадобились женские образы, в христианстве выделена фигура богоматери-заступницы, а с ней и идея всепрощения. В исламе такого возвышенного образа женщины нет, как нет и прощения, поэтому женщина в исламе унижена и поэтому в нем царят сила и жестокость.
Фрейдизм во всех его вариациях почти не заметил, не понял и не оценил важности эксвуайеристского комплекса и таким образом упустил самую суть своего собственного пансексуализма. Эксвуайеристский он же, скажем, океанический комплекс выдвигает на первый план самый эфемерный, духовный аспект человеческой психологии – духовное взаимоотражение – непосредственное общение душ. Именно в глубинах вод встречаемся мы снова с основами жизни и психики, которые сопровождают нас на всем пути эволюции. Кто из философов поставил  взгляд в центр мира? А ведь с него жизнь начиналась и в нем  она реализуется, во взгляде окружающих реализуется жизнь художника и солдата. Не я, но мое отражение в зеркале – истинная реальность, если зеркало передо мной духовное. Не Фрейд, не психолог , но эксгибиционист открыл в женщине тайную и высшую ее ипостась – богиню и совершает перед живительным ее взором неистовую свою молитву. Жизнь начинается со взгляда и им кончается, человек ищет взгляда божия, умирает погружаясь не только в могилу, но и в духовное свое отражение. Неверно утверждение Фрейда о том, что живое появляется из неживого и стремится вернуться в неживое состояние – инстинкт смерти. Нет, живое рождается из живого, духовного и в духовное возвращается, оставляя земле свое бренное тело. Не верен, или верен лишь частично метод лечения Фрейда посредством только словесного языка. В этом дань великого мыслителя тривиальной морали, с которой он же сражался, чрезмерная вера его слову и своей психоаналитической теории. Как мы отмечали, куда первичнее, глубже, сильнее, действеннее язык тела, и через освобождение этого языка, все более и более подавляемого сегодня, может прийти спасение. Интересно, что, ставя секс во главу угла в происхождении, объяснении неврозов, Фрейд не приходит к идее необходимости не только словесной, но и телесной сексотерапии.  Такая истинная сексотерапия существует испокон веков не благодаря психологам и воспитателям, а вопреки им и зовется древнейшей профессией. Воспитатели и особенно воспитательницы всех мастей делают все для очернения этой гуманной профессии и ее запрета. А что взамен? Морализаторство! Это обсессивное желание отнять у людей их наслаждения иначе как садизмом не объяснишь  - садоморализм. В свете нашего открытия, нашего принципиально нового толкования визионизма-эксвуайеризма пансексуалистская теория - «сексософия» должна быть радикально пересмотрена.
Предлагаю создать философское общество для обмена мнениями, как некогда Фрейд создал свое психоаналитическое общество, у нас  учение Фрейда будет не отменено, но обновлено.