Черкесские мадонны Гошефиж Абредж

Интервью с заведующей отделением декоративно-прикладного искусства Адыгейской Республиканской детской школы искусств имени К.Х.Тлецерука, членом Союза художников Российской Федерации, мастером по изготовлению гобеленов и басонному плетению Гошефиж Абредж.
- В конце прошлого года состоялась Ваша юбилейная авторская выставка, где были представлены Ваши гобелены. И среди этих работ экспонировалась великолепная композиция, которая называлась «Черкесские мадонны». Все это интервью посвящено именно этим гобеленам. И хотелось бы узнать, какой изначальный смысл Вы вкладывали в них?

Г.А.: Любая творческая работа не появляется на пустом месте. В каждом человеке, каждом художнике происходит внутренний процесс обдумывания, осмысления темы, каким-то образом его затронувшей. Изначально для меня почему-то возник вопрос какой-то несправедливости. Так получается, что все исторически древние народы имеют образ мадонны. Мадонна, конечно, не наше слово. Скорее подойдет образ божьей матери или прародительницы, всеобщей матери. Можно сказать, изначальной матери. Её образ проявляется во всех видах искусства. Её показывают, делают иконы с ней, молятся на неё. И не найти такой образ в искусстве своего народа мне было как-то не понятно. Не может такого быть, чтобы у нас, адыгов, этого не было. Я не могу сказать, что на тот момент я была хорошим знатоком всего искусства и ближе стала знакомиться с ним только в последние годы. Тогда я стала искать во всех источниках, которые мне попадались, всё об этом образе.

Большое спасибо Феликсу Накову! Когда я прочитала его книгу «Тхыпхъэ: Адыгская (черкесская) знаковая система», для меня это было откровение, как будто раскрыли мне глаза. Он представляет в своей книге классификацию этой богини, мадонны. При этом он рассматривал этот образ, определяя понятие «Гуащэ». В понятийном плане, оно имеет несколько определений. Так, он определяет, первое, как богиня, например, псыхъогуащэ или шхьагуащэ, мэзгуащэ. То есть «гуащэ» - «богиня моря», «богиня деревьев» и т.д. Это первое всеобъемлющее его значение. «Унэгуащэ» - «богиня дома», например. Из этого следует, что такое понятие, на самом деле, в народе было и бытовало. И этим они пользовались, ходили молиться, просить что-то. Другой пример – Хьанцэгуащэ, богиня дождя. Второе значение – княгиня. Это имелась в виду старшая по званию или по роду, или старшая женщина в семье, куда приводили невесту. Третье понятие – это антропоморфная кукла, то есть предмет, с которым играли дети, её тоже называли «гуащэ». Это, видимо, перенесение образа Гуащэ-богини на такой предмет, с которым можно играться.

В книге после того, как Феликс Наков пытается раскрыть внутренний смысл всех орнаментов, которые можно в ней рассмотреть, он подошел к ним с точки зрения языка, с точки зрения информации. Настолько мне было это близко и понятно сразу. Здесь могу сказать, забегая в другую среду, ко мне обращались и раньше, полагая, что я разбираюсь лучше, чем русскоязычные коллеги, чтобы я им объяснила какой-нибудь орнамент. Я всегда говорю: «Это я так чувствую. Может, это гены подсказывают мне. Это вот пахарь. Это вот буйвол. А это, например, еще что-то».

- В свое время Вы собрали коллекцию адыгских орнаментов с обозначениями.

Г.А.: Да! Я находила всякий орнамент, любой. Мне было важно количество. Потому что есть такой принцип: «количество, переходящее в качество». Многим было интересно, как я рассуждаю, как я рассказываю. Правда это или не правда, но это моё внутреннее ощущение увиденного. И когда оно еще и подтвердилось в исследовании Феликса Накова, то есть его научная работа подтвердила мои мысли, мои догадки. Конечно, я была просто счастлива от того, что я всё-таки правильно думаю. И вот тогда я позволила себе определить этот образ именно так, то есть воспринять его изображение, как образ гуащэ, образ богини или прародительницы. Сейчас даже в науке проводилось исследование по группе крови, и после проверки тысяч тестов на ДНК-анализ пришли к выводу, что все произошли от одной женщины. Я полагаю, что таких женщин было не одна, а несколько.

- Например, в Вашей композиции «Черкесские мадонны» их пять.

Г.А.: Нет! В этом случае нельзя привязываться к количеству. Важна сама идея возможности существования такого факта прародительницы и то, как это отобразилось в культурах разных народов, не только в адыгском (черкесском) народе, а именно во всех краях Земли. У всех есть такое понятие, а значит, что-то подобное было. Но этого не знать, не помнить, утерять какие-то сведения, это было бы еще понятно. Тем не менее, это явление дошло до нас. Пусть и в таком виде, в виде орнамента, в виде каких-то сказаний, легенд, песен и других проявлений народного творчества, через косвенные доказательства.

- Получается, что Вы, решив изобразить Гуащэ как прародительницу, использовали адыгские орнаменты.

Г.А.: Уточню, мои поиски этого образа, того, через что он мог бы быть выражен, привели к этому. То есть сначала было желание найти такой образ в орнаментах. А после того, как он был найден и, тем более, подтвержден научной работой Феликса Накова, было найдено его, назовем так, геометрическое воплощение в виде орнамента. При этом элементы, входящие в этот образ, это не обязательно весь цельный орнамент «от головы до пят». Это могут быть какие-то части, такие, как сердце, которое как душа, или сердце внутри сердца, очень значимый символ, обозначающий зародыш, появление новой жизни. Это монументальный знак! Или такие, как вскармливание или молоко. Или те же элементы на голове: какие-то рожки или даже, скажем, осовремененные антенны. Или какое-то свечение, наподобие нимба. Феликс Наков приводит такой же пример. Я и сама помню, как у моей бабушки, нет, даже прабабушки, от которой моя бабушка получила её по наследству, была костяная расческа дугообразной формы, она её хранила всю жизнь. То есть этой расческой укрепляли волосы на затылке. Так вот на ней были такие же маленькие рожки. К сожалению, я была очень маленькая тогда и не понимала, что такие вещи ручной работы надо сохранить. Да, так мы теряем свое наследие, не понимая его значения для будущего. Можно сказать, что за советский период потерялась преемственность.
Когда же образ гуащэ полностью явился, у меня возник вопрос, где он изображался. Выяснилось, что на самом деле орнамент не привязан ни к какому конкретному месту. Один и тот же орнамент может встречаться и на нарукавниках, и на платье, и на подоле, и на обуви, и на каком-то головном уборе. Это такой всемерный орнамент. Но чаще всего этот женский образ встречался на нарукавниках. Если дальше следовать логике Феликса Накова, то эти крылья, крылья Исиды, последовательно перетекли в эти нарукавники. Когда девушка танцует, взмах получается, как будто она, словно птица, раскрывает крылья. Но и в той же степени принадлежность этой детали именно к женскому костюму приводит к тому, что женский образ уже несёт обереженную функцию. Хотя мы можем об этом только догадываться. Тем не менее, сам образ очень четко читается.

В своем исследовании Феликс Наков приводит в пример одну надгробную плиту, найденную, если не ошибаюсь, в Кабардино-Балкарии, на которой четко изображена антропоморфная женская фигура. На этом изображении не выделены конкретно руки и ноги. Но зато четко читаются груди, круглый живот, и видно, что это беременный живот, и процесс родов, то есть появление родового мешка. А на голове опять выделяются рожки, которые в некоторых случаях сомкнуты, а в некоторых случаях разомкнуты, в некоторых случаях в виде лучей или в форме цветка. Скорее всего, это нимб, как на иконах. Скажем, это знак божественности, святости. И там даже сомневаться в однозначности того, что ты видишь, не возможно, потому что четко видно, что в том месте, где должны быть груди, грудь, а там, где живот, живот. Да и процесс родов однозначен.

Да, тут следует еще говорить о степени стилизации, какая встречается в орнаментике. Чем более узнаваемы элементы, тем ближе они к нам по времени. Чем более схематичны, чем более условны, тем древнее они. Почему? Потому что, чем больше раз повторяется орнамент, то постепенно отшелушиваются лишние элементы, уходят какие-то второстепенные части, и остается только его суть, конкретная и четкая. И более геометризированные орнаменты я считаю более глубокими и более древними. Так вот, Феликс Наков четко проследил в них связь с древнейших времен, с неолитических времен. Даже на рисунках, найденных на дольменах, виден процесс родов, то есть женщина-прародительница занимает положение, и, предполагается, что она вот-вот родит.

- А в композиции «Черкесские мадонны» тоже изображены все перечисленные Вами образы? Или это схематичные образы женщины?

Г.А.: Нет! Я взяла за основу конкретные адыгские орнаменты. И этим я просто хотела показать, что этот образ мадонны уже сформирован и уже существует давным-давно. И таким древним образом, по Накову, является статуя неолитической богини плодородия из Чатал-Хююк, которая отображает как раз процесс родов. А рядом с ней рисунок с изображением нимба, этого свечения над головой бога Шамаша. Как видим, исследователь попытался уйти вглубь веков и проследить некое развитие этого образа. И даже египетская богиня Исида, у неё тоже есть такие рога. Феликс Наков показывает образ Исиды и рядом тут же адыгский орнамент, который встречается на накоснике. Вот откуда могли взяться элементы рожек. А есть и орнамент, который был изображен на могильной плите. И, конечно, в самом начале книги представлена схема или таблица, которая, на мой взгляд, очень удачно представляет знаковую систему адыгов. В ней четко прослеживается логика, есть элементы головы, тела, рук, ног и плода, который рождается. И он нашел все эти элементы в орнаментах и убедительно доказывает это.

В любом случае, я восприняла их близко, и мне показалось, как будто это информация во мне уже жила. Причем, элемент ромба обозначает тело, а идущие по углам трилистники – это молоко. Феликс Наков очень интересно их трактует. Например, какие-то вниз идущие элементы – это чрево, процесс родов. Это очень красивый орнамент. Но мало того, что я восприняла и приняла это, я еще стараюсь объяснить своим ученикам. А они уже используют эти орнаменты в своих работах, выкладывают их как пожелание счастья и продолжения семьи. То есть я рассказываю им смысл орнаментов, чтобы они делали узоры из них не механически, а имея внутреннюю связь с информационной стороной. Чтобы они понимали, что они делают. Ну, хотя бы чтобы вкладывали в свою работу какой-то смысл.

А возвращаясь к своим «Мадоннам», передо мной сразу же встал вопрос: столько много орнаментов, какие выбрать? Я же не могла все их показать. Нужно было как-то выбрать. А очень хотелось. Понятно, что это неправильный подход, и надо было сделать отбор. И вот для себя я решила, что это должны быть очень четко обозначенные элементы, как на том надгробном камне. Это их совершенно абстрактное проявление, скажем, где не понятно, что это может быть: завитки или другие элементы. Хотя смысл в нем легко прочитывается. Важно было передать образ и через растительные элементы, которые встречаются часто в орнаментах. Через них тоже можно увидеть ту же самую мадонну и младенца, находящегося у неё внутри. Следуя этим критериям, мой выбор пал именно на данные орнаменты. Мне показалось, что в них наиболее ярко прослеживаются именно эти понятия. Так, чтобы человек, сомневающийся, что это похоже на мадонну, глядя на них, особенно на крайний правый орнамент, он очень стилизованный, глядя на рядом стоящий орнамент, в котором четко видны и груди и живот, мог бы провести самостоятельно какие-то аналогии, сравнивая их, смог бы найти те или иные элементы самостоятельно и убедился бы, что это обозначения рода, рождения человека, появление божественного существа. Скажем, это как детская игра «Что на что похоже?». Мы учим детей: «Посмотри на облачко! Видишь, это слоник, а это лошадка выглядывает из-за облачка». То есть это образность мышления, которая, возможно, присуща только человеку из всех живых существ. И важно научить человека видеть образы в окружающем его мире. Так, крайняя работа с левой стороны предлагает увидеть именно через орнамент растительного вида тот же самый женский образ мадонны с младенцем.

Это и была моя основная идея. В цветовом решении это получилось как что-то пульсирующее и уходящее волнами в бесконечность, растворяющееся и даже, может быть, исчезающее.

- А когда выбирали цвета, Вы соотносили их с традиционными цветами, которые использовали адыги?

Г.А.: На самом деле, это было не главное. Золотой цвет самого орнамента может вдруг стать коричневым или черным. Нет, черного цвета нет. В любом случае, может стать каким-то темным элементом. Здесь важно было изобразить образ этого растворения. Для меня важно было показать, что он исчезает, что это не всем известно, не всем понятно, но об этом нужно говорить, восстанавливать. И волнообразность всей композиции, если внимательно присмотреться, передает мой замысел: создает некую тревогу. Безусловно, она должна была быть в каком-то теплом колорите. В этом у меня не было никаких сомнений. А вот то, что по краям начинают появляться какие-то холодные участки, то это элементы забвения, напоминание, что всё это постепенно уходит, исчезает, пропадает. Даже не может, а уже пропадает и исчезает. Поэтому в этом есть какая-то тревога. Сама я была горда, что я нашла эти образы, что они есть, что им уже тысячи лет, как и самой культуре адыгов.

- Получается, что Вы перенесли народное творчество, народное искусство адыгов уже в искусство авторское. То есть гобелены этой композиции можно воспринимать как высокое искусство. Это для понимания того, что это не просто гобелены с орнаментами.

Г.А.: Никогда еще я ни разу не делала ничего лишь бы для украшения. Да у меня так и не получается. Даже если сяду специально сделать что-то для красоты, у меня так не получается. Мне нужно обязательно какую-то мысль туда вложить: поучительную или назидательную, возможно, потому что я педагог. На мой взгляд, работа должна о чем-то рассказывать, о чем-то ведать. Иначе, какой смысл в таком трудоемком процессе? Длительное время кропотливо сидеть и создавать что-то.

- А сколько времени заняло создание именно этой композиции?

Г.А.: Пять гобеленов – это около полугода или месяцев семь. Это считается очень быстро, потому что такие работы создаются гораздо дольше. Но я хотела успеть, поэтому приложила больше сил и времени. При этом я еще и работала в школе искусств.

- А в каком году Вы создали «Черкесских мадонн»?

Г.А.: В 2017 году. Это одна из моих последних работ. И, не смотря на все сопутствующие жизни процессы - работа, дом и всё прочее - сама себя заставляла находить время, хотела быстрее это сделать. Если бы я работала в нормальном обычном режиме, не торопясь, то потребовалось бы, как минимум, два года на их создание. Ну, может быть, из-за того что я так мобилизовалась, оно так быстро и получилось.

- Увидев Ваши гобелены, я расценила их как, в некотором роде, работы символизма. А Вы как их рассматриваете?

Г.А.: Прежде всего, надо очень хорошо понимать суть течения символизма в искусстве. Не могу сказать, что отлично разбираюсь в нём. Но, на мой взгляд, это не просто символизм. Это даже вовсе и не символизм. Конечно, любой орнамент – это символ чего-то. Но сколько функций, сколько значений нёс на себе сам орнамент, сколько элементов он нёс в себе, сегодня мы не можем знать это до конца.

Говоря о нашей культуре, хотелось бы сказать следующее. С таким трепетом, с таким вниманием через тысячелетия наши предки пронесли и сохранили хотя бы крупицу. Да! До нас дошли лишь крупицы, но хотя бы они сохранены. Наш язык, наша культура, наша история, наше Адыгэ Хабзэ дошли до нас. Хоть какие-то отголоски, но они есть! Но сейчас наблюдается стремительное проникновение европеизма во всё, что у нас есть, начиная с малого вплоть до взаимоотношений в семье, то же клиповое мышление у молодежи, которая не представляет теперь своей жизни без гаджетов, говорит только на русском языке даже дома в семье. И я не исключение. В этом есть какие-то объективные причины, наслаивающиеся на субъективные. Порой нет желания прикладывать какие-то усилия. Но это во мне такая боль внутри. Терять это просто не возможно! Нужно вкладывать всевозможные, любые усилия, чтобы как-то доносить до людей, до своего же народа, до своих же детей, насколько это ценно, насколько это богатство. Даже элементарно, когда сидишь и делаешь басонное плетение, удивляешься, как можно было придумать такое плетение с помощью каких-то петель и пальцев.

- А басонное плетение уникально только для адыгов? Или оно есть и у других народов?

Г.А.: Честно, пока нигде не встречала. Впрочем, даже сам способ золотого шитья у адыгов отличается. Может быть, своей стилистикой, своей орнаментикой. Да и принципы тоже есть разные. Как раз у Иваноковой это хорошо прослеживается. Она даже где-то намекает, что, когда Мария Темрюковна стала женой Ивану Грозному, она приехала не одна, а в сопровождении своих вышивальщиц, подруг-мастериц, которые в царском дворе, делая это, приобщили к золотому шитью. Это было в 16 веке. В любом случае, какое-то влияние наши мастерицы оказали. До этого на Руси были вышивка бисером, вышивка жемчугом,

По сути, неважно кто первый начал. Сегодня важно сохранить это наследие, которое нам посчастливилось зацепить, еще увидеть хоть краем глаза. Иногда, смотря на подрастающее поколение, а они неплохие люди, это наши дети, мы их всех любим, я замечаю нежелание знать язык, знать историю и культуру своего народа. И это пугает, потому что мы продолжаемся в них, в наших детях. Если мы не вложим в них хотя бы крупицу, то к чему это приведет? Здесь важно от нас взрослых, насколько мы влияем на них, насколько мы доносим им, насколько мы показываем, насколько мы используем в быту. То есть, чтобы оно, наше наследие, использовалось в повседневности, хоть каким-то краем оно присутствовало. Сегодня все в евроремонтах, у многих нет даже места для небольшого панно с каким-то орнаментом, для какого-то предмета в национальном стиле. Искренне хочется, чтобы было как можно больше семей, где такое наследие берегут. В идеале, хорошо было бы, чтобы это были мы все, чтобы мы все берегли свою культуру.

- Однако во многом это задача тех людей, которые сопричастны к искусству, культуре, которые занимаются творчеством. Таких как Вы, например. Или мастеров народных художественных промыслов, ремесленников, художников. То есть всех тех, которые благодаря своей творческой деятельности смогут приобщить молодежь.

Г.А.: Я надеюсь, что вношу свой небольшой вклад в это дело. Хочется надеяться, конечно. И когда слышишь отзывы о работах, или люди задают вопрос: «А что это значит?», я всегда рада объяснить и донести свое видение,

- Большое спасибо за то, что Вы передали свои гобелены для экспозиции работ мастеров народных художественных промыслов и ремёсел Адыгеи, которая открылась в ноябре 2018 года в Постоянном представительстве республики в Москве. И все-таки хотелось бы, чтобы Вы рассказали немного об этой композиции, поскольку там тоже, как и в «Черкесских мадоннах», есть этот переход от адыгского орнамента к высокому искусству. Буквально несколько слов о замысле этой композиции.

Г.А.: Название этой композиции «Времена». Почему не «Времена года», хотя это прочитывается, когда смотришь на гобелены? Честно говоря, не хотелось называть так узко направленно. А имеется в виду, что каждое время года, условия жизни, событийность в традициях, в народе - всё это было соподчинено этим временам. Весной сажали, сеяли, летом выращивали этот урожай, осенью собирали его. И когда было выращено много всего, как раз в это время происходили свадьбы, а зимой готовились к новой весне, новой пахоте. И хотелось вот именно через выбранный орнамент показать более жизненные процессы, которые происходят каждое время года Весна – это распускающийся трилистник, символ зарождения новой жизни. Это не только как растение, но и зарождение любой жизни или, скажем даже, пробуждение. Лето – это созревание, дерево. В этой композиции я попыталась подчинить цветовой колорит этим значениям. Третьей идет осень, и я использовала мой любимый орнамент, который я называю «Удж». Это общий танец, когда все становятся в круг. В основном, праздновали осенью. А зима изображена колесом, потому что это круг жизни. Зимой начинается новый виток жизни, к чему надо приготовиться. Это такое время затишья, которое дает возможность человеку подготовиться к тому, что весь следующий год надо будет опять трудиться. Для этого надо накапливать нужные силы. Возможно, поэтому зима – это колесо, и оно как бы припорошено снегом. В этой композиции читается какая-то тишина. Так что все эти четыре гобелена представляют круговорот этой жизни, что гораздо больше, чем времена года.

- Благодарим за интервью! И надеемся на Ваши новые работы, которые рассказали бы многое народу о его культуре.