Судьба искусства в христианском мире - фр. 3

ПРОБЛЕМА ЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Проблема этического реализма есть проблема уродливого и безобразного в существовании и в человеческом творчестве. Красота есть предельный смысл и предельное назначение художественного творчества. Об этом уже было сказано. Через красоту человек выражает и совоплощает сам Божий Замысел Творения. Красотой предвосхищается Царство Божье, красота духовно-символически пресекает падшесть и дает человеку образное предчувствие Рая. Но духовно-реалистически, т. е. бытийно, пресечь падшесть нельзя одними человеческими силами. Наш мир остается падшим, и в нем по определению уродливое преобладает над красивым, ущербное над совершенным. В нашем мире так много без-образного и в смысле уродства, и в смысле размытости Образа и Подобия Божия, что он, порой, кажется совершенно лишенным благословения. Этически сенсибильные люди не могут не чувствовать этого, не могут не страдать этим и не выражать своего страдания в образах уродства и без-образия. Зло мира переживается этически чутким художником как без-образие, и эта травма возбуждает духовный протест, побуждая обнажать мировое зло в образах отрицательного, а значит, уродливого. (Здесь я должен еще раз повторить, что идея отрицательной красоты, то есть красоты, которая не есть одновременно и правда, — это ложная и очень поверхностная идея, чуждая Божественному смыслу красоты!) Уродства жизни мучают художественную совесть, безблагодатность мира переживается художником как трагедия, и он изображением уродливого и безобразного взывает к человечности об идеале, горько печалуется и гневно обличает. Если художник ощущает это как свой этический долг, то в этом его подлинность, его внутренняя правда. Но здесь и источник проблематизма, глубоко спрятанный в амбивалентности человеческой свободы. Уродство и безобразие входит в искусство. До тех пор, пока в художнике непоколебимо живет богочеловечность, пока нерушим в нем завет служения красоте как Божьей правде и смыслу, дух красоты не покинет его искусство. О красоте как идеале скажет сама мука художника, ибо мука уродством жизни только и может возникнуть от беспредельной жажды красоты, раненность безобразием мира есть выражение тоски человека по Образу и Подобию Божию. Ужасающийся несовершенствами этого мира ужасается ими потому, что чует мир иной, потому что взыскует мира иного. Уродство есть портрет греха, и оно должно быть отображаемо, чтобы рано или поздно быть искуплено. Есть великое искусство этического реализма, взявшееся самой ужасностью своей послужить выправлению бесконечного безобразия жизни. Незримо, но духовно безошибочно над этим искусством витает дух красоты, мечта о Пришествии, трансцендентная тоcка по миру иному. Такой во многом была русская литература XIX века, такой стала в XX веке в России литература гениального Андрея Платонова. Кажется, нет и не может быть ничего более ужасного, более угнетающего, чем платоновский «Котлован». Но вот строки, не единственные, хотя, может быть, самые пронзительные в этом произведении, через которые дух красоты нисходит в инфернальное пространство платоновской мистерии: «Прушевский с удивлением привыкшего к печали человека наблюдал точную нежность и охлажденную, сомкнутую силу отдаленных монументов. Он еще не видел такой веры и свободы в сложенных камнях и не знал самосветящегося закона для серого цвета своей отчизны. ...Ему уютней было чувствовать скорбь на земной потухшей звезде; чужое и дальнее счастье возбуждало в нем стыд и тревогу — он бы хотел, не сознавая, чтобы вечно строящийся и недостроенный мир был похож на его разрушенную жизнь». Жизнь кошмарна и безобразна, она разрушена, она полна адских мучений, и герой не ведает еще самосветящегося закона для серого цвета земной своей отчизны. Но художник, так видящий мир и так знающий своих героев, уже имеет в себе самосветящийся закон. Это «закон» духа, закон предчувствия иных возможностей в ином плане существования, где возникли, откуда приходят художнику слова неизреченной красоты, беспредельной любви и беспредельного сострадания жизни, потерявшей своего Бога, потерявшей себя. Этот иной план существования, откуда простираются человеку иные возможно¬сти, есть мир духовный, область божественных содержаний, истинных значений и истинного Смысла.
Ужасы и уродства, возникающие в искусстве этического реализма, как бы ни были они пугающи, всегда преображены духом красоты, ибо самим художником они духовно сопоставлены с идеалом, даже если идеалу нет места в эмпирии. Этический реализм — это покаяние в слабости человеческой, в несовершенстве и греховности. Это плач о красоте и совершенстве, это искупительная жертва и молитва. Таков был Чехов в своих «тихих ужасах» размытой и тоже разрушенной жизни, таков был Эдвард Мунк в своем «Крике», раздирающем волшебный закат, таковы Фолкнер, Маркес, Тарковский. Этический реализм их искусства — это очищение от уродства через признание греха. Этический реализм в искусстве существовал всегда, но в эпохи культуры религиозной он был прямей и обличительней в своей открытой «фантастике» ада. Тяга разума к ужасному, которую в новое время философски сформулировал Ницше, всегда жила в человеке, ибо свобода омнипотенциальна, а человек свободен по Замыслу Божию. Он свободен и пал, т. е. узрел «кра¬соты» зла, вкусил «сладость» соблазна. Но в эпохи непомутненного богосознания человек имел несокрушимое духовное веление отвергнуть ад, однозначно противопоставить безобразию соблазна божественную красоту. В те времена этический реализм был не только признанием греха, но и анафемой греху.
В новые же времена христианской истории опьяненный гуманистической «религией» самопоклонения художник перестал чувствовать себя Божьим слугой, перестал относиться к своему искусству как к орудию Божьих посланий и вместилищу божественных содержаний. И отношение к уродливому и безобразному неизбежно должно было претерпеть изменения. Яд безбожия проник в этический реализм, и этическое стало меркнуть. Когда я говорю об этическом реализме нового времени и наших дней, то речь идет уже не об этическом духе эпохи, а об этической непреклонности отдельных, наиболее духовных художников. Но этические эпохи остались в прошлом христианского мира. Со времен гуманистического бунта, в культуре, в самой ткани художественного идеала накоплялось все больше человеческой самоуверенности и нарциссизма. Этический пафос противления уродству и без-образию, как злу и безбожию, чем дальше, тем все больше покидал культурное и художественное сознание. Постепенно уродливое и без-образное в искусстве перестало быть мукой и покаянием. Наступило внутреннее примирение с уродством. Оно было принято в искусство как естественная составная часть человеческого. Идеальное уступало место «нормальному», отступая все дальше, сперва как необязательное, а потом уже как ненужное. Раскованному человеку нового времени все чаще скучалось и все большее хотелось включить в неудержимо расползавшуюся сферу «нормального». Духовные долженствования, божественные ценности, смысл красоты — все это превращалось в пустые слова. К чему настаивать на духовно-должном, зачем хранить божественные ценности, когда Бог «умер» или, по крайней мере, скрылся в церкви и пе¬рестал быть единой духовной санкцией жизни! Зачем тоска и стремление к совершенству, когда человек сам себе мерило, и не существует никакой реальной высшей силы, перед которой он мог бы чувствовать свои несовершенства. Да и что такое вообще уродство, если человек нравится себе таким, каков есть. Когда нет над человеком Бога, тогда Образ и Подобие Божие обязательно начнет искажаться и разрушаться. Нет Того, на кого должно быть человеку похожим. Без-образие страшно лишь перед живым духовным Образом. В отсутствии же Образа все есть, в конечном счете, без-образие.
Но недолго суждено было человеку нравиться себе таким, каков он есть. История падения человека в собственных глазах и разрушения на глазах у себя самого — это и есть история куль¬¬туры христианского мира после гуманистической революции Ренессанса. Культура, как и сама история, не идет прямыми путями, поэтому начало падения можно заметить еще в доренессансном мире. С другой стороны, сама история этого падения не есть сплошное движение вниз. Неуклонное сползание вниз идеалов культуры и одухотворенности искусств прерывалось вспышками духовного света, подлинными озарениями. Но эти вспышки не выправляли духовный путь, а лишь озаряли. И падение совершилось. От фрондерской распущенности Боккаччио, через сознательный цинизм Макиавелли к животным восторгам Рабле. Да, был и Данте ...он был и оставил за собой вершину, причем подлинной вершиной его гигантской поэмы является вовсе не политизированный и мстительный «Инферно», а возвышенный и туманный «Парадизо», считавшийся сравнительно малоудавшимся. Что ж, не удивительно, что современные люди скучают в «Парадизо» и зачитываются «Инферно». Картины родины всегда и понятней и ближе. Да, был и Данте, но ни Рай, ни ад не волновали по-настоящему грядущее человечество. Новый человек желал испытать свою свободу, он желал нравиться себе, он страстно доказывал себе, что уродливое и без-образное тоже красиво и образно, потому что человечно. Даже величайшие гении Возрождения, хранимые от падения почившей на них Божьей Благодатью, — даже они пробовали заиг¬рывать с лукавым. Леонардо соблазнялся низменной женской улыбкой, Микельанджело слишком играл наготой. Но все это было еще очень высоко, еще очень религиозно, в этом была чистота и наивность подлинного заблуждения, заблуждения, что можно вернуть блаженной памяти края «счастливого язычества», что можно освятить человеческой страстью и вдохновением все человеческое. Это была краткая вспышка своеобразного «религиозного безбожия», в котором было еще очень много Бога.
Но уже маньеристы явили первый видимый срыв. Им стало как бы нечего делать с чистотой и строгостью форм высокого Воз¬рождения. Они первые выказали симптомы скуки. Позы нагих фигур в их картинах стали нервными и уже граничащими с антиэстетическим. Пармиджианино заскучал настолько, что занялся изображением себя в кривом зеркале. Очень глубокий симптом, быть может, первый в истории европейского искусства акт сознательного коверканья, так сказать, эксперимент самоискажения. Вдохновение и служение красоте сменяется мотивами скучающего любопытства.
Барокко знало подлинную эйфорию человеческой само¬влюбленности: непобедимую, лавоподобную плоть Рубенса, без¬удержную выспренность Карраччи и Кортона, пьяный разгул кабаков и вульгарные бытовые сценки малых голландцев. Подлинные гении: Ремб¬рандт, Вермеер Дельфтский, Жорж де Ла Тур, Луи Ле Нен, — даже если и пользовались популярностью живописцев, то остались одинокими и непонятыми в своем духовном масштабе и духовных взлетах. Вершины остались за облаками, а дорога стелилась в низине. В Новое время пропасть разделяет творчество великих духовидцев и магистрали культурных движений. Этого не было в эпохи религиозные. Там различие дарований не мешало единой духовной устремленно¬сти творческих путей. Достижения могли быть очень разными, но пути были всегда в Боге. Когда искусство перестает служить Богу, когда оно остается в одном человеческом, тогда духовность становится опасной привилегией и трагическим избранничеством. Это привилегия одиночества и избранничество непонятости. Судьба духовности в истории христианского мира Нового времени слышится мне как трагический отзвук одиночества и непонятости самого Господа в Гефсиманском саду, где его покинули даже ближайшие из учеников.
Рококо познало уже горечь. Крупнейший из живописцев рококо Антуан Ватто, художник подлинно волшебной кисти, уже не верил серьезно не только в величие, но и в значительность человека. Его галантный жанр явил призрачный мир полутеней и полумасок, ничтожных досугов, натужных празднеств и высокопарных отплытий. За всем этим ирония и горечь, а временами и большее — неясная и тяжелая тревога, угнетенность призрачностью существования. Буше, тот уже открыто предался изнеженной распущенности. В его искусстве нет ни глубины, ни горечи Ватто, но зато само искусство Буше вызывает чувство горечи и растерянности перед столь быстрым и сокрушительным падением человека в собственных глазах, перед столь демонстративным признанием своего ничтожества и склонности к пошлому.
Классицизм хотел восстановить достоинство и значительность человека, «отмыть» его от оргиастических безобразий барокко и липкой развратности рококо. Но он не мог этого сделать, ибо не знал, где искать человеческое достоинство. Теоретики классицизма старались придать красоте этический смысл, искали в ней чуть ли не религиозности. Но тупиковость классицистической эстетики Винкельмана, как любой другой эстетики, ищущей установить священство через гипостазирование неких художественных форм, заключается в том, что нет священства ни в чем кроме Бога. Ничто не может образовать подлинный духовный идеал, кроме Духа Святого, который от Бога и в Боге. Не может никакая красота стать верой и богом! Только вера в Бога есть вера, и только она может дать рождение и смысл красоте. Это была духовно еще проблема Возрождения — проб¬лема невозможности обожествить красоту вместо Бога. Именно поэтому Возрождение и не удалось, хотя было моментом величайшего напряжения творческих сил человека. Бердяев прав, нельзя возвратить языческую гармонию душе, которая уже забо¬лела трансцендентной тоской. То, что было не по силам титанизму Возрождения, оказалось и подавно невозможным для внутренне хилого и рассудочного классицизма. Человек в классицизме постарался принять как можно более торжественные и благородные позы, так сказать, изо всех сил вставал на цыпочки строгости и величия. Но настоящего величия не получилось. Замершие в «величественных» и вымученных позах античных богов и героев, люди Нового времени не стали ничуть ни выше и ни героичней, потому что не стали ни в малой степени больше божьими людьми. Самогероизация еще могла быть искренним заблуждением Ренессанса, но человек Нового времени уже не мог обмануть свой скепсис напыщенностью позы. Классицизм остался мелок и духовно бессодержателен, потому что пытался солгать человеку о человеке. Правду же сказал в своих беспощад¬ных карикатурах и угрюмых картинах честный Оноре Домье. Это была страшная правда торжествующей буржуазности, то есть пошлости и ничтожества современного человека. Домье — это крик новой человечности, содрогнувшейся перед собственным звероподобием. Другим таким криком, еще более душераздирающим и художественно глубоким, было творчество Франсис¬ко Гойи. Здесь как раз сказал свое слово подлинный этический реализм. Творчество таких художников, как Домье или Гойя, способно вызвать возмущение уродством жизни и без-образием мира. Они с потрясающей силой запечатлели распад Образа и Подобия Божия, искривление лица человеческого, прорастание сквозь него звериной морды, и хотя Гойя назвал свой офорт «Сон разума порождает чудовищ», правильно было бы назвать его «Сон духа порождает чудовищ». Сон духа, сон божьей памяти — вот настоящая причина утери человечности. Из этой тьмы являются монстры.
Не часто, однако, в искусстве Нового времени звучал голос этического реализма. Все меньше оставалось у человека, поедае¬мого буржуазностью, этических мотивов к возмущению жизнью. Порой реализм становился критическим, существует даже представление о стиле и направлении критического реализма (русским коммунистам особенно близко было это «направление», потому что задним числом продолжало питать идеологию ненависти, напоминало народу о недавних его угнетателях). Однако критический реализм поверхностен, он не видит причин и потому критикует всегда социальные последствия. Он не знает глубины духовного падения человека, и потому его «этика» — всегда пошлая прописная мораль. Критический реализм внутренне буржуазен. Его не ужасает уродство и без-образие, его гложет зависть. Он не ищет преображения мира и духовного обращения человека, ему лишь хочется большей справедливости для все того же человека во все том же мире. Критический реализм и есть одержимость идеей равноправия, последствия реализации которой в современном мире обсуждались в первой главе. Критический реализм не есть глубокое направление. Он есть поверхностное течение, разлитие на социальной плоскости. Его «эстетика» так же убога, как убоги философские основания материализма.
Знает культура христианского мира в Новое время и реализм как натурализм, то есть как пустое изображение жизни с единственным внутренним побуждением изобразить наявное как должное в силу самой его наявности. Это тоже одна из ступеней духовного падения христианского человека, ибо должное означает духовно должное, а жизнь современного человека — это противодуховный кошмар, летаргия совести, паралич богосознания и, как следствие этого, тупик самосознания, я бы сказал, потеря сознания, ибо без Бога у человека не может быть человеческого сознания. И это значит, что жизнь человека современного мира не может быть принята как должное! Она, наоборот, должна быть просветлена, преображена через возвращение богосознания. Натурализм есть та разновидность реализма, которая, может быть, наиболее ярко изобличает анабиоз существования, лишенного духовных движений, отлучившего себя от жизни в Боге. Таковы по намеренью и исполнению громад¬ные композиции Курбе «Похороны в Орнане» и «Мастер-ская художника» — жанровые картинки, разросшиеся до многометровых полотен, но оставляющие зрителя в ступоре неразрешимого противоречия между предметной их изобильностью и внутренней безжизненностью. Сами люди выглядят на этих гигантских холстах бездушными предметами. Я вижу прямую линию преемственности между натуралистическим реализмом XIX века и гиперреализмом наших дней. Перед фотографически точным изображением телефонной кабины, витрины магазина или пуговицы, увеличенной до полутора метров, я испытываю те же чувства пустоты и ненужности жизни, что и перед монументальными жанрами Гюстава Курбе.
Самой глубокой и страстной попыткой возвратить человеку хоть частицу утерянной значительности был в искусстве христианского мира Нового времени, несомненно, романтизм. В романтизме с необычайной силой зазвучали ноты духовного беспокойства, вновь проснулась тоска по идеалу, обнажилась трагедия безверия и всевластие смерти над человеком, к вере неспособным. Романтический дух не был духом религиозным, но в нем сильней чем когда-либо в пределах гуманизма звучало чаяние мира лучшего, мира идеального. Звучало и отчаяние недостижимости этого мира. Романтический дух был всегда роковым образом повенчан со смертью. Тут величие и граница его, ибо все, что внутренне не обладает целостной религиозностью, не может иметь невестой вечную жизнь и, стало быть, либо тупо бездуховно или поверхностно, либо трагически повенчано со смертью. Романтизм в своих духовных основаниях имеет черты, абсолютные для нашего падшего мира, — неудов¬летворенность человека миром и самим собой, протест против любой окончательности человеческих положений, т. е. отвержение буржуазности как искания благоустроенности и примиренности. Романтический дух знаменует разрывы греховной ткани мира, духовные взлеты в запредельное. В этом смысле романтическое есть во всяком глубоко духовном творчестве. (Замечательные мысли об этом высказаны Бердяевым.) И по сегодняшний день христианского мира романтизм остается наивысочайшим взлетом постренессансного человека, и границы романтизма означают духовные границы самого человека в его нынешнем состоянии утерянности целостного богосознания. В романтизме есть сокровенная надежда человека и есть самоприговор, упование мира иного и смерть как последняя граница невозможности ...незаслуженности. Это последнее человеческое. Романтические художники и их лирические герои есть плачущие и нищие духом. Дальше не может пойти безрелигиозный дух. Плачущие утешатся и нищие духом блаженны будут, когда души их примут в себя радостную весть о Воскресении Господнем.
Возникшему у Тика и Вакенродера, воздвигшемуся в «разочарованном» Байроне и лирическом Шелли, прорыдавшему в гетевском Вертере, заблудившемуся в риторической живописи «назарейцев», интимному и трепетному в глубоком Кипрен¬ском, патетическому у Жерико и оперно-экзотическому у страстного Делакруа — романтизму уже всем этим суждено было бы стать великой эпохой культуры христианского мира. Но настоящей своей глубины и сложности романтизм достиг не в литературе и не в изобразительных искусствах, а в музыке. В силу самой своей природы музыка чаще и глубже проникает в сокровенность человеческую. Она способна говорить о человеке человеку столь глубоким, сильным и неотразимо интимным языком, что у Шопенгауэра были серьезные основания считать музыку величайшим из искусств. Существует музыка готическая и барочная, есть у музыкальных теоретиков понятия музыки классицизма и романтизма, но в духовной соматике всякой великой музыки заложено романтическое начало. Великая музыка — это всегда парение над мировой низиной, это крылатость и отвер¬жение земных, грешных притяжений, часто это трагедия таких падений, которые едва ли способны выразить себя средствами иных искусств, а порой это переживание рая, столь мучительно сильное, что недостижимость его делается физически невыносимой. Музыка способна выразить самое светлое и самое темное в человеке, и в двух великих романтических музыках — немецкой и русской — романтизм достиг своих высочайших вершин и глубочайших проницаний. Это была самая великая и одновременно последняя духовная эпоха гуманистической культуры христианского мира. И по сегодняшний день всякая живая душа, открытая человеческой трагедии и человеческому упованию, духовно питается плодами, которые взрастил романтический дух. В наши дни труднее всего быть романтиком, и это свидетельствует о великой высоте романтизма и страшной низости нашего дня. И поистине, надо быть глубоко религиозной личностью, чтобы осознать, что романтизм недостаточен, что те пропасти совести и та ностальгия по раю, которые так мощно говорят в романтическом идеале, должны претерпеть последний шаг сублимации, восхождение в веру, возвращение целостного богосознания и вольное его исповедание. Романтизм есть высшее из возможных духовных состояний гуманистического человека, то есть человека, оставшегося без Бога. Божий же человек будет уже не романтик, а мистик, и искусство такого человека будет искусством мистического символизма, искусством воплощения тех духовных реальностей, которые доступны только целостной богочеловечности.
Восхождение к мистическому символизму возможно и через могущественные накалы этического реализма, ибо и в нем, как ни парадоксально, содержится романтическое начало несоглашенности и протеста, потенция разрыва мировых пределов. Романтизм часто связывают с мечтательностью, и в нем действительно всегда живет мечта, но прежде всего романтизм — это протест, страстное и драматическое столкновение духа с нестерпимостью наявного бытия. В этом глубинном смысле романтичен и всякий подлинный этический реализм, романтично вообще всякое подлинно духовное творение человеческое.
Итак, романтизм стал величайшим и одновременно послед¬ним духовным взлетом человека христианского мира Нового времени. Он жил в искусствах долго, переживая одну за другой сменявшие его эпохи: сначала тяжеловесный ампир, потом рассудочную эклектику, затем уже эпохи расщепления искусств на совершенно истощенные в духовном и художественном смысле академические рутины и многообразные формы художественного протеста против этих рутин. Во всем лучшем, что создавалось в искусствах конца XIX — начала XX веков, ощущалось романтическое дуновение. Жив романтизм и сегодня, хотя, наверно, никогда еще не был так труден и не встречался столь редко, как в наши дни. Сегодня чуть ли не оскорблением хорошего вкуса звучит всякий порыв к духовному взлету, всякая попытка утверждения красоты. И это не могло быть иначе. От времен первого гуманистического головокружения христиан¬ский мир неуклонно и неизбежно шел путем самовлюбленно¬сти и богозабвения. Утеря Бога как единственного подлинного источника и санкции идеалов сделала призрачной саму категорию идеального. Идеальное стало непонятным, ибо сравнено было в духовном своем росте с человеческим, перестало обязывать человека стоять в свой полный рост. Оно стало относительным, способным гибко соответствовать человеческим несовершенствам и слабостям. Потом оно вообще превратилось во что-то «старомодное», неуместное, ...слишком патетическое. Куда больше подходила и подходит новому человеку категория «нормального». Перестав смущаться в себе греха, человек постановил, что грех — это провокационная выдумка церковников с их враждебными человеку книгами. Перестав чувствовать ответственность перед богосотворенной своей природой, человек вдруг обнаружил, что животная, падшая его природа незазорна, «нормальна». Лишь сегодня постепенно начинает открываться нормальноозверелому от безыдеальности человеку вся духовная тупиковость столь милой его сердцу категории «нормального».
До того, как окончательно рухнуть в зоологию авангарда, искусство христианского мира на рубеже XIX и XX веков пыталось эстетически воспротивиться. Но прерафаэлиты и модерн были слабой и тщетной попыткой. Идеологи стиля модерн, Моррис и Рёскин, еще раз, и в последний раз, искали освящения жизни красотой, забвения низости жизни в утопии эстетически сгармонированного существования. Но модерн, носивший в Европе различные названия: югендстиль, сецессион, ар нуво, — был женствен и бессилен. Он напоминал тонкий и болезненный сон, сон об идеальном, которое бессильно сломать натиск «нормального» и обречено пробудиться в кошмаре его всемогущества. И в этом была явлена современному миру его обреченность. Нельзя остановить натиск эстетики «нормального» никакими художественными порывами, никакими нормами эстетической идеальности. «Нормальное» не есть только эстетика, оно есть определенное духовное состояние, и противопоставить ему можно только противоположное состояние духа. Идеал — не эстетический норматив, идеалы нельзя почерпнуть в мире. Идеалом может быть только Бог и божественное, то есть духовное, сверхчеловеческое, то, что стоит над человеком как духовный образ недостижимого совершенства и притягивает ввысь, бесконечно сублимирует все творческие силы человека. Чтобы «нормальное» перестало быть нормальным, любовь к божественному должна победить в человеке обожествление человеческого, устыдить са-молюбование и соглашенность человека. Во тьме богозабвения и богооставленности христианскому миру XX века неоткуда было почерпнуть любви к божественному. Чтобы любить божественное, надо верить в Бога. Надо любить Бога, искать в Нем спасение. Тогда божественное станет Смыслом, идеалом и предметом служения. Но, видимо, нельзя начать восходить, не коснувшись прежде дна своего падения. Христианский мир XX века с фанатическим упорством добивается дна, и я не возьмусь утверждать, что мы уже достигли его.
В 1907 году Пабло Пикассо пишет своих «Авиньонских девушек». Этим событием начинается, с моей точки зрения, эпоха открытой катастрофы. Бердяев говорил о XX веке как о времени открывшегося катастрофизма, когда стали уже видны пределы человеческого существования, когда жизнь познала себя в экстремах безбожия перед угрозой самоистребления. Наиболее наглядно это состояние шока открывшегося катастрофизма выразилось в искусствах. Духовно беззащитный человек, сам лишивший себя Божьей защиты, конечно же, не в силах был вынести этот шок. С отчаянием грешника, не уповающего уже на спасение, он кинулся в бездну эстетических предвосхищений собственной гибели. Всякая гармония стала противна и скучна, и произошло это именно потому, что в разрушающейся жизни ничто уже больше не красота и не гармония. Поиски «новой выразительности», равно как и поиски «новой красоты», регулярно объявлявшиеся в многочисленных манифестах идейными вождями нарождающихся больших и малых течений современного искусства, были по большей части рекламными трюками или тупиковыми блужданиями скучающего сознания, но иногда за ними прочитывался и серьезный нравственный мотив — попытка сказать человеку правду о человеке. В таких попытках прозвучал и порой продолжает еще звучать и сегодня крик беспредельного отчаяния современного христианского человека, который, хочет он того или нет, в основаниях своей нравственности и самой духовности остается христиански ориентированным, но уже давно перестал быть подлинно христианином в своих намереньях, своих путях, своей вере. Крик современного искусства — это крик самой жизни, которая без Бога лишена красоты, гармонии, лишена надежд на гармонию и красоту, ибо надежды эти почерпает жизнь не в себе самой, но в духовном знании и духовном созерцании жизни иной, мира лучшего, данного ей в Господних обетованиях. Светло думать о мире может сегодня лишь верующий.
Неважно, как будет называться способ эстетического коверканья: кубизмом, дадаизмом, супрематизмом, сюрреализмом или абстракционизмом. Важно, что во всех случаях это обязательно будет коверканье, то есть разъятие, уродование, истребление Образа и Подобия Божия. Истребление может быть прямым, когда коверкается само лицо и весь облик человека, а может быть и косвенным, когда коверкается окружающий мир, который человеку дарован в совершенстве образов Божьего Творения. Ведь исковерканный образ мира может возникнуть лишь в исковерканном человеке. Прямое или косвенное, истребление останется истреблением, и оно будет неизбежно продолжаться до тех пор, пока не вернется человеку богосознание, как неделимый сплав веры в Бога и любви к Богу. Ничто иное, никакие эстетические нормы, никакие призывные манифесты не удержат человека от искушения ломать и коверкать в своей художественной практике собственный образ и образ мира, ничто не удержит его от соблазна деструктивных «утех» и извращенного наслаждения уродством. Под «священными» предлогами творчества «новой» красоты художник будет предаваться эстетической содомии, а искусства будут распадаться прахом в тупике бездуховности. Нельзя сотворить никакую «новую» красоту, хотя красота вечно нова в каждом подлинном своем явлении. Более совершенной красоты чем та, что напечатлел на человеке и мире Творец Небесный, человеку не изобрести. Как ценность красота дана нам. Она неразрывно слита с богочеловечностью, образом человеческим и образом природы, сквозь которые проступает совершенный Лик Бога и Его всеблагая воля. Красота синтетична, ее нельзя сотворить из части, даже и самой изящной. Красота излучается из божественного всеединства, она всегда целое, никогда не частность. Лишь имея в себе образ человеческий и образ мироздания как нерушимое целое, можно сохранить красоту и дать ей явиться в новизне индивидуальной неповторимости. Нельзя думать, что возможны некие фундаментальные открытия в красоте, как они возможны в науке. Красоту нельзя пересмотреть, нельзя отменить, как то бывает с научными «истинами». Красота в существе своем абсолютна. Новые средства выразительности не означают никакого прогресса красоты, но лишь новые возможности ее уловления. У красоты нет поступательного движения. Она вечна. Как идеал совершенства, красота всегда остается недостижимой, но есть приближения к идеалу, более или менее близкие подступания к порогу запредельного. Эти подступания и знаменуют моменты красоты как моменты Смысла и Истины.
Все это забыто, утрачено христианским человеком сегодняшнего дня. За грех гуманизма он карается духовным беспамятством, тем самым сном духа, который рождает чудовищ. Ныне уже не придет в голову художнику сокрушаться об уродстве, мучиться без-образием окружающего мира. Ныне художник сам служит уродству, наперебой с конкурентами творит без-образие, забавляя зрителя, который сегодня называется консуматором искусства. Эстетическое коверканье и деструкция всех родов и видов сделались не только отличительными, но и основными чертами современных искусств. Уродство массово фабрикуется и широчайше используется как наиболее эффективный раздражитель, как безошибочное средство разогнать хоть на ми¬нуту жестокую скуку современного человека. Соревнование — кто кого переуродит, достигло небывалых темпов, а картина разрушения ценностей стала невыносимой. Этому чудовищному соревнованию обязаны мы засилием бесформенности в изобразительных и пластических искусствах, разрушением языка поэзии и музыки. В громадном котле массовой культуры, в котором масс-медиа варит отвратительную кашу увеселений для демократического большинства, — в этом котле плавают и временами возникают на поверхности уроды-последыши былых искусств, пугающие мутанты, которых извергает безбожное сознание потерявших себя художников, музыкантов, поэтов. Соревнование в уродстве и без-образиях продолжается. Оно идет под лозунгом исканий новой красоты и новых форм, но в действительности — это истребление красоты через разрушение формы, как начала синтезирующего и сублимирующего. Это регресс более сложных и высоких форм существования в примитивное и элементарное, отступание вниз от ясности цельного духовного зрения во фрагментарность бездуховной полуслепоты. Это распад ...варваризация. Адепт современного искусства скажет: «Вот это и есть современная красота в ее новых формах! Просто для того, чтобы понять ее и ею насладиться, надо быть в современном духовном состоянии». Но речь как раз и идет о духовном состоянии современного мира и современного человека. Речь идет о катастрофичности этого состояния, о том, что оно гибельно в своих последствиях для чело¬века, для его культуры, в конце концов, для самой жизни. Бездуховность есть энтропия человечности. Здесь необходимо сказать, что бездуховность человеческая никогда не может быть абсолютной, не может означать окончательное исчезновение духа. Дух — не человеческое изобретение. Дух — от Бога и потому не может быть устранен никакими человеческими силами. Но Дух, как и сам Бог, может быть покинут, сморожен в забвении. Именно эти состояния и есть состояния бездуховности. Бердяев прав — всякое человеческое состояние есть состояние духовное, т. е. некое состояние духа. Бездуховность есть негативное духовное состояние, амнезия, потеря духов¬ной чувствительности и утрата духовной потенции. Состояние бездуховности есть последствие богозабвения, тьма богооставленности, лишенность и малой частицы света фаворского, который излучается от Лица Господня и в лучах которого человек познает себя как Образ и Подобие, которые ему надлежит хранить, а не разрушать, ибо этот Образ и это Подобие есть то единственное человеческое, что наследует вечную жизнь через искупление и обожение. Бездуховный человек не знает себя, не в силах сохранить о себе представление как об Образе и Подобии Божьем. Бездуховность означает неизбежное падение, расчеловечивание, варваризацию, гибель красоты, гибель самой культуры. Цивилизация же еще очень долго может не испытывать в связи с этим никаких затруднений. Цивилизованный варвар — млекопитающее на скоростном мотоцикле с портативным телефоном в руках — может еще долго громыхать по автострадам отполированного и отлично функционирующего мира, но все эти действия, нажимания кнопок и человекоподобное говорение уже не есть ни культура, ни собственно жизнь. Это именно функционирование, сумма механических движений, не определяющая никаких подлинно человеческих содержаний. Цивилизация есть механика бездуховности, механическая ими¬та¬ция экзистенции, где действует псевдолюди, потребляется псевдо¬искусство, культивируются псевдоценности. Действуют в цивилизации и люди, но человечность живая, подлинная вы¬ступает неизменно оппозицией цивилизованному варварству. Именно это отличает в эпоху цивилизации художника от псевдо¬художника, мыслителя от псевдо-мыслителя, наконец, человека от псевдочеловека.
Цивилизация бесценностна и губительна для ценностей, поэтому человек должен воспротивиться раздавливающей тяжести цивилизации. Не отрицанием и ломкой ее технических до¬стижений, а возвращением себе утраченного экзистенциального центра, который для человека всегда и единственно — в Боге и Духе Святом. Там ценности, там красота и правда, там Путь, Истина и Жизнь. Существует суждение, что цивилизация — это рок культуры, Я думаю, что цивилизация есть не рок, а урок культуры, ...страшный урок человеку, пытавшемуся построить здание культуры на самомнении и гордости, пытавшемуся создать самокульт вместо культа Бога, культ тварного вместо культа Творца. Цивилизация не есть рок, вообще ничто не есть рок для человека кроме одной поистине роковой опасности —  б о г о з а б в е н и я! В Боге — всё жизнь, без Бога — всё гибель. В Боге дано человеку подлинное вдохновение, в Боге доступна ему красота. Безбожием отнимается у человека и творческая сила, и способность сотворить красоту, и сама память человеческая.
Христианскому человечеству предстоит пробудиться к такому сознанию, и это будет подлинное духовное пробуждение. Лишь тогда в своих культурных основаниях и эстетической практике христианский мир вновь обнаружит, а точней, припомнит ту простую-непростую правду, что культура происходит от религиозного культа и не может выжить, с культом порывая, что искусство есть служение Богу, а не услужение человека самому себе, что ценности не есть относительное во времени, но — абсолютное в вечности, что они в Боге и что в Боге вечность. Лишь тогда, когда человек и мир станут для художника вновь темами религиозными и религиозно переживаемыми, лишь тогда ему вновь доступной станет красота, лишь тогда станет ясно, что все другие способы переживания и воплощения есть пути извращений и ущербности, неминуемо ведущие к гибели красоты, к торжеству уродства и без-образия.
Любой безбожный путь ведет к демонизации. Демонизация же означает гримасу, обезображивание, разрушение. Искусства христианского мира XX века подтверждают это на тысячу ладов. Бесконечное дробление на всевозможные «-измы-», сутолока рассудочных экспериментов, бесчисленные пробы опереться на некую концепцию или прием — все это бесплодные попытки вырвать волшебное перо из крыла жар-птицы. Но волшебно не перо, и даже не крыло жар-птицы. Подлинно волшебной птицей является сама красота, но слетит она не к тем, кто хочет ее изувечить, а к тому, который желает созерцать ее божественную цельность. Все попытки патентования художественного приема, которыми так изобилен XX век, все художественные «доктрины» и концепции, основанные на абсолютизации некоей формальной черты или умственной настроенности, все, кто пытались пересмотреть красоту или насильственно привить человеческому слуху или зрению уродливое, хаотическое и без-образное, — все потерпели сокрушительное духовное поражение. В художественных корчах нашего времени совершается и уже совершилось самоизобличение демонической природы всякого безбожного творчества.