О природных предпосылках эстетического

Можно ли вычертить эстетические категории? Можно, конечно же очень схематично. Все коренится в природе, а природа, строится на одном универсальном принципе – круговращении тел вокруг своих осей и центров.
У природы просто нет другой возможности создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи. Это круговращение мы наблюдаем и в космосе, и в микрокосмосе. Труднее это наблюдать в макромире, но если внимательно присмотреться, то обнаружим тот же принцип.
Планеты движутся вокруг звезд по круговым и эллиптическим орбитам (точного круга видимо не бывает) и на этом держится вселенная. Поэтому не будет ошибкой признать круг и эллипс символами гармонии, а гармония – основа красоты, вот мы уже почти вычертили категорию прекрасного. Почти – это не то же, что совсем, реальные эстетические оценки могут сильно отличаться от своих предпосылок, но субъективные оценки выходят за пределы объективной науки. Поэтому мы говорим именно о природных предпосылках эстетического и будем искать их на двух уровнях: общесистемном или космическом и биологическом.
Можно усмотреть некоторые связи между нашей космической схемой прекрасного – эллипсом и реальной красотой. В живописи Возрождения, в иконах Рублева, в тех случаях, когда художник стремится подняться к непреходящей, вечной красоте, он, как правило, прибегает к певучей эллипсоидности линий, контуров. Эллипс – универсум формы и его можно считать прародителем многих не вполне эллиптических форм.

            



               

               
Эллипс может быть более или менее вытянутым, и это коррелирует с разными типами красоты. Вытянутый эллипс ассоциируется с замедлением времени, поскольку период обращения системы, ее "системный год" удлиняется. Тут проявляется релятивистский эффект: движение вращающегося тела ускоряется, а время системы замедляется.   
   Круглые формы ассоциируются с ускорением времени.  Для эпохи Возрождения характерна умеренная вытянутость эллипса, соответствующая категории прекрасного, круглые формы более типичны для того, что соответствует понятию красивости (разноцветные праздничные шары и др.)


               


               
Еще причина, по которой именно эллипс избран как символ прекрасного: Круговая орбита – абсолютное равновесие центробежной и центростремительной сил, эллипс – это уже преобладание силы центробежной, в принципе энтропической-разрушительной. Но космическая гармония преодолевает этот конфликт, возвращая элемент системе. Вот этот основополагающий принцип мировой гармонии превращается в основополагающий закон искусства, которое постоянно борется с энтропией, преодолевает, организует материал, Лев Выготский говорил в этой связи о преодолении содержания формой и это парадокс, ведь со времен Гегеля считалось, что художественная форма не преодолевает, а соответствует-выражает содержание. Но противоречие, тут кажущееся. Художественная форма действительно преодолевает-организует некий материал, но ведь эта форма создана художником в соответствии с его замыслом, и в этом смысле она выражает идею.
   В этом контексте круг оказывается символом бесконфликтности ( "Как эта глупая луна на этом глупом небосклоне")
Как-то глядя на набросок херувимов Рафаэля, я обратил внимание на то что фигурки сплошь строятся из частей круга. Круг "быстрее" эллипса, поэтому воспринимается как форма более энергетическая чем эллипс. Дети более подвижны чем взрослые, малорослые люди подвижнее высоких. Все это очень опосредованно, но связано с архетипическими формами круга и эллипса. Круг по тому же энергетическому принципу можно связать с весельем, а вытянутый эллипс с серьезностью, не случайно Сервантес изобразил комичного Санчо Панса круглым, а Дон Кихота длинным. Так же поступил Пикассо в своем рисунке Кихота, и так поступают все иллюстраторы Дон Кихота.

   Еще нам следует вычертить категорию возвышенного: вернемся к космическим системам и возьмем для удобства систему земля-спутник, тогда можно, меняя скорость спутника, менять его орбиту, и каждое изменение значимо, может быть связано с эстетическим характером земных форм. Но эти многообразные эстетические интерпретации-связи еще проведут в будущем наши последователи-исследователи, а мы пока увеличим скорость спутника и в какой-то момент эллипс его орбиты разорвется, спутник полетит по параболической кривой, выйдет за пределы нашей системы и станет элементом более крупной космической системы – вот это схема возвышенного. Почему? Потому что возвышенное – это метасистемное, (переход из малой системы в более крупную). И. Кант, например, считал, что пейзаж относится не к категории прекрасного, а к категории возвышенного и был прав, потому что биологический прообраз прекрасного – гармонический человек, а живая природа – это мета система по отношению к человеку. Есть тут и более подробная дифференциация. Флора – мета система по отношению к фауне, неживая природа – мета система по отношению к живой, поэтому пейзаж с изображением именно неживой природы, как то тучи, горы, море, пески, снега – такие пейзажи выглядят и сурово и величественно – возвышенное.  Грандиозные пространства и наблюдать-то можно только с возвышенности.

               
Возвышенное среди людей – это по существу люди-революционеры – это идеи, зовущие к выходу из существующих систем жизни, к чему-то запредельному, грандиозному.
   Наш космический подход не позволяет противопоставить возвышенное низменному, потому что низменное – это то же возвышенное - мета-системное, но с отрицательным знаком.
   Тут опять необходимо перейти с космического на биологический уровень. Далеким архетипом низменного можно считать мир пресмыкающихся, он древнее млекопитающих и в этом смысле является мета системой по отношению к млекопитающим, которые только и могут соответствовать категории прекрасного. Наши пра-пра-пра родители рептилии, хотя и являются нашей мета-системой, находятся на более низкой ступени биологического развития и, соответственно, на более низкой ступени по шкале эстетической. Мало их осталось рептилий, они унижены самой природой, из гигантских ящеров превратились в карликовых ящериц, игуан, клювоголовых… есть только большие "злые, злые крокодилы", да змеи. Но в какой-то преисподней нашего подсознания сохранилась память о борьбе видов, сохранился страх и неприязнь по отношению к биологически чуждым рептилиям, а также ко многим насекомым – к организмам, к которым невозможно относиться с эмпатией-симпатией (самоотождествиться), поэтому низменный герой книги книг – это змей с ногами, а в сказках это змей Горыныч, и гигантский страшный многоголовый дракон.
   Птицы, хотя они, как и пресмыкающиеся, являются видом древним и яйцекладущим, в общественном сознании и в искусстве, благодаря их способности летать, о которой мечтает человек, чаще выступают в роли прекрасного и возвышенного – жар-птица, Феникс птица, синяя птица, в мифологии птицы посланницы богов, символы души...
   Категорию безобразного, видимо невозможно вычертить, на нашем космическом уровне, на этом уровне безобразному можно сопоставить только хаос, но хаос если и безобразен, то лишь в элементарном смысле слова – без образа, эстетически хаос может быть весьма впечатляющим.            
      
   
               

Истинно безобразное имеет образ. Природной основой безобразного видимо является уродство, но морально этические установки сильно влияют на наши эстетические отношения, так возникает, например, образ прекрасного Квазимодо. А вот в образе Ричарда 3 Шекспир соединил уродство со злодейством и возник персонаж низменный. Низменное, таким образом замещает роль безобразного и составляет его лик-образ.
   Еще Аристотель заметил, что безобразное насекомое, изображенное художником может стать прекрасным, если изображено мастерски. Это говорит о том, что критерии красоты в искусстве другие, нежели в обыденной жизни. В искусстве важно не что изображено, а как изображено. Интуитивно мы улавливаем процесс создания художником данного произведения, заражаемся, солидаризируемся с творческим процессом – зрительское сотворчество. И если мы солидарны с процессом – положительная оценка, или улавливаем в творческом процессе фальшь – отрицательная оценка. Но логика изображения неразрывно связана с логикой изображаемого, поэтому важен и объект, он предоставляет художнику арену согласия и борьбы с ним, делая зрителя участником творческой драмы. Если же речь идет об абстракции или музыке, то тут для анализа требуется именно наш космический, он же общесистемный уровень рассмотрения, подробнее об этом см. статью "Музыкальная космогония" http://syg.ma/@michael-zaborov
   Но вернемся к возвышенному и к нашей космической модели. Мы увеличиваем скорость спутника, сначала это удлиняет эллипс его орбиты, а потом эллипс разрывается и кривая движения превращается в незамкнутую параболу, спутник возносится в вышние сферы –
возвышенное. В средневековой живописи, архитектуре преобладают сильно вытянутые вверх формы, удлинённые фигуры, лица, вытянутые архитектурные формы. Готический храм тянется от земли к небу, в нем звучат протяжные песнопения и звуки органа, возносящиеся к богу, и надо всем некое замедление исторического времени в эту эпоху. Замедление времени – периода обращения, "системного года" в нашей схеме символизирует вытянутый эллипс. Приведенные ниже фигуры не эллиптичны, но в них угадывается эллипс как прототип.
               
Интересны в этом смысле готические арки, своды – это встреча вверху разомкнутых параболических линий – возвышенное.

               
Гибель возвышенного – трагическое. На космическом уровне рассмотрения этому можно сопоставить гибель звездных систем, черные дыры… но все это за пределами нашего эстетического восприятия и, главное, в космосе нет хорошо и плохо, как нет верха и низа, поэтому и трагедии не может быть. А вот биологическая жизнь поставляет нам необозримый материал для трагедии, мир весь – театр, где ставятся только трагедии, ведь все мы смертны.
Два уровня рассмотрения эстетических основ, которые мы избрали космический и биологический можно объединить одним принципом: движение – среда. В космосе тела движутся в своих полях, в своем пространстве, и на этом зиждется гармония мира, в биологии сперматозоид движется, чтобы попасть в свою среду-яйцеклетку, и на этом зиждется жизнь. В обществе человек стремится проникнуть в общественные яйцеклетки и занять в них как можно более центральное положение, и на этом зиждется общественная жизнь. Положение-функционирование человека в общественных системах, тех или иных сообществах, включая семью – это и есть его жизнь. Все драмы, комедии и трагедии разыгрываются на этой сцене, в этом конфликте.
На избранном нами архетипическом генетическом уровне трагедия – это полное препятствий движение сперматозавра к его цели и соответственно стремление человека в желанные общественные яйцеклетки-системы, и гибель в этой борьбе.



Поскольку невозможно предсказать в точности как тот или иной субъект воспримет тот или иной объект, эстетика ищет типические характеристики эстетических объектов и отношений. Мы со своей стороны ищем подобные характеристики на самом общем – общесистемном, или космическом уровне. Этот наш подход зиждется на убеждении в том, что в системах низшего класса в каком-то прототипическом   состоянии есть все, что и в высших – системно-генетическая связь. Мы предполагаем, что принципиальное подобие системных структур делает одну систему моделью другой и позволяет, в конце концов, через материальную структуру-форму выразить состояния систем психических, состояния духовные, вызвать духовное содвижение, сочувствование создателя сущностной художественной формы и ее восприемника, а также солидарность с другими восприемниками. Тут осуществляется взаимопроникновение формы и духа. 
Эстетическое чувство родственно чувству движения и, может быть из такового происходит. Люди широко используют движение для наслаждения. В утробе эмбрион чувствует движения носящей его матери, появившись на свет, младенец любит качаться, будучи погруженным в теплую и мягкую колыбель, потом дети любят кататься на качелях, на каруселях и на чем угодно. «И какой же русский не любит быстрой езды?» А датчанин и турок не любят? Жизнь – это движение по дао путям-орбитам, создающее жизненные системы, дома, фабрики, города – среду обитания.
   Пространственные искусства ограничены в передаче движения, но это конечно не значит, что движение здесь исчезает вовсе. Г.Вельфлин строит свою историю искусств на единстве и борьбе линеарности и живописности, где линия может быть символом движения, а живописность создает среду, глубину, пространственность. В пейзаже мы любим птицей витать в нарисованном пространстве, погружаться в живописную природную среду, абстрактная картина сродни музыке.
Музыка – это вечное движение и погруженность восприемника в созданный музыкантом мир. Таким образом, это и интенсификация-катализация нашей духовной жизни, а жизнь мы любим и потому ее катализация доставляет нам наслаждение.

В эстетическом отношении решающим оказывается способность объекта активно воздействовать на наше воображение, вызывать интенсивное переживание сущностной формы объекта, что же до характера этого переживания, то, как показывает практика, современный человек весьма всеяден в своих вкусах, поэтому все трудней определять границы эстетических категорий. Объективно, можно определить лишь устойчивые предпосылки тех или иных эстетических отношений.
В обыденной жизни человек лишен возможности задействовать многочисленные свои потенции сексуальные, авантюрные, насильственные… искусство вовлекает его в соответствующие действия и тогда в нем прекрасное может подменяться и дисгармоничным и безобразным, однако дающими катарсис.
Что касается низменного в людях, то они тоже герои чуждой нам, глубоко враждебной природы: дьявол, способный проникать в человека, Кощей Бессмертный, Баба Яга, людоед, вампир и те, кого мы ассоциируем с таковыми темными силами.
Можно ли найти в природе предпосылки комического? Животные не смеются, но водят между собой игры. Их игры – это та же жизненная борьба, только беззлобная, радостная и веселая – радость жизни. Юмор – это тоже игра радостная и веселая, и это тоже борьба. Белый клоун аристократ борется с рыжим клоуном простолюдином, побеждает рыжий (смеховая культура народа). Зритель на стороне победителя, поэтому он радостен весел и смеется. И если уж мы рискнули опуститься до генетического уровня в поисках предпосылок эстетического, то сделаем это и для комического. Биологическим прототипом комического может быть манежное движение нашего мельчайшего героя сперматозоида, движение, которое никуда не ведет. Комическое тоже нежизнеспособно, хотя часто это власть. Комический герой своими нелепостями отрицает самого себя, клоуны суетятся на манеже цирка и сталкиваются лбами – манежное движение – символ самоотрицания. Даже у Гоголя в первоначальных вариантах «Ревизора» сталкивались лбами Бобчинский и Добчинский.
Но смешной герой часто оказывается победителем и тогда это двойное унижение для того, что и кто высмеиваются, ибо их побеждает «играючись»  не страшный Голиаф а смешной и дурашливый клоун – слон, побеждаемый мышью.