Музей и фетишизм

                Дополнено
Из журнала Дискурс
"Музей изящных искусств в Генте вдруг оказался в центре «авангардного» скандала. Выставленные в нём картины Кандинского, Малевича, Лисицкого и других художников XX века вызывают большие сомнения у специалистов."

               
                Михаил Заборов
                МУЗЕЙ и ФЕТИШИЗМ
   Выставка русского авангарда в Генте заставляет еще раз задуматься о сущности музея. В этой связи хочу высказать не совсем обычное утверждение: Музей все свои экспонаты превращает в шедевры.
   Вопрос видим мы оригинал или подделку конечно важен, но нужно этот вопрос расширить: подлинен ли оригинал? Подлинно ли то, что он действительно шедевр, или таковым делает его сам музей?
   Подлинен ли знаменитый писсуар Дюшана? Большой искусствоведческий вопрос! Писсуар он, вообще-то сделан не Дюшаном, а безвестным дизайнером, о котором никто ничего не знает. Все что сделал Дюшан, это принес писсуар в музей, и гоп, готов шедевр, хрестоматийно  вошел в историю искусств.  Любая вещь в музее становится произведением искусства, а это значит, что музей лжет – "опиум для народа"?    
   Отличается ли восхищение музейными шедеврами от поклонения святым мощам? Думается, что сходство здесь очень высоко, вроде важен не сам объект, а место в музее, на котором он находится. То есть музей – это храм в котором отправляется некий художественный культ, есть жрецы истолковывающие художественные откровения, как некогда истолковывали предсказания оракулов, и все жрецам верят.  И вот находится один "неверующий", Павел Отдельнов (символическая фамилия) и заявляет свое отдельное мнение, что шедевры эти не шедевры, а безобразие. И тогда музей отправляет картины на экспертизу, дабы эксперты определили, это шедевры, или безобразие. И предположим, что картины окажутся подлинниками, перестанут ли они от этого быть безобразными? Все это говорит о крайней ненадежности, "не подлинности" наших эстетических оценок, о сугубой подверженности таковых внешним влияниям.
   Кто-то сказал: написать картину – это ремесло, продать ее – это искусство. В этом смысле музей – великий художник.
   Такая постановка вопроса заведет нас очень далеко: кем создан знаменитый шедевр "Черный квадрат", художником, или музеем? Рисовал, или чертил конечно художник - ремесло, но продал его общественному мнению по очень высокой цене музей – это высокое искусство! Так кто тут самый великий художник? Сам Малевич считал свой квадрат "обнулением" искусства, таковым он и является. А все потому, что в 20 веке отрицание в искусстве стало сильно превалировать над утверждением, вплоть до полного обнуления.
    Надо сказать, что ложь музея, она позитивная, музей  восхваляет, превозносит, учит в любой вещи видеть эстетические достоинства, и это хорошо, но за этим стоит гигантский артрынок, предающий искусство в руки дилеров и манипуляторов. Так безобидная похвальная ложь музея становится очень даже обидной для тех, часто подлинных художников, которых дилерский артрынок обошел стороной.
   Есть ли и нужна ли альтернатива музею? Искусство можно выставлять в любом помещении и на площадях, я сказал бы даже, что есть движение к площадному стилю, к простым формам (минимализм) к плакатным формам (попарт, стритарт). В какой-то мере альтернативой музею являются аукционы, поскольку передают произведения искусства в частные коллекции. Но музеи и аукционы объединяются, становясь тотальными диктаторами в искусстве, а это как всякий тоталитаризм опасно, они решают, кого казнить, кого миловать. И все же замены музеям и аукционам пока не видно – это помимо всего мозговые центры, мыслящие для нас и за нас, альтернативой может быть независимая критика, если таковая возможна.
   Еще один сущностный вопрос возникает в связи с описанным скандалом. Музей отправил "безобразные шедевры" на дорогостоящую экспертизу. Почему это так важно, кто создавал картину, разве не достаточно самой картины для того, чтобы определить ее художественную ценность? А между тем подпись порою дороже самого опуса. Сальвадор дали на пике славы продавал пустые листы со своей подписью, на этих листах подражатели шлепали что-нибудь аля Дали и продавали "за милую душу" как оригиналы.
   Тут следует сказать две вещи. Во-первых работает то, что я назвал бы законом эстетизации прошлого: эпоха ушла, остались артефакты, теперь любая старинная вещь, как например старинная монета, уже потерявшая полностью свою номинальную стоимость, становится, однако символом целой эпохи и таким образом ее как бы выражает, то есть обретает роль произведения искусства, хотя может быть полностью лишена художественных качеств. И это действительно важное достоинство артефакта. Хотя  кажется, что произведение искусства - ценность только эстетическая, оно еще и ценность историческая. Картина – тоже артефакт, который мы воспринимаем в контексте эпохи. Поэтому можно понять и музей и зрителя и покупателя, стремящихся, во что бы то ни стало удостовериться в подлинности авторства картины.
   Те "ценители", которые покупали неоригинальные творения Дали с оригинальной его подписью, тоже искали символы современной им эпохи, но тут бросается в глаза другой весьма важный фактор - действует общественный фетишизм: причаститься к сиянию славы кумира через его вещь. Так фетишист стремится овладеть не женщиной, а туфлею, что обувает ее ножку.
   А что "Черный квадрат" и иже с ним не фетиши? Прерогатива создания фетишей опять же принадлежит музею, тем же аукционам и прочим средствам массовой пропаганды, они этим занимаются профессионально и очень даже, чтобы не сказать слишком, успешно.
               



                *
Проблема общественного фетишизма сама по себе весьма интересна и важна. Можно ли очертить ее границы? Реальную цену вещи утилитарной или художественной можно определить через нашу потребность в ней, а это величина очень неопределенная и не постоянная, зависит от ситуации по принципу "дорога ложка к обеду". Когда речь идет об утилитарной ценности, ее без большого греха можно приравнять к рыночной стоимости вещи, которая учитывает множество ценообразующих факторов. А вот когда мы говорим о ценности художественной, то тут все много сложнее.
   Какую нашу потребность удовлетворяет картина? Кажется, естественным сказать, что картина удовлетворяет нашу эстетическую потребность, и когда я вспоминаю многмиллионные цены на знаменитые картины, то должен, вроде бы восхититься любовью ценителя к искусству, который готов выложить десятки и сотни миллионов за обладание знаменитой картиной, чтоб потом любоваться ею??? Но вот беда, как-то не верится мне, что именно эстетическая потребность ценителя столь высока и горяча. Может я не справедлив, но мне кажется, что посмотрел на картину в музее, испытал эстетическое удовлетворение, восхитился мастерством автора и отошел к другой картине, вообще видеть картину и обладать ею – не одно и то же. Еще в детстве я как-то купил пластинку, с симфонией Моцарта, которого очень любил и люблю, и уже тогда ощутил какую-то неловкость, неестественность: как это купить симфонию? Как можно присвоить Моцарта? Когда слышал по радио, или в концерте, тогда слушал затаив дыхание, но купленный, прикарманенный Моцарт – это как-то даже не прилично. Я прослушал симфонию несколько раз и перестал слушать. Так вот, не происходит ли нечто подобное с картиной? Думается, что созерцать картину и приобретать ее – очень разные вещи, разные психологические и другие механизмы тут задействованы, и они нам интересны.
   Что собой представляет эстетическая потребность? Когда мы идем в супермаркет, то четко представляем себе, что хотим купить, что удовлетворит нашу утилитарную потребность, а вот идя на вернисаж, совершенно не представляем, что хотим там увидеть и, может быть приобрести, эстетическая потребность молчит, или ее вовсе нет? Зато, когда увидим работы, эстетическая потребность просыпается и обнаруживает даже недюжинную привередливость: эта картина нравится, эта меньше, здесь чуть-чуть чего-то не хватает, а вот эта привлекает именно своей неожиданностью, то есть тем, что мы никак не могли заранее ожидать и пожелать.
   Эта проблема неожиданности, новизны в эпоху модернизма, в широком понимании термина, приобрела какое-то фатальное значение, причину я попытался объяснить в статье "Извне и изнутри" (см. на сайте Сигма). Но обсессивное искание новизны способно поставить под сомнение наше исходное предположение о том, что искусство призвано удовлетворять именно эстетическую потребность. Ведь мы любуемся и старинной живописью, почему нужна именно новизна? Я уже упоминал, что в эпоху модернизма резко усиливается пафос отрицания того, что прежде считалось прекрасным, вплоть до того, что отрицание превалирует над утверждением. Можно спорить о том, что лучше искусство Возрождения или модернизм, но бесспорно, то что в эпоху модернизма пафос отрицания весьма ощутим, а в какие-то моменты господствует. Это выразилось в разрыве, разломе целостных предметных форм, в то время как в искусстве Ренессанса торжествует пафос жизнеутверждения, восхищения человеком, и остается лишь понять, почему это так,  что несет в себе, какую нашу потребность удовлетворяет новая, негативная стихия модернизма? Этот вопрос слишком обширен, но вкратце можно сказать, что новая урбанистически-техницистская цивилизация ломает самого человека, лишает его самобытной целостности, и искусство это своеобразно отражает.
   Тут следует высказать кардинальный тезис: объект в искусстве превращается в субъект, такова специфика эстетического восприятия, поэтому разрушение объекта в модернизме – это разрушение субъекта. Причем это разрушение обекта-субъекта, производится экспрессивно, страстно, порою гневно, предмет разрывается, кромсается на части и это ни что иное как особый эстетический садизм. Надо сказать, что болевое воздействие художник оказывает не только на зрителя, но еще прежде на самого себя, то есть это уже садомазохизм и это диагноз, который можно поставить художнику и искусству модерной эпохи. Таков и характер эстетической потребности, которую искусство, по нашему предположению, призвано удовлетворить. Трудно измерить потребность, но уверенно можно сказать, что чем сильнее желание, тем ценнее желаемое.
Зритель, любящий это силовое-болевое воздействие обретает роль мазохиста.   
   Среди самых дорогих картин мира можно видеть шедевры Леонардо да Винчи, Густава Климта, Ренуара и картину  Виллема де Кунинга "Женщина III" это разительный контраст между эстетикой жизнеутверждения и эстетизацией безобразного в эпоху позднего модернизма, при чем де Кунинг ценится даже выше Ренуара.
   Надо сказать, что в эту эпоху резко возрастает давление средств массовой коммуникации, которые нуждаются в сенсациях и кумирах, а с ними возрастает и силовое воздействие на зрителя, который мазохистски любит эти силовые-болевые на него воздействия-прикосновения кумира. Это уже не совсем эстетическая, а невротическая эстетико-мазохистская потребность. Мазохист, да и обыкновенный зритель жаждут контакта-прикосновения именно кумира, значит "сотвори себе кумира!" А все что создает кумир превращается в фетиш. И музеи, аукционы в купе со СМИ упорно занимаются сотворением кумиров и фетишей, вплоть до того, что продаются уже не столько картины, сколько имена художников.
   Еще один не совсем эстетический, или совсем не эстетический фактор имеет большое значение, и это престиж. Королевский двор, где-нибудь в Саудии, покупает за баснословные деньги шедевр, чтоб повесить его во дворце, где едва ли многие будут им любоваться, если вообще будут, но королевский двор просто не может себе позволить купить работу безвестного художника – это не престижно.
   Как исчислить все эти ценообразующие факторы?  Рынок делает это очень просто: сначала нужно создать ажиотаж, спрос, а потом кто больше даст. И тут опять врывается совершенно чуждая рыночная стихия: покупающий картину на аукционе знает каков ее и ее автора рейтинг, знает, что всегда сможет продать картину еще и с прибылью, то есть цена картины становится меновой, картина обретает функцию денежной купюры не подверженной девальвации, и собственно эстетика уходит и уходит на дальний план.
   Итак, "сотвори себе кумира" без библейской приставки "не", сам кумир и все что он делает, превращается в фетиш – таков принцип современного художественного фетишизма.