Каскадёры в СССР

Каскадеры

Мария Богданова


опубликовано в номере №1298, Июнь 1981
 
На высокой железнодорожной насыпи стоял странного вида состав: обуглившиеся, в кирпично-желтых ожогах остовы вагонов соседствовали с несколькими совершенно целыми, ровной темно-зеленой окраски. А между ними – открытая платформа с огромными черными головами юпитеров. Неподалеку в густеющих сумерках краснели две пожарные машины. Но стояли они так отстранение и тихо, что сразу было видно: происходящее на железнодорожной насыпи не очень их беспокоит. Значит, никаких катастроф и бедствий. В действительности. Но не в кино. Для съемочной группы, занятой подготовительной работой, этот обгоревший состав и эта высокая насыпь – место трагедии, разыгравшейся на «34-м скором». Так называется картина, снимаемая на киностудии «Мосфильм». Но в предстоящем эпизоде будут участвовать не актеры, хотя их фамилии поставят в титрах рядом с именами героев фильма. Не актеры сейчас будут прыгать из горящего вагона, катиться по каменистому склону, расцеплять на ходу охваченный пламенем состав... Это примут на себя другие. Такова их профессия – каскадеры.

Пока горят юпитеры, пока еще неподвижна и тиха кинокамера, пока режиссер фильма Андрей Малюков и операторы ведут уточнения последних деталей будущей съемки, внизу под насыпью в сгущающейся темноте ходят двое, внимательно осматривая предстоящее место действия. Один – в светлом плаще и кепке, другой – в военной форме с погонами сержанта. Это отец и сын Массарские. Старший Массарский, кандидат педагогических наук, заслуженный тренер РСФСР – постановщик трюковых сцен фильма «34-й скорый», где занята его группа каскадеров. А младшему предстоит сыграть роль молодого сержанта, заменив в этой сцене актера, потому что по ходу действия его герой, спасая пассажиров из горящего вагона, загорается сам и бежит по насыпи в пылающей одежде, пытаясь сбить пламя. Сыграть такую сцену могут доверить только каскадеру – человеку, знающему коварную природу огня и уже имевшему с ним дело, физически выносливому и ловкому.

Среди кандидатов для исполнения этой роли Александр Массарский выбрал своего сына. Два дня назад он сам «горел» в другом эпизоде. Ему-то хорошо известно, что значит оказаться охваченным пламенем, пусть даже в защитном костюме, и при этом сохранить способность ориентироваться и действовать по заданному рисунку роли. Теперь это испытать должен будет Массарский-младший.

Они поднимаются на насыпь. Операторы наготове, каждый у своего аппарата. Александр Массарский достает зеленый пластмассовый флакон с горючей смесью его собственного приготовления и смазывает фуражку, спину и ноги Кости. По единой команде вспыхивает огонь, начинает стрекотать камера – и пылающая фигура юноши в военной форме страшными огненными зигзагами несется вниз по насыпи. Глядя на это движение, хочется крикнуть: «Давай же падай скорей!» Но каскадеру надо пройти весь намеченный заранее маршрут, чтобы эта сцена выглядела в фильме эффектно и выразительно. И вот он наконец падает, на спину, чтобы сбить пламя, и первыми к нему бросаются его товарищи по ремеслу, каскадеры Олег Василюк и Вадим Андреев, которые, смешавшись с другими, спешат на выручку отважному «сержанту». В руках у них одеяло. Оно поможет поскорее сбить пламя.

Потом как-то в разговоре, который шел в купе «мирного» вагона в перерыве между съемками, Олег сказал, что среди прочих навыков каскадер должен уметь мгновенно реагировать на те опасности, которые угрожают ему самому, при этом не теряя из виду своего напарника. Согласованность действий, чувство партнера – непременное условие их работы.

У каждой специальности, вероятно, есть своя профессиональная этика поведения. В профессии каскадера необходимость в ней жизненно важна. Каскадеры – люди особого психологического склада. Они не просто мужественные и отважные. Ведь главное в поведении любого смелого человека, попавшего в критическую ситуацию, – мгновенно и с наименьшим риском избежать опасности. Для каскадера такой выход чаще всего неприемлем. Во первых, мгновенность действия не кинематографична, зритель еще не успеет понять, что же происходит, как все уже кончится. Во-вторых, далеко не все люди, которых приходится изображать каскадерам, обладают мужеством и смелостью и умеют правильно вести себя в опасной ситуации. Есть такой эпизод в «34-м скором»: из вагона падает девушка и катится вниз по насыпи. Сильный и ловкий мужчина постарался бы сгруппироваться или же как-то притормозить свое падение. Но молодая, смертельно напуганная женщина не может это сделать. Поэтому не может это сделать и Олег Василюк. изображающий ее в этой сцене. И он катится, беспомощно раскинув руки, расслабленно и беззащитно. После такого падения женщина вряд ли смогла бы сама подняться, не то что повторить его. А Олег встает и идет делать очередной дубль. Дело не только в том, что он может преодолеть боль, страх и усталость. У него есть профессиональные навыки падать так, чтобы создавалась полная иллюзия смертельной опасности, отделываясь лишь ушибами и царапинами. В этом – искусство каскадерского дела.

Умение управлять инстинктом самосохранения (именно управлять, а не подавлять его, иначе каскадер проводил бы значительную часть жизни в больницах) – это умение составляет специфику работы каскадера. Но это только одна психологическая сложность исполнения опасных кинотрюков. Есть еще и другая.

Все каскадеры – мастера спорта. Но использовать впрямую свое спортивное мастерство зачастую не входит в «правила игры» кинематографа. Был такой случай на съемках «Освобождения», о котором рассказал Андрей Малюков, один из режиссеров этого фильма. Снимали схватку на занятой гитлеровцами переправе. Под ударами наших танков началось бегство противника. Одетые в фашистскую военную форму спортсмены (специально подобранные прыгуны с вышки) должны были изобразить солдат, прыгающих в воду... Но как же красиво, четко они летели вниз ласточкой!

Казалось бы, анекдотичный случай. Но скрытая в нем закономерность подтвердилась в следующей работе Малюкова – фильме «В зоне особого внимания». Для исполнения эпизодов с драками была приглашена спортивная группа каратистов. Ребята добросовестно, со знанием дела наносили удары, защищались, импровизировали по-спортивному верно и точно, но... на экране это не производило никакого впечатления. Все финты были незаметны, принимавшие удар реагировали, как настоящие мастера, – молниеносно и в результате неэффектно. Словом, это была совсем не «кинематографичная» драка.

На съемку своего нового фильма «34-й скорый» Андрей Малюков пригласил каскадеров, имеющих уже большой опыт работы в кино, – группу под руководством Александра Массарского, в которую входят, можно сказать, почти профессионалы. Почему «почти»? Потому что эти каскадеры – Олег Басилюк. Вадим Андреев, Костя Массарский – снимаются в кино, беря отпуск на своей основной работе, кто в конструкторском бюро, кто в вычислительном центре. Но назвать их работу в кино увлечением или хобби было бы слишком легковесно. Очень уж многого она требует от человека.

В этом деле необходимы особый психологический склад, особая физическая подготовка, большое мужество. Создание, трюка требует и специальных знаний, изобретательности, фантазии. Как изобразить выразительнее и безопаснее переправу военных частей через реку под огнем противника, чтобы все выглядело достоверно? Для этого нужно знать, как люди падают от взрывной волны, как падают сраженные пулей, при этом нужно еще учитывать и выразительность позы и скорость движения... Нельзя забывать и о законах физики.

Если бы Александр Массарский «забыл» и не учел, что взрыв в воде гораздо опаснее, чем в воздухе, то сцена переправы в фильме «Блокада» принесла бы довольно существенные неприятности и актерам и каскадерам. По его совету пиротехники стали устраивать «взрывы» прямо на плотах и все ранения, к счастью, пришлось лишь изображать.

Каскадеры сами изобретают и защитные костюмы, которые предохраняют их от ожогов, и горючие смеси с низкой температурой горения, и различные типы страхующих матов для падения с высоты, и многие другие приспособления. К каждому фильму, к каждому трюку – свои. Конечно, опыт предыдущих работ помогает в последующих, хотя прямых, буквальных повторений не бывает. Но, к сожалению, никаких книг, наставлений, разработок по каскадерскому делу нет, не говоря уже о том, что нет никакой специальной школы.

О необходимости серьезной профессиональной подготовки людей для работы в трюковых сценах говорит и наш известный мастер «автомобильных чудес» Александр Микулин, автор знаменитых погонь в фильмах «Берегись автомобиля» и «Петровка, 38». Самые крупные неприятности, по его мнению, происходят чаще всего тогда, когда в трюковых сценах заняты случайные люди, не имеющие ни достаточного опыта работы в кино, ни профессиональных знаний, ни тренированности. Но в то же время спортсмены-гонщики не часто оказываются способными выполнять кинотрюки. У них возникает своеобразный психологический барьер, ведь в работе каскадера нужно делать то, что ни один, здравомыслящий, квалифицированный водитель никогда не делал и не намерен делать.

Чего только не приходилось исполнять Микулину за 17 лет работы в кино! И ездить, лежа на сиденье, чтобы не было видно, кто ведет машину, и выпрыгивать из автомобиля на ходу, и «гореть», и «тонуть» в машине.

Нельзя сказать, что тщательная продуманность и подготовленность к трюку, высокий класс вождения избавляют от риска. Как бы ни был продуман и подготовлен такой момент в фильме «Директор», когда Микулину нужно было сбросить пылающую машину с сорокаметрового обрыва в точно заданный квадрат, риск неизбежен.

При создании автомобильных трюков ответственнейший этап – подготовка машин к съемкам.

Для каждого трюка машина готовится специально. Причем парадокс в том, что для того, чтобы работа каскадера не была сопряжена с большой опасностью, автомобиль должен быть в таком состоянии, в каком ни один техосмотр не выпустил бы его на трассу. Для резких разворотов, столкновений или других трюков необходимо, к примеру, чтобы тормозило только одно или два определенных колеса, тогда выполнить трюк будет гораздо легче и менее рискованно. Покрышки тоже подбираются в зависимости от выполняемой задачи; иногда нужны совсем «лысые», а в других случаях годятся только новые.

Разрабатываются и необходимые для трюка приспособления. Трамплины, с которых машина совершает точно рассчитанные прыжки, специальные конструкции, помогающие эффектно и безопасно совершить наезд на какой-нибудь объект, будь то строительные леса или телефонная будка. Но прежде чем приступить к их изготовлению, описания и чертежи конструкции должны быть утверждены отделом техники безопасности киностудии. Но, конечно, невозможно предвидеть все.

– В самом начале моей, так сказать, «карьеры» был случай, когда на полностью перекрытом участке горной дороги при очень сложной съемке неожиданно за одним из «закрытых» выездов на трассу оказалась машина. Она выехала с боковой проселочной дорожки. Водитель, конечно, не предполагал о трюковых съемках, и как для него, так и для меня было полной неожиданностью увидеть друг друга за долю секунды до возможного столкновения.
 
Разъехались мы чудом. Хорошо, что он не успел среагировать и не бросился на правую сторону. Ведь я мчался по левой стороне, а он по середине шоссе.

Автомобильные трюки, исполненные или поставленные Александром Микулиным, всегда несут в себе определенный кинематографический образ. Он может быть героическим или ироничным, детективным или комичным... Эта образность в той или иной степени касается любого вида кинотрюков, будь то конные «каскады», работа с огнем, потасовки, падения. В них должен чувствоваться колорит времени, они должны выявлять характер героев, каждый из трюков призван выполнять свою определенную функцию в ряду других образов фильма, он должен быть и эффектным и достаточно эстетичным.

Так что каскадеру для успешной работы в кино необходимо еще обладать и художественным воображением и артистизмом. Тогда появляются в кино такие великолепные трюковые сцены, как сражение Павла Верещагина с отрядом басмачей на борту баркаса в фильме «Белое солнце пустыни». Этот эпизод может уже и сейчас служить классическим примером трюковых сцен.

Массарский, дублировавший актера Луспекаева, вспоминает, сколь тщательно продумывались вместе с режиссером фильма Владимиром Мотылем каждая деталь, каждый шаг и движение участников этой схватки. Шел подлинный творческий поиск средств выразительности, отвечающих духу и замыслу фильма. Как и откуда должны появиться перед Луспекаевым басмачи, как они должны напасть, и как должен защищаться русский силач; какие наносятся удары, чем – все это по многу раз пробовали, меняли, придумывали... В долгих, подчас мучительных поисках родилась эта отточенная, яркая миниатюра, в которой с такой пронзительной ясностью выразились сила и обреченность доброго человека Павла Верещагина – последняя роль замечательного актера Луспекаева. Он один из тех немногих киноактеров, чья физическая подготовка и спортивные навыки позволяют не прибегать к помощи каскадеров во всех тяжелых и опасных эпизодах. Но все же в сцене на баркасе Луспекаева должен был дублировать Массарский, так как болезнь уже сильно подточила здоровье актера. Однако Александр Самойлович отмечает, что ему пришлось работать в этом эпизоде очень немного. Большинство трюков выполнял сам актер. Превозмогая боль, преодолевая невероятные физические трудности, потому что его ноги были поражены недугом. Это была героическая победа человека над жестокой болезнью.

Способность к столь высокой физической и психологической мобилизации воспитывается в человеке прежде всего спортом. Причем только настоящим, большим спортом, а не просто занятиями физкультурой. Именно поэтому за неимением профессиональных каскадеров постановщики фильмов ищут помощников среди спортсменов-мастеров. Может быть, человек неспортивный и хотел бы и пытался бы выбраться из той сложной ситуации, в которую попал Петр Ренский во время съемок фильма «Города и годы», да, наверное, не смог – ушел бы со съемок, и никто бы его за это не осудил.

Но Ренский, дважды чемпион мира по фехтованию, получив по нелепому недоразумению тяжелую рану (шла штыковая схватка и, упав на землю, поднялся именно в тот момент, когда другой каскадер выдернул воткнутую винтовку и штык полоснул его по лицу), все же продолжал делать дубль за дублем. Прервать съемку значило сорвать план работы. Рана нещадно кровоточила, но Ренский взял у гримеров клей и залепил рану. Несколько дублей – и каждый раз приходилось накладывать новый слой клея.

В первом официальном документе, определяющем статус «трюкачей», – положении о каскадерах, его составитель Александр Массарский ставил непременным условием работы человека в этой области высокий спортивный разряд. Этот устав был принят на «Ленфильме» и затем рекомендован для других киностудий страны. Сделаны первые шаги для перехода каскадеров в профессионалы.

Конечно, осуществить это не просто по многим причинам: нужно определить, в каком учебном заведении и как вести обучение каскадерскому делу, чтобы получившие диплом специалисты обладали способностью выполнять разнообразные трюки, стали своего рода многоборцами. Нужна гарантия постоянной занятости в фильмах. Нужно разработать различные нормативы и положения – без этого не обойтись. Работа каскадера не может быть хобби. Слишком много зависит от ее качества: и здоровье людей, и художественный уровень создаваемого фильма, и дальнейшее развитие кинематографа – самого зрелищного и обладающего огромными изобразительными возможностями, которые пока еще в немалой степени остаются лишь потенциальными.



Пост скрип.


Фонд «Артист» наградил деятелей театра и кино за вклад в развитие культуры
Евгений Миронов, Мария Миронова, Наталья Шагинян-Нидэм и Леонид Ярмольник
В Театре наций наградили лауреатов премии «Признание», учрежденной благотворительным фондом «Артист». Награду получили деятели театра и кино из разных регионов России за многолетний вклад в развитие культуры страны. Среди них: художник-гример МХАТа и театра Et Cetera Николай Максимов, историк театра и балетовед Вадим Гаевский, основатель отечественной школы каскадерского киноискусства Александр Массарский.....
https://www.kommersant.ru/doc/3493911 Ахтунг! ОСНОВА;ТЕЛЬ, -я, м. Тот, кто основал, учредил что-л., положил начало чему-л. памятника Юрию Долгорукому, основателю Москвы-матушки.
Основатель отечественной школы каскадерского киноискусства Александр Массарский, гражданини Германии и России, не имеющий спортивного разряда,.....Александр Самуилович Массарский в своей книге с гордостью описывает десятки несчастных случаев, устроенных им на съёмочной площадке .../Артиста Романа Громадского ударил падающим бревном по голове и был изгнан за это режиссёром Андреем Кончаловским со съёмок фильма "Романс о влюблённых", сжёг своего друга Диму Шулькина на съёмках фильма "Десант на Орингу", поджёг волосы свое жене Элле на фильме "Звезда пленительного счастья" и и там же повесил спортсменов-дублёров до несчастного случая с удушением , сломал позвоночник своей жене Элле во время случайного переворота "Жигулей" с гнилого трамплина каскадёром Александром Пестовым, чуть не сжёг заживо актёра Льва Дурова ,заперев его в горящем вагоне по халатности, но тот выбил ногой стекло и выскочил в фильме "34 скорый" , а сломанная ключица /хорошо не шея/ Владимира Высоцкого ,прыгнувшего со второго этажа в "Интервенции" ,оперевшигося на сломавшиеся перила,едва не убитый Ихтиандр /Владимир Кренев/ якорной цепью, уроненной А.Массарским на съёмках "Человек-амфибия" и там же, сломавшего ноги самбиста,прыгавшего с крыши на крышу дома...
Награда нашла героя....Это ложь, что Александр Массарский /Александр Самуилович Массарский,гражданин России и Германии/ - основатель отечественной школы каскадёрского киноискусства. Докажите это фактами работы этой школы,её учебным процессом. На Ленфильме школой руководил Михаил Михайлович Бобров , Юрий Верёвкин,Олег Корытин на законных основаниях...Массарский в штате Ленфильма никогда не числился и тренировал только ОПГ Сергея Суслина в ВИФКе...осуждённых за грабежи и убийства.Пис али на Массарского А.С. жалобы в отдел техники безопасности Ленфильма и в Городской комитет партии коммунистов в Смольный,после чего и появилась должность консультантата по трюкам и Михаил Бобров, Ю.Верёвкин, а в 1984 году Олег Корытин...
И вспомните о школах Григория Козинцева /ФЭКС,1920 / Льва Кулешова ,Всеволода Мейерхольда, Всеволода Пудовкина, Сергея Эйзенштейна, Глеба Рождественского, Али Бека Кантемирова,старшего тренера по самбо московского "Динамо" Валерия Фраера и многих других...Мою школу ,Николая Ващилина, доцента кафедры физвоспитания ЛГИТМиКа ...Школу автогонщиков ленинграадского тренера Рабиновича, чьи мастера спорта по ралли выполнили тюки в фильме "Гонщики" в 1970 у Игоря Масленникова . Куда деть награду за трюки в фильме "Великий воин Албании Скандербек" Сергея Юткевича в Каннах в 1953, фильмы "Смелые люди","Кочубей" Кантемировых", "Звезда" 1949 с самбистами старшего тренера по самбо Ивана Васильева из ленинградского Динамо,после которой Массарский и "прилип" или "присох" к кино?!



https://3xt.ru/docs/kaskaderi_rossii.html


Краткая история каскадеров СССР и России
На протяжении всей истории советского кино профессия каскадера — исполнителя кинотрюков — отсутствовала в Едином тарифно-квалификационном справочнике рабочих и служащих СССР. Существуя де-факто, профессия не существовала де-юре, хотя потребность кинематографа в трюковых сценах очевидна. Еще в период немого кино актерам приходилось одновременно быть и каскадерами — достаточно вспомнить Бастера Китона, Макса Линдера и Чарли Чаплина.

В советских кино-школах и мастерских 1920-х гг. обучение поначалу строилось на подражании звездам американских комических и приключенческих лент, практически на точном копировании западных образцов — поэтому искусству выполнения трюков обучались даже раньше, чем актерскому мастерству.

Трюк горение голого тела человека Заказать услуги каскадеров можно ЗДЕСЬ
 

Выполнить опасный для жизни трюк и у ФЭКСов, и в мастерской Льва Кулешова считалось особым шиком — кулешовцы даже учредили шуточную медаль за исполнение таких трюков. Да и в Государственном Техникуме Кинематографии (где начинал Кулешов) к физической тренировке актеров с первых дней относились очень серьезно, несмотря на протесты патриархов во главе с Владимиром Гардиным, настаивавшим на обязательном приглашении дублеров. Таким образом, в 1920-е гг. актеры были отлично подготовлены физически и вполне справлялись с самыми “головоломными” каскадами.

Звезда “коммерческого” кинематографа Галина Кравченко начинала свою карьеру как наездница-дублерша. Игорь Ильинский считается одним из основоположников исполнения трюковых номеров в отечественном кинематографе. Да и в 1940-е гг. Фаина Раневская, в отсутствие дублера, сама скатывалась с лестницы в фильме Весна (1947).

Однако по мере усложнения трюков появилась потребность в профессиональных каскадерах. Одним из первых советских фильмов с использованием дублеров стали Веселые ребята Григория Александрова (1934): в знаменитой сцене драки музыкантов-актеров заменили боксеры. В 1938 г. на “Мосфильме” для съемок картины Сергея Эйзенштейна Александр Невский была сформирована группа “трюковых артистов” под руководством Глеба Рождественского. Они должны были уметь джигитовать, фехтовать и прыгать с 5-метровой высоты. Из 500 претендентов-спортсменов конкурс прошли лишь 40. В сцене Ледового побоища в воду на понтонах опускали толстый слой льда, с которого скатывались “псы-рыцари” в тяжелых латах — их вытаскивала специальная команда пловцов.

Отправить Заказать трюковой реквизит можно ЗДЕСЬ
 

Трюковые актеры группы Рождественского умели и “гореть” (Виктор Лебедев в фильме Великий воин Албании Скандербег, 1953), и “тонуть” (он же — в Повести пламенных лет, 1960), и обгонять скачущих лошадей (Рождественский в Минине и Пожарском,1939). Группа участвовала в фильмах самых разных жанров, значительное место среди которых занимали, конечно, батальные картины. В Адмирале Нахимове (1946) группа играла матросов и изображала все рукопашные бои. В Сталинградской битве (1949) — организовывала взрывы.

В конце 1940-х гг. в обиход советского кино вошли конные трюки. Причиной тому, как гласит известная байка, стало восклицание Иосифа Сталина во время просмотра очередного вестерна: “Почему наши режиссеры не снимают такие картины!?”. На возражение “это же безыдейный фильм!” Сталин ответил: Зато какие смелые люди!”. Так появился фильм Смелые люди (1948), в котором впервые в советском кино Алибеком Кантемировым была разработана и выполнена техника подсечки (падение с лошадью).

Подсечка станет впоследствии классическим конным трюком, а правила Кантемирова — основой техники нескольких поколений конных каскадеров. Большой вклад в трюковую культуру внес и Петр Тимофеев, выходец из кантемировского конного цирка. К середине 1960-х гг. он снялся более чем в 40 картинах. Среди фильмов с его участием — Кочубей (1958), Бег (1970), Ватерлоо (1970), Тихий Дон (1957—1958), Белое солнце пустыни (1969). Одной из наиболее удачных его “ролей” стал Ахмет, мчавшийся на лошади вровень с поездом и вытаскивавший через окно Кочубея (Кочубей).

 К середине 1960-х гг. группа трюковых актеров на “Мосфильме” практически распалась — по мнению актерского отдела, удобнее было заключать разовые контракты с профессиональными спортсменами или артистами цирка.

Каскадерские трюки Заказать услуги каскадеров можно ЗДЕСЬ

 

1 февраля 1961 г. были введены в действие “Правила по технике безопасности, пожарной безопасности и производственной санитарии на киностудиях СССР”. Согласно им, производство трюковых съемок регламентировалось следующим образом: “П. 422. Исполнение опасных трюковых кадров (полеты в воздухе, прыжки с высоты, прыжки в воду, падения и т.п.), связанные с каким-либо риском для жизни или здоровья исполнителей, должно поручаться лишь актерам, прошедшим специальную подготовку в безопасных условиях. В противном случае эти действия должны выполняться специалистами-дублерами. П. 423. Все опасные трюки должны заменяться комбинированными съемками. (…). П. 425. Всякого рода действия актеров, представляющие опасность для их здоровья, хотя бы они осуществлялись в целях создания наиболее правдивой передачи трюка, категорически воспрещаются”.

Несмотря на строжайший запрет, многие актеры хотели выполнять трюки самостоятельно. Иногда такие эксперименты оканчивались трагически: на съемках фильма Так еще никто не любил (вышел под названием Цветок на камне в 1962 г.) погибла в огне актриса Инна Бурдученко, на съемках Директора Алексея Салтыкова (1965) погиб актер Евгений Урбанский.

В 1965 г. для съемок картины Сергея Бондарчука Война и мир (1965—1967)на “Мосфильме” был создан отдельный кавалерийский полк. К этому времени кавалерии в СССР уже не существовало, и решено было организовать регулярную воинскую часть, где могли бы проходить службу призывники (позднее именно там служил известный актер и каскадер Андрей Ростоцкий). В 1968 г. в состав кинематографического полка вошла и специальная танковая рота, созданная для съемок киноэпопеи Юрия Озерова Освобождение (1968—1971). К концу 1970-х гг. полк участвовал в более чем 150 фильмах, причем после каждой картины его арсенал пополнялся: пушки I мировой войны, броневики гражданской, “катюши”, советские и немецкие танки, японские танки времен Халхин-Гола, и даже американские.

Трюковой реквизит Заказать трюковой реквизит можно ЗДЕСЬ
 

Служащие полка участвовали в съемках Потопа (1974) Ежи Гофмана, играя в батальных сценах польских “крылатых” гусар (“крылья” — приспособление против возможного применения противником аркана и для устрашения врагов). Танкисты — механики-водители — славились высоким мастерством и быстрой реакцией. Кроме того, танковая часть была неплохо оснащена технически: для съемок эпизода перехода через Карпаты в Солдатах свободы (1977) танки надо было поднять по отвесному склону. Чтобы максимально исключить риск для танкистов, было создано специальное подъемное устройство.

К середине 1980-х гг. сформировалось несколько направлений в каскадерском искусстве: “зрелищные”, спортивные трюки (Илья Сысоев, Олег Корытин, Улдис Вейспал, Олег Федулов, Массарский и др.); конные (группа Усена Кудайбергенова, Александр Ходюшин, Кантемиров); авто- и мототрюки (первый в отечественном кино автотрюк исполнил Александр Микулин, проехав на легковой машине под грузовиком в фильме Берегись автомобиля, 1966). Появилась профессия каскадера-постановщика.

Однако в трудовых книжках представители каскадерского цеха по-прежнему значились дворниками, малярами, сторожами или, в лучшем случае, спортивными тренерам. Кинокаскадеров было немного — они ощущали себя настоящей кастой, войти в которую людям со стороны было крайне сложно. Всю работу делили между собой примерно 120 человек (на “Мосфильме” трудилось около 80). Максимальная стоимость трюка не превышала 56 рублей. А чтобы получить больше, нужно было договариваться с оператором, чтобы он “браковал” первый, а то и второй дубль (по распоряжению Госкино их должно было быть не более двух) — за повторное исполнение трюка каскадеру полагалась надбавка в 50 % от утвержденной ставки.

Трюковой реквизит Заказать реквизит для трюков можно ЗДЕСЬ
 

В 1970-е гг. каскадеры стали создавать различные профессиональные объединения. Так, в 1976 г. студенты Севастопольского приборостроительного института организовали мотоклуб “Моя Родина – СССР”, который в 1979 г. подготовил свою программу автородео. Снятая на кинопленку, она заинтересовала Одесскую киностудию, “Мосфильм”, и “Ленфильм”. Так возникла группа “Млечный путь”, которую возглавил инженер, кандидат в мастера спорта Василий Будишевский.

Группа работала преимущественно на Ялтинской киностудии. Ее участники занимались акробатикой, гимнастикой, легкой атлетикой и участвовали в съемках фильмов Акванавты (1979), Второй раз в Крыму (1984), Соперницы (1985) и др. В Москве Николай Карпов, преподаватель сценического движения и сценического боя в ГИТИСе, постановщик и участник боев в фильмах Эскадрон гусар летучих (1980), Ярослав Мудрый (1981), Инспектор Лосев (1983), И на камнях растут деревья (1985) и др., организовал свою группу каскадеров. В нее входили как спортсмены (Александр Малышев, легкоатлет, бобслеист, и др.), так и профессиональные актеры (Ростоцкий, Геннадий Богданов).

В 1976 г. на Одесской киностудии была создана Школа каскадеров Владимира Жарикова. Пройти конкурс было крайне трудно: из 25 претендентов оставался один. Каскадеры Жарикова принимали участие в работе над фильмами Место встречи изменить нельзя (1979), Пираты ХХ века (1979), Сыщик (1979), Телохранитель (1980), В начале славных дел (1980) и др. Жариков ратовал за создание комплексного каскадерского центра, в который должны войти: школа по подготовке каскадеров-профессионалов, тренажерно-тренировочный комплекс, материально-техническая база (автомобили, мотоциклы и другая техника), автомастерская, конюшня, конструкторское бюро для разработки и проектирования любых технических приспособлений.

Оружие для кино Заказать аренду оружия можно ЗДЕСЬ

 

Жариков сделал попытку объединить наиболее профессиональных каскадеров страны. В его группе работали: Александр Филатов (Киев), Ходюшин, Николай Сысоев, Корытин (Ленинград), Вейспал (Рига), Виктор Иванов (Москва), Федулов (Одесса). Среди их рекордов в кино: падение с высоты 6 метров в горную речку с валунами (Телохранитель), сабельная схватка (В начале славных дел), где двое участников падали с крепостной стены — один с 7, другой — с 11 метров, и, конечно знаменитая сцена с утонувшим в реке “студебеккером” в Месте встречи…, исполненная Жариковым и Федуловым. В том же фильме Жариков исполнял рискованную сцену выбивания стекла в ресторане — к тому времени в мире уже существовал безопасный заменитель стекла для подобных съемок, но на советских студиях он чаще всего отсутствовал.

Демонстрируя высокое мастерство и рискуя жизнью, каскадеры продолжали получать весьма скромные гонорары: так, за участие в съемках фильма Звезда и смерть Хоакина Мурьеты (1982), заработок — за полтора месяца сложнейшей работы — составил не более 300 рублей.

На “Ленфильме” существовала группа каскадеров под управлением Массарского — заслуженного тренера РСФСР, изобретателя, преподавателя дзю-до, профессионального каскадера. Массарский пришел в кино в 1949 г., на съемки фильма Звезда. Позднее стал консультантом по трюковым съемкам, принимал участие в работе над фильмами Белое солнце пустыни (1969), Мертвый сезон (1968), Республика ШКИД (1966), Три толстяка (1966), Человек-амфибия (1961), Стрелы Робин Гуда (1975), Блокада (1974—1977), Звезда пленительного счастья (1975) и др.

В группе Массарского работали спортсмены: борцы, конники, фехтовальщики, водолазы, автомотогонщики и др. Массарский выступал и как автор трюков: разрабатывал не только его детали, но и техническое оснащение. Им было сконструировано, например, устройство, отбрасывающее в сторону солдата, “взорвавшегося на мине”. Кроме того, Массарский изобрел специальную аппаратуру для подводной кинофотосъемки.

 Спецэффекты, риггинг Заказать спецэффекты можно ЗДЕСЬ
 

В 1986 г. на ХIХ ВКФ в Алма-Ате впервые в истории отечественного кинематографа группа каскадеров под управлением Кудайбергенова (Киргизия, среди участников группы — Сатар и Султан Дикомбаевы, Коста Бутаев) получила специальный приз за лучшую постановку и исполнение трюков в фильме Капкан для шакалов (1985). Эти каскадеры занимались фехтованием, джигитовкой, среди их трюков было даже падение горящей машины в воду с 30-метрового обрыва.

Группа Кудайбергенова не раз обращалась в Госкино с предложениями об организационной структуре объединения, об изменении гонорарных ставок, о путях и возможностях “самоокупаемости” (например, проведении авто-конного родео во время простоев). Однако ни на одно предложение ответа из Госкино не последовало.

В 1985 г. Приказом № 220 от 27.06.85 Госкино определило организацию трюковых съемок в кинематографе. Появилось удостоверение “исполнителя трюковых съемок” (определение “каскадер” Госкино не приняло) и положение об оплате труда. Однако данный документ имел скорее негативные последствия. По положению Приказа, к исполнению трюков допускались лишь мастера спорта, что поощряло дилетантский подход к делу: получалось, что профессиональное обучение каскадеру не нужно, достаточно быть спортсменом со званием. По мнению многих профессиональных каскадеров, именно этот Приказ дал “зеленый свет” кустарному способу производства трюков. А проводниками этой линии стали организаторы трюковых съемок, введенные в штатные расписания “Мосфильма”, “Ленфильма”, студии им. А. Довженко, Рижской киностудии — в аттестационных комиссиях по отбору исполнителей трюков практически не было известных и опытных мастеров.

В 1988 г. на специальной конференции в Госкино СССР по проблемам организации трюковых съемок представители аттестационных комиссий заявили, что существует переизбыток аттестованных каскадеров, и в ближайшие пять лет кинематограф не будет испытывать нужды в новых кадрах. Статус каскадеров по-прежнему оставался неопределенным. О защите профессиональных и социальных прав речь не шла. Не существовало выплат по больничным листам, права на социальное страхование, на санаторно-курортное лечение и т. д. В новом Законе о пенсиях о каскадерах также не говорилось, так как представители Госкомтруда и ВЦСПС не знали, к какой категории их отнести. Несмотря на это, за десятилетия в каскадерском деле образовались самостоятельные профессии: собственно кинокаскадер (исполнитель трюков, трюковой актер), постановщик трюковых сцен, трюковой тренер и мастер по изготовлению технических и страховочных приспособлений.

В конце 1980-х—начале 1990-х гг. возникают самостоятельные каскадерские школы и группы. В 1987 г., по распоряжению Госкомспорта, создан театр “Каскадер”, который возглавили сыновья Кантемирова — Ирбек и Мухтарбек. Юрий Сальников, каскадер, работавший в Вечном зове (1976—1983), Людях в океане (1980), где он мастерски исполнял “драки” и делал трюки на воде, создаст в Москве свою школу “Аква-трюк”. Жариков организует частную киностудию “Мустанг”. В 1993 г. Игорь Панин создаст объединение каскадеров “Мастер”, которое станет проводить ежегодный международный фестиваль каскадеров “Прометей”, чемпионат по историческому фехтованию “Меч России” и откроет собственную каскадерскую школу и историко-культурный комплекс “Сетуньский стан”, посвященный истории древней Руси. В начале 1990-х гг. необходимость объединения и координации усилий станет очевидной.

Презентация ассоциации “Каскадеры России” (АКР), объединившей около 150 исполнителей трюков в кино из стран бывшего СССР, произошла через два месяца после того, как профессия “каскадер” впервые получила официальную регистрацию (в министерстве труда России).

(Ассоциацию представляли ассы — Виктор Григорьев, дублировавший Андрея Миронова (Человек с бульвара Капуцинов, 1987), Александр Массарский, дравшийся вместо Павла Луспекаева (Белое солнце пустыни, 1969), Константин Демахин, исполнитель автотрюков, Александр Иншаков, , абсолютный чемпион СССР по тхэквандо, работавший более чем в 150 фильмах, и др.)

Президент АКР господин Иншаков объявил о целях новорожденной Ассоциации. По его словам, АКР намерена добиваться достойной оплаты труда каскадеров и обеспечивать их юридическую и материальную поддержку. Ассоциация уже начала свою деятельность: в частности, установлены пенсии двум каскадерам — Александру Карину, получившему травму позвоночника на I Всемирном фестивале каскадеров в Тулузе (1989) при падении с 70-метровой высоты, и обреченному ныне на полную неподвижность, и Олегу Савосину, работавшему на картинах Неуловимые мстители (1966), Место встречи изменить нельзя (1979)и многих других.

По замыслу инициаторов Ассоциации, ее первейшей задачей должна была стать защита прав представителей профессии “повышенного риска”, создание условий для объединения профессиональных кадров, улучшения условий их работы, материальная и социальная защищенность в эпоху правового беспредела и экономической нестабильности. На базе ассоциации была создана компания “Аватар-фильм”, которая произвела фильмы Крестоносец (1995), Рыцарский роман (2000), документальный сериал Каскадеры России (2003), телесериал Бригада (2002) и обслужила большинство российских кинопроектов, среди которых были столь разные фильмы, как Сибирский цирюльник (1999) и “Антикиллер” (2002). С 1995 г. АКР начала проводить “Бои без правил” на базе боевого самбо, с 2001 г. — фестиваль профессиональных каскадеров. АКР взяла на себя социальную защиту ушедших на пенсию каскадеров, юридическую поддержку членов ассоциации и отчасти выполняла функции кадрового агентства.

После обвала кинопроизводства конкуренция между каскадерами ужесточилась, взаимные упреки и обвинения в непрофессионализме многочисленных школ, объединений и ассоциаций стали регулярными. Особую известность приобрели публичные “разборки” между АКР и объединением “Мастер”, работавших в разных сферах (АКР занимается преимущественно кинопроизводством, “Мастер” — организацией шоу и фестивалей), но равно претендовавших на статус главной каскадерской организации страны. В результате слишком частых скандалов каскадерское сообщество оказалось расколотым, по меньшей мере, на два непримиримых лагеря.

При всех своих заслугах и активной деятельности, “разброд и шатания” среди профессионалов не позволили АКР стать гильдией в западном понимании этого слова.

 

Петр БАГРОВ, Максим МЕДВЕДЕВ, Анна СМЕРТИНА

 

          
 

Источник: Энциклопедия отечественного кино




В Советском Союзе профессии "каскадeр" официально не существовало. Актёрам самостоятельно приходилось исполнять сложные трюки. Преподаватели актёрских ВУЗов уделяли значительное внимание физической подготовке своих студентов. Однако с развитием кинематографа возникла необходимость замены актеров в сложных сценах специально подготовленными дублёрами…

Одной из первых киносцен, в которой актеров заменили дублеры, стала сцена драки музыкантов в фильме Григория Александрова «Веселые ребята» (1934). Вместо актеров-музыкантов кулаками махали профессиональные боксеры…Борис Барнет,Глеб Рождественский...

 

Драка была, хоть и постановочной, но на экране выглядело всё это по-настоящему. Любопытно, что эта сцена чрезвычайно понравилась Горькому, он определил ее самой "сильной" в фильме.

 Через четыре года аналогичную группу «трюкачей» сформировал на съемках фильма «Александр Невский» и Сергей Эйзенштейн. Возглавил группу каскадеров Глеб Рождественский, выпускник  Высших гос.курсов  преподавателей ВСВОБУЧА   1920-х, боксёр  , участних спортивных съёмок  множества фильмов.

Требования по отбору в группу были жесткие: дублеры должны были знать джигитовку, основы фехтования и быть физически подготовленными. Из почти полутысячи кандидатов Рождественский отобрал в группу только около 50 человек.

 

И это была не единственная спецгруппа. Во вторую вошли профессиональные пловцы-ныряльщики, которые вытаскивали из-под воды тонущих «немецких рыцарей».

 

И все же считается, что начало профессии каскадера было положено в 1948 году. Причем приложил к этому руку не кто иной, как Иосиф Виссарионович Сталин.

Великий кормчий любил на досуге посмотреть кино. И вот однажды после просмотра очередного американского вестерна Сталин заявил: «А что, наши режиссеры так снимать не могут? Посмотрите, какие смелые люди!»

 

Вскоре «Смелые люди» появились и на советских экранах. Именно так назывался фильм о смелом партизане. Картина почти на четверть состояла из конных трюков. Для их выполнения пригласили знаменитого циркового артиста Алибека Кантемирова.

Специально для съемки эпизода с падением лошади Кантемиров разработал прием подсечку. Всего же он обогатил кинематограф сотней трюков. Его приемы джигитовки стали основой техники нескольких поколений конных кинокаскадеров.

 

И все же многие артисты продолжали играть без дублера. Иногда такие эксперименты оканчивались трагически. В 1961 году на съемках фильма «Так еще никто не любил» (он вышел на экраны под названием «Цветок на камне») в огне погибла актриса Инна Бурдученко.

По сценарию она должна была забежать в горящий барак. Два первых дубля не понравились режиссеру. Инна, не задумываясь, согласилась на третий. Горящая конструкция обвалилась на нее прямо в кадре.

 

Когда актрису вытащили, на ее теле не было живого места.  Ее тело обгорело на 78%. Министр культуры Екатерина Фурцева приказала сделать все возможное, чтобы спасти актрису. Люди сдавали кровь и даже кусочки кожи. Но спасти Инну не удалось. Она умерла в 23 года, будучи на третьем месяце беременности.

А на съемках фильма «Директор» (1965) погиб актер Евгений Урбанский.
– Причем это произошло именно во время съемок автомобильного трюка, – вспоминает каскадер Александр Микулин. – Тогда режиссер картины вместо каскадеров пригласил на съемку группу гонщиков – известных спортсменов, многие из них – чемпионы, но опыта работы в кино никто не имел. Не исключено, что из-за этого и произошла трагедия.

 

Кадр из фильма «Директор» (1965)

На съёмочной площадке, в 40 км от Бухары, снималась сцена проезда автоколонны по пескам. Согласно сценарию машина Зворыкина (героя Урбанского) должна промчаться прямо через барханы, обогнать колонну и возглавить её. Наиболее сложный кадр в этой сцене — прыжок машины с одного из барханов.

 

Кадр из фильма «Директор» (1965)

Первый дубль прошёл нормально, но второй режиссёр, который вёл в этот день съёмку, предложил сделать ещё один дубль, хотел, чтобы машина подпрыгивала выше. На втором дубле машина неожиданно перевернулась. Урбанский скончался по пути в больницу.

До сих пор не понятно, почему в машине сидел Урбанский. Он был не за рулем, а справа от водителя. Участия артиста совершенно не требовалось. В момент падения водитель успел спрятаться под руль, сработала спортивная подготовка, а прекрасный актер погиб…

 

Гибель Урбанского поставила крест на съёмках картины «Директор». Приказом председателя Госкино они были тут же запрещены, группа распущена. Режиссёра А. А. Салтыкова отлучили от режиссуры на полтора года.

После этих случаев актерам запретили рисковать собой во время съемок картин. «Лихачить» разрешили исключительно специалистам.

 

Каскадер и постановщик трюков Николай Ващилин падает от удара Портоса (Валентин Смирнитский) в фильме «Д’Артаньян и три мушкетера». Львов. 1978 год

В действие были введены «Правила по технике безопасности и производственной санитарии на киностудиях СССР», согласно которым «исполнение опасных трюковых кадров (полеты в воздухе, прыжки с высоты, прыжки в воду, падения и т. п.), связанные с каким-либо риском для жизни или здоровья исполнителей, должно поручаться лишь актерам, прошедшим специальную подготовку. В противном случае эти действия должны выполняться специалистами-дублерами».

 

Первый автотрюк в отечественном кино сняли в 1966 году в картине «Берегись автомобиля», когда легковушка проехала под грузовиком.

 

Но несмотря на строжайший запрет, многие актеры хотели выполнять трюки самостоятельно. К примеру, в фильме «Невероятные приключения итальянцев в России» Андрей Миронов, сыгравший в нем одну из главных ролей, все трюки (в том числе и довольно рискованные) выполнял без дублеров.

Задействованные в этом фильме итальянские актеры приходили в ужас, видя, что выделывает этот «сумасшедший» русский.

 

Так, в одном из эпизодов Миронов на скорости 60 километров в час вылез из кабины пожарной машины, залез на аварийную лестницу и на четвереньках пробрался к ее концу. Преодолев расстояние в 11 метров, он спрыгнул на крышу ехавших под лестницей «Жигулей» и забрался в салон автомобиля.

 

По мнению каскадеров, это сложнейший трюк даже для бывалых профессионалов.

И это далеко не единственный трюк, выполненный Мироновым в этом фильме. На съемках артист спускался с шестого этажа гостиницы «Астория» по ковровой дорожке, висел над Невой на высоте двадцатиэтажного дома, ухватившись руками за пролет разведенного моста, причем в это время внизу проплывал пароход…

 

– Тогда не было компьютерной графики, – вспоминает режиссер фильма Эльдар Рязанов, – поэтому все снято натурально: например, самолет действительно сел на шоссе…

 

Но настоящим подвигом стали съемки Миронова в сценах со львом Кингом. Нрав у «киски» был непростой! Например, с Нинетто Даволи (он играл роль Марио) они не сошлись характерами, в результате чего спина у актера была изрядно расцарапана.

Миронов, зная это, все же отказался от услуг дрессировщика и в нескольких сценах работал со львом в самом тесном контакте. Причем порой актер играл не один дубль, а целых три!..

 

Однако в большинстве своем на трюковых съемках артистов прикрывали каскадеры. И они частенько рисковали.

– На съемках сериала «Место встречи изменить нельзя» я дублировал Белявского (Фокса) во время погони на «Студебекере», – вспоминает каскадер Владимир Жариков. – Снимали с одного дубля тремя камерами. От удара автомобиля о воду двери заклинило. Вода начала заливать кабину. Я долго не мог выбраться, пытался открыть двери, но они не поддавались, думал, захлебнусь…

 

Каскадер Николай Ващилин дублирует Василия Ливанова в драке с профессором Мориарти (Виктор Евграфов) у «Рейхенбахского» водопада. Пицунда, Гегский водопад по дороге на Рицу. 1979 год.

Нередко на съемках каскадеры получали травмы.
– В такие моменты главное – не сломаться и побороть свой страх, – говорит знаменитый каскадер Валерий Завадский. – Именно такой переломный момент я пережил в 1983 году на любительском авторалли в Прибалтике.

На ночной тренировке его машина перевернулась – Валерий сломал несколько ребер, а от авто осталась только груда металла. Капитан команды запретил ему выступать, но одессит не подчинился.

– Я вернулся на трассу и в том же году занял первое место в многодневной гонке в Грузии, – продолжает Завадский. – Если бы я тогда не сел за руль, возможно, моя карьера каскадера закончилась бы…
Позднее, на съемках фильма «Давным-давно была война» в Средней Азии, Завадский получил ожоги 28 процентов тела.

 

– Это был трюк с огнем, – вспоминает каскадер. – Я должен был гореть 15 секунд, а вместо этого горел 1,5 минуты. Два месяца ожоговой терапии, а потом – новая работа.

– Я люблю пошутить, но некоторые воспринимают мой юмор слишком серьезно, – усмехается каскадер Александр Микулин. – Помню, как-то снимали короткометражный фильм по заказу ГАИ. Это была нравоучительная история о том, как не нужно вести себя на дороге.

В фильме участвовали два мальчика-близнеца, один – «послушный», а другой – «хулиган». В одном эпизоде «хулиган» выбегает на дорогу, а я еду на большой скорости и резко торможу перед ним.

Сняв один дубль, режиссер отзывает меня в сторону и спрашивает: «Саша, а если вы не рассчитаете и действительно задавите мальчика?» Я ему в тон отвечаю: «А чего бояться-то, у нас же запасной мальчик есть…» Ну а он это слишком буквально понял, и на тот день съемки закончились…

 





 Ващилин Николай Николаевич

фильмография

РОЛИ В КИНО
1992 Мы едем в Америку  ::  бандит, грабящий евреев
1991 Урга - территория любви | Urga  ::  Николай
друг Сергея и Гомбо в сцене на дискотеке

в титрах - Н.Вощилин
1986 Очи чёрные | Dark Eyes | Oci ciornie (Италия, США, СССР)  ::  купец в белом костюме
обгоняющий с цыганами телегу с Патрое
1983 Скорость  ::  бандит
приятель Гриши Яковлева
1982 Остров сокровищ  ::  пират
1981-1982 Красные колокола | Red Bells | Campanas rojas (СССР, Италия, Мексика)  ::  матрос с "Грома", сопровождающий Джона Рида в Петрограде
(нет в титрах)
1979 Д'Артаньян и три мушкетёра  ::  гвардеец кардинала
1978 Ярославна, королева Франции  ::  разбойник
шайка Черного рыцаря
(нет в титрах)
1976 Легенда о Тиле  ::  испанский воин и гёз
в сцене абордажа кораблей в затопленном городе
1975 Стрелы Робин Гуда | Robina Huda bultas  ::  Билл
один из друзей Робина Гуда
(нет в титрах)
1974-1977 Рождённая революцией  ::  официант
1974 Сержант милиции  ::  прохожий,
сбитый машиной на перроне
(нет в титрах)
1971 Проверка на дорогах  ::  немец
(нет в титрах)
1970 Любовь Яровая  ::  рабочий
(нет в титрах)
1968 Интервенция  ::  анархист в драке с Бродским
(нет в титрах)
1964 Гамлет  ::  стражник
(нет в титрах)
КАСКАДЕР
1998 Хрусталёв, машину!
(нет в титрах)
1998 Сибирский цирюльникъ | Le barbier de Sib;rie / Lazebn;k sibi;sk;
(нет в титрах)
1997 Святой | Saint, The (США)
координатор трюковых съёмок
1994 Утомлённые солнцем | Soleil trompeur
(нет в титрах)
1992 Мы едем в Америку
1991 Урга - территория любви | Urga
постановщик трюков
1991 История Аляски (США, ФРГ, Польша)
спортивная массовка
1991 Афганский излом
(нет в титрах)
1989 Торможение в небесах
постановщик трюков
1987 Остров погибших кораблей
пассажир, падающий в воду с тонущего теплохода
1987 Железный дождь
постановщик трюков
1986 Пётр Великий | Peter the Great (США)
шведский пехотинец в бою на редуте под Полтавой
постановщик трюков
1986 Очи чёрные | Dark Eyes | Oci ciornie (Италия, США, СССР)
купец с цыганами в поле, возница телеги Мастрояни
постановщик трюков
1986 Голова Горгоны
кулак в сцене захвата обоза
1985 Я любил вас больше жизни | Sizi d;nyalar q;d;r sevirdim
постановщик трюков
(нет в титрах)
1983 Скорость
постановка сцены драки в ресторане
(нет в титрах)
1983 Обрыв
постановщик трюков
1982 Остров сокровищ
постановщик трюков
1982 Вокзал для двоих
консультант и тренер-постановщик с Никитой Михалковым
1981-1982 Красные колокола | Red Bells | Campanas rojas (СССР, Италия, Мексика)
постановщик трюков
(нет в титрах)
1981 Тарантул (фильм-спектакль)
1981 Придут страсти-мордасти
постановщик трюков
1981 Ленин в Париже
постановщик трюков (подавление мятежа в крепости Кронштадт)
1981 Комендантский час
постановщик трюков
1981 Это было за Нарвской заставой
постановщик драки персонажей А.Демьяненко и Ю.Прокофьева
(нет в титрах)
1979-1986 Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона
постановщик трюков
1979 Сталкер
(нет в титрах)
1979 Несколько дней из жизни И.И. Обломова
постановщик танцев на льду
(нет в титрах)
1979 Д'Артаньян и три мушкетёра
1978 Ярославна, королева Франции
постановщик трюков
1978 Сибириада
постановщик трюков
1976 Синяя птица | Blue Bird, The (СССР, США)
(нет в титрах)
1976 Семьдесят два градуса ниже нуля
(нет в титрах)
1976 Легенда о Тиле
1975 Стрелы Робин Гуда | Robina Huda bultas
1975 Они сражались за Родину
постановщик трюков
1975 Одиннадцать надежд
полицейский на стадионе во время беспорядков
(нет в титрах)
1975 Неожиданность (короткометражный)
1975 Звезда пленительного счастья
дублёр декабриста Муравьева в сцене повешения
1975 Воздухоплаватель
(нет в титрах)
1974, 1977 Блокада
немецкий солдат в рукопашной на Лужском рубеже; пассажир горящего поезда, прыгающий из окна; солдат СА на Невском пятачке в рукопашной схватке
1974 Сержант милиции
(нет в титрах)
1974 Романс о влюбленных
дублёр Конкина в драке в электричке, матрос утонувшего БТРа
постановщик трюков
1974 Не болит голова у дятла
гражданин, падающий на крыше
(нет в титрах)
1973 Сломанная подкова
матрос на паруснике в драке с Разумовским
(нет в титрах)
1972 Дела давно минувших дней...
бандит, падающий с крыши
1972 В чёрных песках
дублёр Бибо Ватаева в драке
(нет в титрах)
1971 Проверка на дорогах
(нет в титрах)
1971 Даурия
анархист из банды Г.Штиля в захвате штаба большевиков
1971 12 стульев
(нет в титрах)
1970 Любовь Яровая
рабочий на сходке с Шукшиным
1970 Король Лир
дублёр Адомайтиса в поединке, воин французской армии при штурме
1969 Пятеро с неба
драка с немецкой охраной на хранилище химоружия
(нет в титрах)
1969 На пути в Берлин
солдат в штурме тюрьмы
1969 Белое солнце пустыни
бандит из банды Абдуллы
(нет в титрах)
1968 Интервенция
(нет в титрах)
1968 Виринея
(нет в титрах)
1966 Три толстяка
друг Тибула в драке на эшафоте
1966 Республика ШКИД
дублёр Купы Купыча
1966 Неуловимые мстители
(нет в титрах)
последнее обновление информации: 02.04.2019



Энциклопедия сайта Кино-Театр.РУ
Полная версия фильмографии: //www.kino-teatr.ru/kino/stuntman/ros/283981/works/


Подробнее на Кино-Театр.РУ


Журнальный клуб Интелрос » Теория моды » №33, 2014

Ирина Сироткина
«Театр коллективного энтузиазма»: Мейерхольд, Подвойский и рождение жанра физкультпарадов
Ирина Сироткина — ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН (Москва). Автор книги «Свободное движение и пластический танец в России» (НЛО, 2012). Область научных интересов: интеллектуальная история, история психологии и психиатрии, история танца и двигательной культуры.

 

Поэты, художники, певцы, музыканты, актеры, красавцы и красавицы — могут соединяться в вольные союзы с специальной целью разработать и осуществить мечту какого-либо драматурга или даже философа. В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии, выражающие ту или иную культурную тенденцию.
А. Луначарский (Луначарский 2008: 22)

 

Призыв Вагнера «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена в России отозвался многократным эхом. Людям Серебряного века театр казался образцом коллективной, «соборной» жизни, моделью современной общины. Вяч. И. Иванов видел в театре «теургическое» искусство, стирающее грани между актером и зрителем, между сценой и зрительным залом. Анатолий Луначарский мечтал, что в театре будущего «души распахнутся одна для другой. Стены наших одино­чек упадут. Наши внуки почувствуют себя как бы нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души» (Луначарский 2008: 23-24). Создатели Пролеткульта верили, что «пролетарский театр будет отличаться коллективностью, вовлечением зрителя в театральное действие, массовым характером зрелищ, импровизацией» (цит. по: Гвоздев, Пиотровский 1933: 238). Одной из популярных разновидностей массовых зрелищ сделались физкультпарады. В этом, хорошо знакомом советским людям жанре «слияние» было, наконец, достигнуто. Но — достигнуто ценой под­чинения движений и чувств многих людей, превращенных в «массу», воле одного постановщика. Ниже речь пойдет о Тефизкульте — уди­вительном гибриде театра и физкультуры, появившемся на самой заре Советской власти, и о рождении физкультпарадов — «театра коллек­тивного энтузиазма» (Терехович 2013).

 

Тефизкульт

В стихотворении «Прозаседавшиеся» Маяковский пишет:

Товарищ Иван Ваныч ушли заседать —
объединение Тео и Гукона

(Маяковский 1957: 7).

Что, спросите вы, общего между ТЕО — Театральным отделом Главполитпросвета и Гуконом — Главным управлением коневодства и коннозаводства при Наркомземе? И могло ли в действительности со­стояться их объединение? Задавая этот вопрос, литературовед А.В. Фев­ральский считает: речь о таком объединении не шла, хотя в чем-то деятельность этих уважаемых организаций могла соприкасаться (Фев­ральский 1976: 53-54). Так, в Гуконе тоже работали ценители искусства, и лекции им читал сам Валерий Брюсов.

В отличие от объединения ТЕО с Гуконом, объединение его же с дру­гим учреждением — Всевобучем — стало реальностью. Плод этого странного брака под названием Тефизкульт (театрализация физкуль­туры) появился в 1921 году, в разгар военного коммунизма.

Главное управление всеобщего военного обучения и формирования резервных частей Красной армии было создано для защиты револю­ции в 1918 году. Всевобуч отвечал за строевую и физическую подго­товку призывников и допризывников в Красную армию. Программа физподготовки включала педагогическую гимнастику по сокольской и шведской системе, легкую и отчасти тяжелую атлетику, коллектив­ные игры с мячом и даже коньки и лыжи (Голощапов 2008: 146).

Сближение армейской подготовки и физкультуры началось еще до революции, в Первую мировую войну, когда было принято Положе­ние о мобилизации спорта. Согласно ему, спортивные общества стано­вились базой для подготовки юношей допризывного возраста «к наи­более успешному несению, строевой военной службы» (Хмельницкая 2011: 79). Обязанность, которую до этого делили правительственные и общественные (спортивные) организации, после революции государ­ство взяло целиком на себя — Всевобуч финансировался из госбюджета. Физкультура стала наиважнейшим государственным делом. Советской власти не было еще и года, а в стране появился официальный День физ­культуры и в Москве состоялся первый физкультпарад. В Москве, Петро­граде, Самаре и Томске открылись институты для подготовки инструк­торов физического воспитания. Весной 1919 года физкультработники собрались на свой первый съезд, в 1920 году уроки физкультуры стали частью обязательной школьной программы, а к 1922 году в стране насчи­тывалось 1500 «физкульт-ячеек» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 21-23).

Вместе с вузами, готовящими преподавателей физвоспитания, в стра­не открылось еще одно учебное заведение — Курсы игр и празднеств при Наркомпросе, а при Театральном отделе Наркопроса начала свою деятельность секция массовых представлений и зрелищ; «Положение» об этой секции Луначарский утвердил 29 октября 1919 года. Зрелища также становились государственной монополией: вскоре вышел декрет о национализации театров и цирков. Театр тянулся к физкультуре, как физкультура — к театру. Через два года этот союз был закреплен официально и подписан начальником ТЕО Всеволодом Мейерхольдом и начальником Всевобуча Николаем Подвойским.

Режиссера и председателя Реввоенсовета свела вместе граждан­ская война. Как известно, в начале 1919 года Мейерхольд оказался на юге России и в Новороссийске был взят под стражу белогвардейцами. В ноябре 1919 года он вышел из тюрьмы, а в марте 1920 года Красная армия взяла Новороссийск. Мейерхольд прошел во Всевобуче курс молодого бойца, и комиссар Десятой армии Подвойский привлек его к работе в штабе. Режиссер назначен заведующим подотделом ис­кусств местного Отдела народного образования. Возможно, уже тогда у профессионального революционера и революционного режиссера возникла идея объединить свои усилия — армию и театр. Мейерхоль­да давно манил образ античного театра — героического, с участием хора. Подвойскому — человеку образованному и интеллигентному — по-видимому, надоело воевать; он мечтал заняться мирным делом—вос­питанием ловких, смелых и закаленных «красных спартанцев», и тоже вдохновлялся Античностью. И конечно, он любил праздник и театр — особенно c воспитательными, утилитарными целями. На День красно­го командира и Всевобуча в 1920 году по Невскому проспекту и дру­гим улицам Петрограда разъезжали ярко раскрашенные колесницы (во многом заимствованные из праздников Великой французской ре­волюции), с которых агитаторы на многолюдных перекрестках устра­ивали митинги, проигрывали грампластинки, разбрасывали листовки (Конович 1990: 42). Весной 1921 года у Мейерхольда с Подвойским воз­ник проект грандиозного театрального массового действа при участии всех родов войск, включая конницу; заметка об этом в № 91-92 журна­ла «Вестник театра» озаглавлена «Театрализация военных маневров» (Февральский 1976: 53-54). От театрализации маневров до театрализа­ции физкультуры было совсем недалеко.

Уже в начале сентября Мейерхольд приезжает в Москву и возглав­ляет Театральный отдел Наркомпроса, который вскоре переходит в ведение Главполитпросвета. В первый же день в новой должности он обещает заняться созданием показательного театра Пролеткульта на территории сада «Эрмитаж»2. Но тут его внимание привлекает дру­гой сад — «Аквариум» на Триумфальной площади. В то время Триум­фальная — вторая театральная площадь Москвы. Здесь находятся Те­атр Зон3, Цирк братьев Никитиных, мюзик-холл, варьете «Альказар» и дом Ханжонкова — кинотеатр Горн. В здании бывшего Театра Зон 7 ноября 1920 года спектаклем «Зори» по пьесе Э. Верхарна и откры­вается «Театр РСФСР Первый».

Помещение показательному театру досталось обветшалое, неота­пливаемое. Зрители сидели в шинелях и шубах, через открытую дверь в зал наметало снег. Мейерхольд думал о переезде. В один морозный день, 5 января 1921 года, к нему в ТЕО пришло письмо из Штаба Бри­гадного территориального округа Москвы: комбриг Б. Рогачев при­глашал подумать о создании «Дворца физической культуры» в Цирке Никитиных, с организацией показательных театра, цирка и народных гуляний с балаганом (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 11). Письмо было инициировано и, скорее всего, написано молодым поэтом Иппо­литом Соколовым: мобилизованный в Красную армию, он начал слу­жить при штабе (Сироткина 2012: 122-125; Сироткина 2014). Это письмо и катализировало объединение ТЕО и Всевобуча и создание организа­ции с таинственным названием «Тефизкульт».

События развивались в таком порядке. 8 апреля на совещании ТЕО и Художественного сектора Губполитпросвета Сад и Театр «Аквариум» переданы на летний сезон Театру РСФСР Первому (Зимний театр), Те­атру революционной сатиры (Летняя сцена) и учреждениям физкуль­туры Всевобуча. На 1 мая в Театре РСФСР Первом ставят «Мистерию- Буфф»; в спектакле участвует акробат из бывшего Цирка Никитиных, Виталий Лазаренко. Но уже в июле у Театрального Октября начались трудности, и Мейерхольд переключил свою оргдеятельность на Тефизкульт. Во многом благодаря его энергии, 8 июля Мейерхольд, Подвой­ский, Луначарский и Соколов на учредительном заседании скрепили своими подписями создание Тефизкульта при ТЕО Главполитпросвета. На следующий же день состоялось заседание новорожденной организа­ции, где обсуждались вопросы театрализации спортивных упражнений и спортивных демонстраций допризывников и было решено, не позже 1 августа, передать Тефизкульту Цирк Никитиных и Сад «Аквариум» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 8-9).

Протоколы заседаний Тефизкульта сохранились, и из них можно в деталях узнать, что же именно подразумевалось под «театрализа­цией физкультуры». На заседании 18 июля Подвойский рассказывал о празднике на Ипподроме в честь II конгресса Коминтерна: «В этот день допризывниками были исполнены разные физические упражне­ния. Тогда на всех нас произвела большое впечатление масса действу­ющих лиц, исполняющих различные упражнения, без всякого види­мого руководства. Это было нечто мистическое, сверхъестественное» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 12-16). Однако для достижения такого эффекта недостаточно просто собрать на поле большое число людей. Напротив, «потребовалось очень много усилий, чтобы согла­совать движения этой массы, дать им известную закругленность и за­конченность» (там же). Массовое действо тем и отличается от толпы, что ему предшествует подготовка и режиссура.

Присутствовавший на празднике Луначарский подтверждал: «Вся­кий парад есть уже спектакль». Роль искусства, по его мнению, двояка: во-первых, оно должно украсить и расцветить физические упраж­нения: «физическое движение должно быть поставлено так, чтобы на площади допризывнику не было скучно. Искусство должно развернуть человеческий организм, человеческое тело». Другая задача — «дать по­нять окружающей массе эту красоту и художественность, показать эту работу лицом. И вот здесь уже начинается театр» (там же). В другом месте он говорит: «для должного и умелого устройства и проведения празднеств нужен непременно артист такого празднества, професси­онал-режиссер и постановщик, умеющий как никто поставить празд­нество так, чтобы оно производило стройное, организованное и вели­чественное зрелище» (там же).

Итак, просто заниматься физическими упражнениями людям круга Луначарского — мечтателям и устроителям новой жизни — казалось недостаточным. Физкультура должна была стать частью театрально­го представления, а театр — использовать возможности физкультуры. Из этого составлялось «массовое действо», и физкультурный парад, как оказалось, вполне мог стать одной из его разновидностей. Что ка­сается «театрализации», то о ней говорили и Мейерхольд — которому существующий тогда театр казался недостаточно «театральным», и он пытался его «театрализовать», и его коллега, Николай Евреинов. Евре- инов возвел «театр» в «метод» — «метод воздействия на зрителя или слушателя путем театральности, сообщающий свои чары даже самым нетеатральным на вид явлениям» (Евреинов 2012: 523; курсив в ориги­нале). По словам коллеги Евреинова, Я.Б. Бруксона, театральность — это высшая степень экспрессии, концентрированная выразительность: «театральность присуща поэзии, живописи, музыке, когда эти искус­ства захватывают своею выразительностью» (Бруксон 1923: 21-22). Здесь важны оба слова — и «выразительность», и «захватывать». «Подлин­ный язык нашего существа, язык волевой, — пишет Бруксон, — ищет путей для того, чтобы загипнотизировать, остановить, сосредоточить внимание, растормошить. Пути эти театральные. Они магистрально проходят через искусство» (там же: 22-23). Применить метод театра можно не только ко всем искусствам, можно театрализовать и саму жизнь — например, создавая те самые «массовые действа, «народные гуляния и праздники». Евреинов стал одним из постановщиков гран­диозного спектакля «Взятие Зимнего дворца», поставленного в третью годовщину революции in situ, на Дворцовой площади в Петрограде.

Мейерхольд подошел к театрализации со своей стороны, обещая заняться физвоспитанием начинающих актеров и «посвятить гимна­стике весь первый курс и часть второго курса» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 24-25) — чтобы они затем могли свободно играть в мас­совых действах. Руководимый им Театральный техникум ставил своей задачей «создание кадра изобретателей и конструкторов театрального представления и работников будущего пролетарского театра, воспи­танных на основании физкультуры». Мейерхольд собирался воспиты­вать «лицедея-гражданина», а это требует «постановки нормального движения, гимнастики, биомеханики», предполагает «гимнастические игры, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формами сценической площад­ки, пантомиму» (там же). Всевобучу при этом поручалась выработка программ, постановка преподавания предметов по физической культуре и — что немаловажно — материальное обеспечение слушателей. В эпоху военного коммунизма, при централизованных источниках финансирования, Всевобуч был единственным спонсором Тефизкульта — правда, как оказалось, не слишком щедрым.

На заседаниях Тефизкульта утверждалось, что в перестройке нуж­дается и цирк: «Старый цирк с его профессионализмом, с его опош­лившеюся клоунадою, является уже простым пережитком. Необ­ходимо, чтобы цирк стал средоточием физического оздоровления» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5). Предлагалось даже все цирки «превратить в дома физкультуры Всевобуча» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 5 об.). В сентябре 1921 года было подписано соглашение Подотдела цирка ТЕО Главполитпросвета с Тефизкультом об исполь­зовании 2-го госцирка три дня в неделю «по профилю Тефизкульта» (там же). Итак, курс был взят, направление задано. В середине августа 1921 года всероссийское совещание работников физкультуры было театрализованно: оно прошло на Воробьевых горах, «в оригиналь­ной природной обстановке», в «физкультурных костюмах». Там же, на Воробьевых, в крестьянской избе, проживал в это время сам Подвой­ский с семьей; бывший председатель Реввоенсовета теперь посвятил себя воспитанию «красных спартанцев». На Воробьевых, по его идее, должен был возникнуть Красный стадион. Пока же на склоне устро­или деревянный амфитеатр — «Греческую сцену» или «природный театр». Подвойский просил Тефизкульт открыть ее торжественным праздником, на который он пригласил делегатов III конгресса Комин­терна (там же, л. 17-18).

24 августа того же года Тефизкульт провел уже пятое свое заседание. Правда, члены-основатели в нем не участвовали, зато выступил музы­кант Евгений Крейн с докладом о применении музыки в физкультуре и, в частности, о «спортизации Пятой симфонии Бетховена». Он пред­лагал поставить массовое действо под названием «Спартак». Возгла­вивший восстание рабов и гладиаторов, Спартак давно, еще до рево­люции, стал эмблемой для гимнастов и революционеров и пугалом для властей. Журналист В.А. Гиляровский вспоминал, как начальник охранного отделения Бердяев сказал председателю Русского гимнасти­ческого общества: «Школа гимнастов! <...> В Риме тоже была школа Спартака. Нет, у нас это не пройдет» (Хмельницкая 2011: 74). Спартак был любимым героем Карла Маркса. Объединившись в союз, немецкие революционеры назвались его именем в качестве «вождя античного пролетариата» — Spartakusbund (впоследствии — Коммунистическая партия Германии). Состязания «красных» спортсменов, альтернатив­ные «буржуазным» Олимпийским играм, носили название спартакиад.

В то время, когда Евгений Крейн предложил поставить своего «Спар­така», в Москву приехала Айседора Дункан. Летом она гостила в избе Подвойского на Воробьевых горах и написала в нью-йоркскую газе­ту восторженную статью о «красном спартанце», где сравнила его не только с римским бунтовщиком, но и с Иисусом Христом (Шнейдер 1989: 228-233). Ее приезд не остался незамеченным в Тефизкульте. Дея­тели его собирались, «помимо организации спортивных выступлений, просить т. Дункан принять участие в выступлениях» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2922. Л. 19-20). А в октябре Мейерхольд на очередном со­вещании Тефизкульта хлопотал о постановке собственного спектакля «Риенци», на музыку Вагнера, — без очереди, еще до «Спартака» (там же: л. 28-29; см. также: Мейерхольд 1976: 213-214). Ввиду начала зим­него сезона поставить действо планировалось в Цирке Никитиных.

Летнее оживление сменилось затишьем, если не упадком. Тефизкульт так и не дождался финансирования от Всевобуча. 10 сентября 1921 года Театр РСФСР Первый дал последний спектакль и закрылся как нерен­табельный. Мейерхольд искал помещение для своего театра и делами Тефизкульта почти не занимался. Весной следующего года Ипполит Соколов жаловался Подвойскому, что сотрудники Тефизкульта уже пять месяцев не получают жалованья (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 45). Он предлагал, чтобы Всевобуч ввел в свои курсы физподготовки мейерхольдовскую биомеханику и разработанную им самим «трудовую гимнастику» и оплатил эти занятия. В конце мая Подвойский обратился в Московскую окружную школу (кстати, носящую его имя) с просьбой предоставить сотрудникам Тефизкульта возможность начать там рабо­ту (там же: л. 46), его просьба осталась без ответа.

Проект под названием «Тефизкульт» оборвался осенью 1922 года. Передавая его архив в Театр им. Мейерхольда, Соколов комментировал: Тефизкульт выполнял социальный заказ эпохи военного комму­низма и не мог развиваться в условиях НЭПа; интересен он был «не достижениями, а замыслами» (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2921. Л. 1).

 

Красные спартанцы

С окончанием гражданской войны и военного коммунизма прекращает свое существование и Всевобуч. Взамен Николай Подвойский создает другую правительственную структуру — Высший совет по физиче­ской культуре и задумывает общественную организацию — Россий­ский союз красных обществ физической культуры. К тому времени прежние спортивные общества лежали в руинах. Их членов первыми призывали в разные армии, многие из них погибли на фронтах, дру­гие были репрессированы во время красного и белого террора. Власти считали старые спортивные общества элитистскими и буржуазными и боялись как потенциального рассадника контрреволюции. Политика по отношению к ним заключалась в «перерегистрации» — при условии «пролетаризации» их состава. Если это требование не выполнялось, общества подлежали закрытию: «Всякую спортивную организацию, не зарегистрированную в Российском Союзе Красного Спортинтерна- ционала, — писал 14 октября 1922 года один из организаторов, Генрих Эрман, — следует рассматривать как буржуазную спортивную орга­низацию, существующую в ущерб интересам пролетариата и РКП» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 16).

Другая дилемма, с которой встретились организаторы физкульту­ры, — между массовым характером физического воспитания и профес­сиональным спортом. Профессиональный спорт был коммерческим, состязания устраивались на коммерческой основе. Подвойский спе­циально консультировался со своим международным начальством — Спортинтерном (Красный интернационал спорта и гимнастики при Коминтерне; Российский союз замышлялся как его секция). Его, в част­ности, интересовал вопрос, могут ли коммунисты участвовать в спор­тивных соревнованиях, организуемых на «буржуазной» — коммерче­ской — основе. Из Спортинтерна ему сообщили, что в запланированной на 1924 год Спартакиаде спортсмены-профессионалы участвовать не могут4. Такой и стала советская политика по отношению к спорту: спортсмены, конечно, существовали и боролись за места на между­народных состязаниях, но при этом не считались профессионалами. В экспортной брошюре «Шествие молодежи» (на английском языке) утверждалось: «Эта страна знает и чтит своих чемпионов. но все эти чемпионы — не профессиональные спортсмены. Свое свободное вре­мя спорту посвящают рабочие, служащие, солдаты и офицеры Крас­ной армии, колхозники, студенты. Профессионального спорта в СССР не существует. Советскому спортсмену нет надобности менять секунды или сантиметры на звонкую монету, „делать деньги" из своего матча или боксерских перчаток»5.

Физкультура позиционировалась как широкое, демократическое, массовое движение; утверждалось, что «в Советской России спорт не цель, а средство к поднятию пролетарской культуры» (ГАРФ. Ф. 814. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 4). Спортивные общества должны были возникать снизу, на местах. И когда время Всевобуча окончилось и физкультура была снята с госбюджета, «масса сама приступила к организации круж­ков гимнастики и спорта, создалось стихийное движение, никем не регулируемое»6. Однако властям это не понравилось: «не имея ни зна­ний, ни опыта, молодежь наших фабрик, заводов, учебных заведений и проч., далекая от правильных научных методов оздоровления, укре­пления и сохранения сил трудящихся, могла подходить к делу лишь кустарнически» (там же). За контроль над «стихийным» движением со­перничали сразу несколько организаций: комсомол (Российский ком­мунистический союз молодежи), Высший совет по физической культу­ре, возглавляемый Подвойским, и его же детище — Российский союз красных организаций физической культуры. Последний издал про­ект положения о кружках, или ячейках, пролетарской физкультуры (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 5) и назначил учредительный съезд Союза на февраль 1923 года7. Однако, так и не дождавшись самоорга­низации «красных физкульт-ячеек» на местах в том формате, который его бы устроил, Подвойский решил Союз не создавать. Он и сам при­знал свое поражение: «Мы из центра на места ничего дать не можем. Никаких правил мы туда дать не можем. Мы даже не нащупываем, как можно сконструировать те силы, которые будут активны в этой рабо­те» (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 10).

Не справившись со стихией на местах, Подвойский еще больше по­гружается в организацию физкультуры доступными ему из центра средствами. Самым доступным оказалась ее театрализация — устрой­ство парадов и празднеств. В мае 1923 года он организует еще одно общество — Общество строителей Международного Красного стади­она. Планы его грандиозны: построить стадион на шестьдесят тысяч зрительских мест, горнолыжную трассу, велотрек, корты и «театр массового действа». Как мы видели, сам стадион был заложен раньше, еще в 1920 году, а деревянный театр построен годом позже, к III кон­грессу Коминтерна. После этого конгресса стройку стали называть «Международным Красным стадионом». Его объекты проектирова­ла мастерская архитектора Николая Ладовского, над оформлением работали скульпторы Сергей Коненков, Вера Мухина, Сергей Мер- куров и др. Проект, несмотря на это, закончился весьма бесславно: в 1925 году бухгалтер Общества сбежал со всей кассой8. Тем не менее Общество строителей Международного Красного стадиона и уча­ствующие в нем люди много способствовали созданию жанра физ- культпарадов. «Стихийное» движение физкультурников дождалось искусной руки режиссера.

 

Режиссура массовых действ

С 17 июня по 8 июля 1924 года в Москве проходил V конгресс Ко­минтерна.

Перед началом работы конгресса, 15 июня, его делегатам было по­казано массовое действо «Разгром советского торгпредства в Берлине», поставленное студентами мастерских Мейерхольда. Действо получило одобрение делегатов конгресса. А 29 июня на Воробьевых горах, где и предполагалось устроить Международный Красный стадион, состо­ялось представление мейерхольдовского же спектакля «Земля дыбом», переработанного в массовое действо с участием 1500 человек. В текст пьесы Подвойским были внесены соответствующие изменения — в част­ности, им был написан новый финал. Пьеса уже не оканчивалась по­ражением восставших. Напротив, армия, поднявшая красные знамена, громила отряды защитников старого порядка и завершала действие по­бедой революции. «Сценой» был большой луг, окаймленный деревьями; зрители помещались на скамьях вокруг места игры и на склонах холма. В действие были введены воинские части, конница, обозы, пулеметы, автомашины. В последнем эпизоде инсценировалось сражение между революционной армией и частями сторонников реакции. Спектакль, собравший, несмотря на дождь, 25 тысяч зрителей, окончился митин­гом, на котором выступил немецкий коммунист Эрнст Тельман, и об­щим пением «Интернационала» (Февральский 1976: 238-239). Наконец, 3 июля в помещении Театра имени Мейерхольда (ТИМа) для делега­тов конгресса состоялся спектакль «Д.Е.»9. Мейерхольд в очередной раз помог старому приятелю Подвойскому, а тот — поддержал свое­го единомышленника и коллегу по Тефизкульту. Накануне конгрес­са режиссер просил защитить его театр. Дело в том, что помещение, которое занимал ТИМ, Моссовет решил передать театру Пролеткуль­та. Находившийся в Ленинграде Мейерхольд срочно телеграфировал Подвойскому в Москву: «Прошу убедительно воспрепятствовать стрем­лению МОНО отнять у меня театр бывший Зон. Двадцать девятого да­дим Ленинских горах „Землю дыбом" обязательно»10.

Не успел закончиться конгресс Коминтерна, как Подвойский уже просил режиссера «подготовить к осени постановку против извраще­ния, доведенного до абсурда, спорта и гимнастики, как средств оздо­ровления, укрепления и развития сил людей»11. Неловко выраженная, мысль Подвойского состояла в том, чтобы сделать спорт и гимнасти­ку средством оздоровления, а не состязательности. «Надо, — требо­вал он, — вселить в пролетариат отвращение ко всему, групповому, кастовому в спорте и привить любовь к массовому коллективизму». У Подвойского существовал уже длинный список тем, которые он пла­нировал «театрализовать» при помощи Театра Мейерхольда. В письме, отправленном накануне, он писал:

«Дорогой Всеволод Эмильевич!

Настало время, когда надо будет заняться театральным воспроизве­дением истории нашей революции.

Это может сделать только Ваша лаборатория, Ваша молодежь и Ваш театр.

Если у меня будет осенью время, мы с Вами и Вашей лабораторией займемся разработкой исторических остовов для массовых постановок. У меня намечены следующие темы:

Последние дни империалистической войны в России и Февраль­ская революция.
Приезд из-за границы Ленина.
Апрельские дни в Ленинграде.
Смены правительств во время революции.
Июньские дни в Ленинграде.
Июльские дни в Ленинграде.
Корниловское выступление.
Красная гвардия.
Октябрьский захват власти.
Это первая серия. Сейчас надо приступить к штудированию исто­рического материала»12.

 

К счастью для Мейерхольда, театр на Воробьевых горах (к тому вре­мени переименованных в Ленинские) был летним, и зимой наступила передышка. Но уже в начале мая следующего, 1925-го, года, Подвой­ский вновь обращался к режиссеру с просьбой «принять на себя руко­водство по устройству места театрального действа для летнего театра на территории Международного Красного стадиона ("Площадь массовых действ") [и] Коллектива массового действа»13. А в середине мая просил,
уже от имени Президиума III съезда Советов СССР, «угостить большим рабочим гуляньем III Съезд Советов в это воскресенье»14. С крахом про­екта Красного стадиона эти просьбы закончились15, однако сам жанр «театра коллективного энтузиазма» лишь набирал силу. Но характер его изменился. Если в первое десятилетие советской власти популярнее всего были «мистерии» и «массовые действа», в которых изображались эпизоды из недавнего героического прошлого — такие, как «свержение самодержавия» или «взятие Зимнего дворца», то с началом первой пя­тилетки самыми распространенными стали парады физкультурников. В них окончательно выкристаллизовалась идея сплоченности и коллек­тивизма — при условии направляющей их жесткой руки режиссера.

В 1927 году в Москве, специально для первой всесоюзной спартаки­ады, был открыт стадион «Динамо», вмещавший 30 тысяч зрителей — самый большой на то время в стране. С 1931 года на этом стадионе еже­годно устраивались физкультпарады, становившиеся все грандиознее. В 1931 году в них приняли участие 40 тысяч человек, в 1932-м — 70 ты­сяч, в 1933-м — 80 тысяч, в 1934-м и 1935-м — по 120 тысяч, в 1936-м — 110 тысяч, с 1937-го по 1940-й — 40 тысяч человек в каждом (Петров 1986: 6). C 1936 года стал проводиться всесоюзный физкультпарад, ко­торый тремя годами позже приурочили к Всесоюзному дню физкуль­турника, отмечаемому в середине июля. Теперь всесоюзные парады проходили на Красной площади и, без преувеличения, превратились в главное шоу страны. Над их созданием работали лучшие режис­серы — мастер спорта Н.П. Серый, И.М. Туманов (Туманишвили), М.Д. Сегал, хореографы Р.В. Захаров, К.Я. Голейзовский, И.А. Моисеев), художники и сценографы П.В. Вильямс, Б.Г. Кноблок, В.В. Дмитриев, В. В. Иорданский, Г.И. Рублев, С.С. Кобуладзе, В.А. Сулемо-Самуйло, С. И. Ушинскас. Музыку к парадам писали композиторы Ю.Ф. Файер, А.Г. Новиков, А.Н. Цфасман, К.Я. Листов. И конечно, в них участво­вали легендарные спортсмены: гимнасты А.В. Азарян и В.И. Муратов, тяжеловесы Г.И. Новиков и С.И. Амбарцумян (см.: Терехович 2013). Физкультпарады сделались чистым зрелищем, потеряв всякую связь с повседневными занятиями трудящихся спортом. Они уже не были простым показом упражнений или шествием гимнастов, а включали все более и более сложные мизансцены. Парад на Красной площади в 1937 году, посвященный 20-летию Октября и принятию Конститу­ции, стал в этом отношении образцовым. Так, выступление белорус­ской делегации занимало 11 минут и называлось «Граница на замке» (постановка А.А. Губанова и И.А. Моисеева):

«350 девушек и юношей врываются на площадь. Внезапно вырастает большая березовая роща, в центре которой появляется пограничник в зеленой фуражке, зорко всматривающийся вдаль.

Зеленая роща шумит и раскачивается от ветра. И вдруг разом березы расступаются — из рощи „вылетают" на площадь голубые самолеты, их легкие крылья несут в руках физкультурницы в зеленых костюмах. Серебряные пропеллеры сверкают на солнце. Самолеты мчатся по пло­щади, а из сени берез выползают „танки". Гимнасты держат в руках металлические палки и, ловко покачивая и вращая их, создают полное впечатление движения гусениц трех стремительно мчащихся танков. На середине площади „танки" исчезают. Гимнасты рассыпаются по ней серебряными точками. „Самолеты" и „танки" сделали свое дело — фронт наступающего противника прорван. Физкультурники все теми же универсальными палками демонстрируют рукопашную схватку. Победа! К гимнастам выбегают девушки. В бешеном темпе начинает­ся танец. <...>» (Конович 1990: 65).

Мейерхольд тоже принимал участие в устройстве физкультпарадов. В мае — июне 1939 года он разработал план выступления Ленин­градского института физкультуры им. Лесгафта на физкультурном параде в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Его арестовали в ночь с 19 по 20 июня — незадолго до всесоюзного физкультпарада на Красной площади, приуроченного ко Дню физ­культурника.

Можно только предполагать, какие именно из театральных нара­боток вошли в эстетику физкультпарадов. Ритм, синхронность в ис­полнении фигур, равнения фронтальное и диагональное, круговые построения — существовали еще в военных парадах или массовых выступлениях гимнастов на сокольских слетах. Большое значение имело цветовое решение, колористика как отдельного номера, так и парада в целом. В гигантских многофигурных композициях чело­век превращался в отдельный штрих или частичку огромной мозаики. Трудность для художника заключалась и в том, что эти композиции не были статичными, а постоянно трансформировались, находились в движении. В этой связи процитируем воспоминания о многотысяч­ном параде 1947 года17. «Для того, чтобы сто тысяч зрителей на три­бунах стадиона могли оценить достижения спортсменов, — пишет художник М.Ф. Ладур, — они должны увидеть, понять и получить удовольствие не только от показа упражнений отдельных исполни­телей, но и почувствовать мощь коллективных выступлений, когда на поле стадиона одновременно действуют восемь или десять тысяч стройных юношей и девушек. Как сделать так, чтобы из этого большо­го коллектива не получилась скучная и рыхлая толпа, как построить упражнения, чтобы радость молодости и красоты захватила зрителей своей неповторимой прелестью?»18

Задача художника состояла в том, чтобы по ходу упражнений менять цвет костюма. При этом требовалось, чтобы для создания определен­ного настроения цвет и музыка действовали совместно, дополняя друг друга. Музыка — финал Пятой симфонии Чайковского — отличалась могучей и радостной силой. Мы, — вспоминает Ладур, — группа ху­дожественного руководства парада, недостаточно оценили ее воздей­ствие. На генеральной репетиции, когда зазвучал во всю силу свод­ный духовой оркестр, «полились потоки такой мощи, что некоторые наши цвета уже воспринимались слабее, чем без музыки. Особенно плохо пришлось синему цвету» (там же). Оказывается, синий — «труд­ный» цвет, и в массовом декоративном искусстве с ним редко можно добиться хороших результатов. По сравнению с торжествующей му­зыкой он выглядел тускло, мертво, невыразительно. Чтобы этот цвет оживить, придать ему активность, художники проделали десятки опы­тов на бумаге, на кусках ткани, на пробных образцах спортивных ко­стюмов. И добились того, что «синий цвет заискрился, заиграл множе­ством переливов и оттенков, стал радостным и сильным, приблизился к симфонии Чайковского». Помогло свойство глаз объединять на рас­стоянии разные оттенки цвета. Три тысячи маек юношей и три тыся­чи купальников девушек были разделены на 12 частей по пятьсот ко­стюмов и выкрашены в 12 разных оттенков синего цвета. А потом мы все эти цвета перемешали в полном беспорядке. «Уже на расстоянии 30-40 метров, — свидетельствует художник, — мы не различали цвет каждого отдельного костюма, а видели цельный массив вибрирующе­го синего цвета» (там же).

Слияние разных цветов — отличный символ физкультпарада. Па­рад — это красиво, мощно и массово, настоящая эстетическая победа коллективного над индивидуальным, массы над единицей, режиссуры над стихийностью. Однако апофеоз «театрализации физкультуры» обернулся крахом идеи, заключавшейся в том, чтобы достичь един­ства и сплоченности, а не просто показать ее зрителям. То, что долж­но быть «народным праздником», превратилось в показуху (в около­театральном жаргоне даже появился говорящий сам за себя термин «постава»). «Власть» никогда не была столь далека от «народа», как на великолепных физкультпарадах сталинской эпохи, стоя на трибуне мавзолея; недаром после смерти вождя всесоюзные парады на Крас­ной площади прекратились. Апогей жанра был достигнут и пройден. Дальше последовало его вырождение, повторение прежних художе­ственных находок, превращение его в заформализованный и скучный «социально-педагогический метод идеологической, политико-воспи­тательной работы» (Конович 1990: 11). Публика поняла это раньше организаторов и, в большинстве своем, стала ходить на парады только по разнарядке. А в перестройку и устроители «массовых празд­неств» признали:

«Многие годы, выстраивая театрализованное действие, организа­торы оставляли вне поля зрения целые срезы общественной жизни с естественно возникающими потребностями людей в реализации праздничной ситуации. Столкнувшись же с нетабуированной действи­тельностью, мы далеко не сразу смогли уйти от ставшей весьма попу­лярной пародии эстетики театрализованных форм художественно-мас­совой работы, в частности, праздников-здравиц и помпезных зрелищ. Пути назад нет и быть не может. Настало время навсегда проститься с безвкусной изощренностью оформления, с громом фанфар при пол­ной пассивности людей» (там же: 202).

Где же те «дивные драмы, процессии, церемонии», о которых меч­тал будущий нарком Луначарский? Правда, он мудро предвидел все коллизии коллективного и индивидуального, массы и единицы, уже тогда, когда писал:

«Сегодня дерзкий индивидуалист бросит страстное слово в лицо коллективности и провозгласит священное и поруганное социализ­мом право господствовать над себе подобным, владеть им, терзать его, право на высшее наслаждение безграничной властью над себе подоб­ными. Завтра коллективность ответит ему, быть может, злой пародией на его необузданное сладострастие деспота» (Луначарский 2008: 23).

 

Архивные материалы

ГАРФ. Ф. 814. Российский (затем Всесоюзный) совет красных органи­заций физической культуры.

ГАРФ. Ф. Р-4346. Научно-методическое общество «Международный Красный стадион».

РГАЛИ. Ф. 998. В.Э. Мейерхольд.

 

Литература

Бруксон 1923 — Бруксон Я. Проблема театральности: (Естественность перед судом марксизма). Пг: Изд-во «Третья стража», 1923.

Всесоюзные 2013 — Всесоюзные физкультурные парады. 1930-1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / автор-сост. М.Л. Терехович. М.: б.и., 2013.

Гвоздев, Пиотровский 1933 — Гвоздев А., Пиотровский А. Петроград­ские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра: Очерки развития / гл. ред. В.Е. Рафалович, ред. изд-ва Е.М. Кузнецов. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917-1921. Л.: Гос. изд-во худож. лите­ратуры, 1933. С. 83-293.

Голощапов 2008 — Голощапов Б. История физической культуры и спор­та. М.: Издат. центр «Академия», 2008.

Евреинов 2012 — Евреинов Н. Откровение искусства / подгот. изд. Клаудиа Пьералли. СПб.: Издат. дом «Шръ», 2012.

Конович 1990 — Конович А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: «Высшая школа», 1990.

Ладовский 1927 — Ладовский Н. Международный Красный стадион в Москве // Строительная промышленность. 1927. № 4. С. 279-281.

Луначарский 2008 — Луначарский А. Социализм и искусство // Те­атр. Книга о новом театре: Сборник статей. М.: РАТИ — ГИТИС, 2008 [1908]. С. 5-33.

Маяковский 1957 — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / подгот. текста и примеч. В.А. Арутчевой и З.С. Паперного. Том IV. М.: ГИХЛ, 1957.

Мейерхольд 1976 — Мейерхольд В. Переписка: 1896-1939 / сост. В.П. Коршунова, М.М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976. О'Махоуни 2010 — О'Махоуни М. Спорт в СССР: Физическая куль­тура — визуальная культура / пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Петров 1986 — Петров Б. Режиссура массового спортивно-художе­ственного театра. Л.: Ленингр. гос. ин-т культуры им. Н.К. Крупской, 1986.

Сироткина 2012 — Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Сироткина 2014 — Сироткина И. Загадочный доктор Петров, биоме­ханика, Тефизкульт и Всевобуч // Вопросы театра (в печати).

Терехович 2013 — Терехович М. Праздник молодости, силы и красо­ты. Физкультурный парад как особый вид театрализованного действия // Всесоюзные физкультурные парады. 1930-1940-е годы. Документы и фотографии из архива художников Ладуров / автор-сост. М.Л. Те­рехович. М.: б.и., 2013. С. 3-7.

Тольц 2006 — Тольц В. и др. Международный Красный стадион — спор­тивная коммунистическая утопия / опубл. 15.07.2006 / www.svoboda.org/content/transcript/164555. html.

Февральский 1976 — Февральский А. Записки ровесника века. М.: Советский писатель, 1976.

Хмельницкая 2011 — Хмельницкая И. Спортивные общества и досуг в столичном городе начала ХХ века: Петербург и Москва. М.: Новый Хронограф, 2011.

Хан-Магометов 2001 — Хан-Магомедов С. Архитектура советско­го авангарда: В 2 кн. М.: Стройиздат, 2001. Кн. 2: Социальные про­блемы.

Шнейдер 1989 — Шнейдер И. Встречи с Есениным // Айседора Дун­кан / сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 228-233.

 

Примечания

1) Я благодарю Владимира Аристова и Валерия Золотухина за чтение и комментарии.

2) В.Э. Мейерхольд — В.В. Игнатову, 16 сентября 1920 г. (Мейерхольд 1976: 203).

3) Или Театр Зона: Игнатий Сергеевич Зон — антрепренер, владелец театра по адресу Б. Садовая ул., 20.

4) Bureau de l'Union Internationale des Federations Rouges de Sport et de Gymnastique. Ответ на запрос Временного центрального бюро Рос­сийского союза красных организаций физической культуры. 19 сен­тября 1922 г. (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Д. 18. Л. 3).

5) A Pageant of Youth. М., 1939. Цит. по: О'Махоуни 2010: 92.

6) Краткая историческая справка о РСКОФК (ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 1).

7) ГАРФ. Ф. Р-814. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 31.

8) После III конгресса Коминтерна стройку стали называть «Между­народным Красным стадионом». См.: Ладовский 1927; Хан-Маго­медов 2001: глава 9; Тольц 2006).

9) Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896-1939. Прим. 1123 к письму 350 (Мейерхольд 1976: 231).

10) В.Э. Мейерхольд — Н.И. Подвойскому. Середина июня 1924 г. Ле­нинград (Мейерхольд 1976: 233).

11) Н.И. Подвойский — В.Э. Мейерхольду. Письмо от 20.07.1924 (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2219. Л. 6).

12) Н.И. Подвойский — В.Э. Мейерхольду. 19 июля 1924 г. Москва (Мей­ерхольд 1976: 234).

13) Н.И. Подвойский — В.Э. Мейерхольду. 8 мая 1925 г. Москва (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2219. Л. 10).

14) Н.И. Подвойский — В.Э. Мейерхольду. 15 мая 1925 г. Москва (Мей­ерхольд 1876: 246).

15) Научно-методическое общество «Международный Красный стади­он» существовало до 1933 г. (см.: ГАРФ. Ф. Р-4346. Оп. 1).

16) В выступлении спортивного общества профсоюзов — 7200 человек, в выступлении общества «Трудовые резервы» — 6000 человек. Ру­ководитель выступления «Трудовых резервов» — заслуженный ма­стер спорта Д.К. Осипов, композитор — лауреат Сталинской премии А.Г. Новиков, художник — Б.Г. Кноблок.

17) Ладур М.Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника. М.: Со­ветский художник, 1983. Цит. по: Всесоюзные 2013: 104.