Да здравствует новое искусство

Да здравствует новое искусство!


Зачем художнику стараться
изобразить то, что прекрасно
увековечит объектив.
       П. Пикассо


В 1910 году Пикассо написал портрет Волларда. Эта работа тоже имеет для нас определённый интерес.
Историю западного искусства преподавал нашему поколению замечательный человек и педагог -  Андрей Александрович Губер. Он был главным хранителем Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, а портрет Волларда находится в экспозиции этого музея. Андрей Александрович прекрасно знал и любил свой предмет, владел несколькими языками, был высок ростом и очень красив старческой, благородной красотой.
На своих лекциях, рассказывая об этом портрете, он всегда приводил одну и ту же историю. Оказывается на выставке, где впервые экспонировалось это произведение, один из посетителей, подойдя к портрету, воскликнул: «О! Да это же господин Воллард!» Последнюю фразу Андрей Александрович произносил на чистейшем французском, эффектно грассируя и покачивая седой красивой головой. Это производило сильное впечатление. Но и для нас эта фраза представляет вполне определённый интерес. Дело в том, что в авангардном искусстве портрет, тем более портрет, на котором можно узнать изображённого человека, - явление не слишком частое. Пикассо - талантливый художник и в его портретах сходство, узнаваемость персонажа, присутствует почти всегда. Портрет Волларда, выполненный в манере кубизма, стилистически представляет собой декоративную поверхность в традициях живописи Сезанна. В этой манере сохранить сходство особенно трудно. Восклицание зрителя: «Надо же! Он ещё и похож!» - говорит о том, что для  авангардного искусства простое сохранение сходства с персонажем – уже колоссальное достижение!
Для реалистического искусства сходство в портрете –  самое простое и первое условие работы. Дальше нужно наделить героя произведения конкретной прожитой судьбой, движением души, характером, социальным положением и так далее. То есть портрет в нашем понимании  есть  создание на полотне конкретной человеческой судьбы во всей её сложности. Таковы портреты Рокотова, Рембрандта, Репина, Энгра и многих других замечательных художников. В авангардном искусстве уже одно сохранение сходства является невероятным достижением, которое поражает зрителя.
Многие художники авангарда не могли и не пытались добиться даже этой малости – сходства. Они оправдывались тем, что через сто лет никто не будет помнить, как выглядел тот или другой человек. Но только конкретная судьба и  конкретная душа интересны и для современников, и для потомков. Декоративная поверхность, даже очень красиво заполненная сложными узорами, приятная по фактуре и колориту, не может долго интересовать зрителя, она бездуховна. А отказ от индивидуальности в портрете ведёт к произволу.
Известный современный художник нарисовал портрет цыганки, но она получилась непохожей. Тогда он нарисовал ей четыре глаза и объяснил своё новаторство способностью цыганок предсказывать будущее. Это действительно остроумный выход из скандального положения - художник не смог добиться сходства в портрете! Но представьте себе, что мы нарисуем на чистом холсте кружок, прибавим к нему глазки, ротик и носик, как это делают дети, и добавим по три уха с каждой стороны. «Кто это?» - спросит зритель. «Это портрет Мстислава Леопольдовича Ростроповича», - ответим мы. «Маэстро несколько лысоват и его голова по форме близка к кругу. А поскольку он великий музыкант, значит, он очень хорошо различает малейшие звуковые нюансы, поэтому мы и нарисовали ему шесть ушей!»
Вот мы и подошли к очень важному вопросу современного изобразительного искусства. Фотограф Брассай в своей книге «Встречи с Пикассо» рассказывает, что в 1963 году маэстро зашёл к нему в мастерскую и, рассматривая фотографии, произнёс такую фразу: «Когда видишь, как много вы можете выразить посредством фотографии, понимаешь, что не может больше быть объектом живописи. Зачем художнику стараться изобразить то, что прекрасно увековечит объектив? Это было бы безумием. Фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета. Теперь предмет отчасти находится в той области, где властвует фотография. И не лучше ли художникам воспользоваться отвоёванной свободой и употребить её на что-либо другое?»
В этой фразе Пикассо высказал один из основных постулатов современного искусства. Традиционное реалистическое искусство изображало предметы, сюжеты, персонажи, драматургию и т.д. Нужно было долго и трудно учиться, чтобы делать это: изучать литературу, драматургию, режиссуру и уверенно и похоже изображать окружающий нас мир. Теперь есть фотография!!! Зачем соревноваться с объективом? Не лучше ли заняться чем-нибудь другим? Снять с себя бремя тяжёлого труда, учёбы и перейти сразу к свободному творчеству, достойному талантливого человека!
Мы попытаемся доказать несостоятельность такого подхода, его легкомысленность, несоответствие действительности и бесперспективность. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что это «что-либо другое», на чём нужно, наконец, сосредоточиться современным художникам, оказывается самым простым и незначительным элементом, который всегда присутствовал в реалистическом искусстве. Это «что-либо другое» всегда было неотъемлемой, но далеко не самой главной частью многотрудного и прекрасного здания изобразительного искусства.
И так традиционное искусство изображало окружающий мир, что было простительно, пока не было фотографии. С появлением фотографии нужда в этом отпала. Например, Карлос Рохас прямо пишет, что «…это стремление Пикассо освободить его (искусство) от рабства иллюстративности и является самым существенным вкладом в современное понимание живописи». Именно это и делает, по мнению Рохаса, Пикассо великим художником.
Утверждение поразительное, потому что здесь всё неверно!
 Действительно, всегда было много слабых художников, которые с огромным трудом, из последних сил изображали предметы, людей и животных. Это было для них совершенно невыполнимой задачей. Они с невероятным напряжением всех своих возможностей силились изобразить то, что им заказывали, или то, что казалось им достойным объектом их творчества. Это давалось им с таким трудом, что дальше приблизительного внешнего подобия их воображение и их возможности не распространялись и не могли распространиться. В таком случае не имеет никакого смысла говорить о человеческом переживании или об информационных волновых структурах, сопровождающих произведения искусства. Таковые, конечно, отсутствуют. Здесь мы действительно сталкиваемся только с примитивной иллюстративностью, которая не имеет никакого отношения к искусству. Такие художники есть и сейчас и в любом стилистическом направлении. Подлинная катастрофа заключается как раз в том, что именно такие художники и получают все выгоды от призыва отказаться от изображения, от предмета и от литературы. Нет убедительного изображения окружающего нас мира, – нет никаких доказательств их неумения и слабости, нет критериев мастерства! Нет передачи человеческих взаимоотношений, т. е. драматургии, - нет разговоров о человеческом переживании! Шустрые, громогласные и плодовитые посредственности в таком случае легко заполняют всё пространство искусства, и нет никакой возможности разглядеть в этом хаосе редкие бриллианты подлинных произведений искусства настоящих художников.
Но серьёзное реалистическое искусство никогда не занималось повторением внешнего подобия. Это либо печальное заблуждение очень недалёкого и беспомощного  наблюдателя, либо преднамеренный блеф. Неужели кто-то посмеет сказать, что портреты Рембрандта или Сурикова – это повторение лиц современников? Или пейзажи Куинджи –  повторение ландшафта среднерусской возвышенности? Художник реалистического искусства пишет вовсе не похожие головы своих персонажей. Задача художника–реалиста состоит в том, чтобы передать то человеческое переживание, которое возникает у художника при контакте со своим персонажем. Художник передаёт зрителю то переживание, которое исходит от личности портретируемого. Ещё точнее: задача реалистического портрета состоит в том, чтобы передать зрителю информационное духовное поле, которое создаётся личностью персонажа.
Пейзажи Фёдора Васильева или Коро – это не удвоение ландшафтов. Художник реалистического пейзажа не срисовывает берёзки, ручейки или облака. Он передаёт зрителю то человеческое переживание, которое возникает у него при контакте с объектом природы. Художник–пейзажист создаёт на полотне генератор информационного поля, которое соответствует по своим основным                характеристикам информационному полю, излучаемому самой природой. «В своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал её речи», - писал Ван Гог. Разумеется, что слабый, якобы реалистический художник на такое не способен. Он может в лучшем случае похоже срисовать. Хороший художник передаёт человеческое переживание, духовное напряжение.
Натюрморты Шардена или Квасницкого – это не копирование предметов, которые можно просто сфотографировать. Предметы -  только повод для художника. Его цель – создание генератора информационного поля, которое в режиме резонанса может возбудить информационное поле зрителя и вызвать в нём то самое переживание, что переполняло художника во время работы.
А чтобы справиться с такой работой, необходимо настоящее профессиональное мастерство. Произведение реалистического искусства всегда имело своей целью передачу зрителю определённого состояния души, определённого человеческого переживания, создание духовного информационного поля. И делалось это с единственной конечной целью – вызвать в зрителе ответное сопереживание и тем самым способствовать развитию и выращиванию бессмертной человеческой души этого зрителя. То есть, художник–реалист пытается передать в личное пользование зрителю освоенную им самим духовную структуру и тем самым способствовать развитию волновой духовной структуры каждого конкретного зрителя – способствовать развитию зрительской, человеческой души.
Окружающая действительность никогда не копировалась настоящими художниками, она обязательно изменялась, обрабатывалась, компоновалась, организовывалась. Усиливались световые и цветовые  эффекты, вводились разные фактуры, подбирались и обострялись типажи. И всё это богатство передавалось зрителю с помощью высокого профессионального мастерства, нажитого в результате десятилетних тренировок.
Даже маленькие акварельные портреты для медальонов передавали не только сходство, но и душевное состояние, и отношение к человеку, которому они предназначались. Даже эти маленькие шедевры, которые непосредственно заменяли современную фотографию, несли в себе содержание, выходящее далеко за пределы возможностей самой художественной фотографии.
В книге А.А. Карева «Миниатюрный портрет в России ХVIII века»,  найдём  те же славные имена замечательных художников. А. Матвеев, Р.Н. Никитин, Г.Х. Гроот, В.Л. Боровиковский, А.Г. Овсов, И.Ф. Зубов, Ф.С. Рокотов, Г.И. Скородумов, А.П. Антропов и многие другие. Они не фиксировали только внешнее подобие. Они создавали нечто куда большее. Что же говорить о сложных живописных композициях прославленных мастеров?
Самая изощрённая постановочная сцена с использованием самой совершенной фотоаппаратуры не даст результата «Утра стрелецкой казни» или «Голгофы». Что может сделать лучший из фотографов рядом с работами Эль Греко или Энгра? Может быть, фотография способна передать нам эмоциональное состояние произведений Тёрнера? Даже совсем объективные и спокойные работы Григория Сороки не могут быть созданы при помощи объектива. Любое произведение фундаментального изобразительного искусства не может быть повторено с помощью самой изощрённой фотографической техники.
Невозможен и обратный процесс. Невозможно получить серьёзное произведение изобразительного искусства, прибегнув к копированию фотографии. Но это не означает того, что художник должен делать вид, будто бы фотографии не существует. Фотография существует уже полтора столетия. И человечество уже полтора столетия использует фотографию практически во всех видах своей деятельности. И художник имеет право использовать фотографию как подсобное средство в своей работе. Но результат такого использования будет прямо зависеть от мастерства и таланта художника. Если просто перерисовать фотографию на холсте – результат будет вполне плачевный. Невозможно создать произведение искусства, перерисовывая фотографии даже самым тщательным образом.  Во-первых, практически невозможно получить композицию будущего произведения изобразительного искусства, если просто сфотографировать какой-то пейзаж, группу предметов или даже специально созданную и особым образом освещённую постановочную сцену. Вернее сказать, вы получите композицию, которую обязательно надо переработать. Если вы сфотографируете пейзаж – то непременно на фотографии будут лишние деревья, не те облака или не вполне удовлетворительный свет. В натюрморте все предметы окажутся одинаково проработанными по резкости, и вам придётся что-то обобщить, что-то усилить, что-то списать. Фотообъектив вполне бездушен! Он точно скопирует всё, что в него попало! Произведение же изобразительного искусства обязательно требует каких-то акцентов, некоторой степени обобщения, которые и создают из объективного изображения произведение изобразительного искусства.. Многие мастера фотографии пытались приблизиться к изобразительному искусству и использовали для этого вазелин или тюль. С помощью вазелина они пытались смазать слишком конкретное изображение несущественных деталей. Тюлевые занавеси увеличивали обобщение и подчёркивали присутствие атмосферы в фотографируемой сцене. Но художник добивается нужной степени обобщения в своей работе гораздо эффективнее и гораздо увереннее с помощью своего глаза, своей души, кисточек и красок! И такая необходимая степень обобщения и отличает решительным образом произведение художника от результата работы механического приспособления – фотоаппарата. Мастерство, человеческое чувство и степень обобщения и тональные и цветовые акценты превращают механическое изображение в произведение искусства, а человека с фотоаппаратом в художника!
  Если вы сфотографировали скачущую лошадь – её поза, скорее всего, будет нелепой. Застывший на фотографии движущийся человек выглядит несуразно. В постановочной фотографии, если вы хотите сделать из неё картину, нужно будет обязательно многое обобщить, изменить в масштабе, переработать свет, а, возможно, видоизменить пространство и перспективу. Композиция в фотографии принципиально отличается от композиции в изобразительном искусстве. И только самодеятельному любителю кажется, что, перерисовав сфотографированную им симпатичную фотографию, он получит интересное произведение изобразительного искусства. Сегодня у всех есть фотоаппараты. Но хорошая картина – редкость необыкновенная. Поэтому удивление и недоумение вызывают некоторые сенсационные открытия современных исследователей. «Иван Шишкин хорошо рисовал потому, что перерисовывал с фотографий», - утверждают они. Но этого не может быть! Фотоаппараты, которые были в распоряжении современников Шишкина, были велики по размерам и тяжелы. Ещё тяжелее были треноги, на которых устанавливались эти фотоаппараты, а обойтись без них было невозможно – выдержка при съёмке была слишком продолжительной, и аппарат необходимо было надёжно закрепить в нужном положении.  Но совсем непомерно тяжёлыми были стеклянные пластины, на которых фиксировались фотоизображения. Фотоплёнки тогда не было! Известно, что знаменитый фотограф того времени Дмитриев, который оставил замечательные фотографии Нижнего Новгорода, перевозил свои фотографические инструменты в специальной телеге. Но он перевозил их по городским дорогам. Шишкин исходил пешком половину России, по болотам и буеракам, по буграм и кочкам, по полям и лесам, по грязи и по снегу, в обход и напрямик! Вам приходилось когда-нибудь нести пять–шесть небольших акварелей, оформленных под стекло? Их трудно донести до ближайшей автобусной остановки – не то что через леса и поля! Шишкин был сильным русским человеком, но таскать за собой на этюды ящики со стеклом, треногу, увесистый фотоаппарат и этюдник с красками – непосильное физическое упражнение даже для него. Подобное предположение – очевидная и нелепая фантазия злопыхателей. Не мог Шишкин в глухой чащобе выманивать из берлоги медведей, фотографировать их, а потом мчаться от своих обиженных моделей со стеклянными ящиками через плечо по буеракам и кочкам! Художнику, который умеет рисовать, несравненно проще ходить на этюды с одним этюдником и не отягощать себя дополнительным бременем. Авторы подобных фантазий совсем не представляют себе специфику художнического труда!
Но и это ещё не всё. Они забыли, что во времена Шишкина фотография была исключительно черно-белой! А перерисовать чёрно-белую фотографию на холсте как живописную и цветную картину почти невозможно. Это стократно труднее, чем просто написать этюд! Тональная фотография будет всё время сбивать художника, не даст ему нормально работать и результат будет, скорее всего, самым плачевным! Не менее трудно использовать фотографию образца начала ХХ века и для создания графического произведения. Это только в конце ХХ века появились фотографии с усиленной контрастностью, которые можно интерпретировать как гравюры или рисунки пером. Но заметьте - в этом случае фотография использовала стилистику произведений графического изобразительного искусства, а не наоборот. Можно допустить, что иногда, несколько раз за свою огромную творческую жизнь замечательный мастер рисунка  Шишкин использовал фотографию как подсобный материал для изучения отдельных деталей. Но невозможно себе представить, что тональная чёрно-белая фотография начала ХХ века была основой творчества этого художника. Фотографию возможно использовать как дополнительный материал, подлежащий переработке, но не как базовую основу творчества художника–реалиста. И если всё же Шишкин действительно умел создавать свои живописные работы, срисовывая с чёрно-белых фотографий, то это означает только одно: Шишкин был великим мастером рисунка и живописи! Создавать профессиональные живописные картины, срисовывая с чёрно-белых фотографий, может только гений!
 Но наши фантазёры идут ещё дальше. Они серьёзно утверждают, что и Ян Вермеер Дельфтский тоже стал великим художником с помощью фотографии! В те времена фотоаппарата не было вовсе, но был этот допотопный ящик с линзой и перевёрнутым изображением на задней стенке самого ящика. Это же надо додуматься и представить себе, что художник будет мучиться и кувыркаться с несуразными ящиками, стёклами и другими приспособлениями, когда можно просто взять кисточку и спокойно нарисовать всё, что тебя заинтересовало. Нужно иметь пылкую, но совершенно специфическую фантазию, чтобы представить себе, как достопочтенный и уважаемый гражданин Дельфта Ян Вермеер подходит утром к окну и видит прелестный пейзаж родного и достославного города. Но вместо того чтобы взять свежий холст и с искренним удовольствием и очевидным мастерством  профессионального художника запечатлеть всю эту несказанную красоту, Ян Вермеер вдруг начинает устанавливать какой-то несуразный ящик, пристраивать к его задней стенке свой холст, потом каким-то невообразимым способом подвешивает себя за причинное место вверх ногами к потолку и в таком нелепом и неудобном состоянии обводит контуры едва видного на холсте рисунка. Зачем? Куда проще просто нарисовать то, что видишь! На худой конец, если нарисовать самому уж совсем не получается, можно использовать совет, который дал художникам Стендаль во время своих прогулок по Риму и Флоренции: «Возьмите большой лист стекла, поставьте его между собой и объектом рисования и обведите контуры тонкой кисточкой». Такой способ куда проще фокусов с перевёрнутым изображением. Но и в этом случае технический приём ничего не решает. Чтобы по полученному контуру написать достойное произведение живописи, нужно иметь сердце и мастерство. Никакие технические фокусы не выручат плохого художника. Художник-реалист передаёт зрителям духовное содержание своих картин как источник духовного развития своих зрителей. Задача художника есть создание генератора положительной духовной энергии. Цель искусства – развитие и увеличение положительной духовной энергии в зрителях,  слушателях и читателях, т. е. во всём человечестве. Точно та же единственная задача стоит и перед каждым человеком в отдельности в течение всей его жизни. В этом же - в увеличении положительной духовной энергии - заключается и смысл существования всей человеческой цивилизации. Для этой же цели создано и существует всё трёхмерное пространство нашей Вселенной! Создание и развитие положительной духовной энергии есть смысл, содержание и оправдание работы художника, жизни человека, появления и развития человеческой цивилизации, самого существования Вселенной! И если художник выполняет это своё единственное предназначение, он смело и с достоинством может повторить известное высказывание: «Идите прочь! Какое вам дело, где я беру своё добро? Важно как я его компоную!»
  Но нашим исследователям искусства, насмотревшимся на современное творчество, конечно, трудно предположить, что можно просто уметь рисовать, как Ян Вермеер Дельфтский, как Энгр, как Сорока или как Соколов. Они не в состоянии это себе представить, и пытаются объяснить такое профессиональное умение каким-то техническим фокусом. Художник может иногда использовать и фотографию, но если он не владеет профессиональным умением и талантом, никакая фотография не поможет. Фотоаппараты есть у всех – картин хороших нету! 
Другое дело, что фотография обладает целым набором своих собственных возможностей, которые позволяют ей создавать своё собственное фотоискусство, которое занимается тем же самым делом, что и любой другой вид искусства. То есть с помощью фотообъектива, используя контрасты, тональные и цветовые сопоставления, выразительность и смысловые качества действительности, можно создавать полноценные произведения искусства, которые, как и любой другой вид искусства, будут заняты развитием бессмертной человеческой души. Фотография не заменяет и не отменяет изобразительного искусства, как кинематограф не заменяет и не отменяет искусства театра. Великий Пикассо не понял этого или претворился, что не понял, а адепты современного творчества сделали из неосторожной фразы знаменитости необоснованное творческое правило.
 Всё это необычайно важно для понимания сущности искусства, только поэтому мы так подробно рассмотрели вопрос об использовании фотографии в изобразительном искусстве. И осмелимся повторить ещё раз - работа художника реалистического искусства представляется нам в виде следующего процесса. Художник почувствовал в себе и осознал в той или иной степени некоторое переживание, возникшее от контакта с каким-то явлением окружающего мира. В сущности, это переживание - проявление процесса развития души художника, состоявшегося в результате этого самого контакта. То есть какое-то явление жизни захватывает художника и его душа реагирует в ответ своим собственным развитием. И это развитие выражается в душе художника как переживание. Художник пытается создать произведение искусства для того, чтобы передать это своё вновь прочувствованное переживание другим людям, и старается вызвать в них  переживание похожее. Если зритель почувствовал это сопереживание, значит, в его душе тоже произошло какое-то движение или преобразование, или развитие.
Все эти процессы могут происходить только на основе каких-то физических закономерностей. Любое событие, даже самое чудесное, обязано опираться на какие-то физические законы, какими бы фантастическими и непонятными они нам не представлялись бы. Прорастание семени в нужное время и в нужных условиях является привычным, но определённо чудесным событием. И это событие основано на закономерностях, которые не до конца нам понятны. Трансляция телевизионного изображения совсем недавно представлялась возможной только в сказках. Отпечаток негативного изображения на Туринской плащанице для нас совершенно непонятное чудо, но это чудо, безусловно, должно быть проявлением определённых физических закономерностей. Человеческое переживание, создание художественного произведения и развитие человеческой души должны иметь в своей основе какие-то физические процессы. Скорее всего, это результат взаимодействия и преобразования какого-то типа волновых структур. Сегодня учёные допускают, что это проявление спин-торсионных, микролептонных или информационных полей. Художник создаёт произведение искусства, как генератор информационного поля. Переживание, посетившее художника, воссоздаётся в его произведении в виде генератора, который выбрасывает то же или очень близкое информационное излучение. И создание такого генератора идёт интуитивным путём. Художник угадывает методом проб и ошибок и создаёт структуру, которая работает в режиме резонанса с его собственным переживанием. Само же произведение искусства, работая в качестве генератора информационного поля, на основе резонанса вызывает уже в информационном поле зрителя некоторые изменения. Если возникает резонанс этих двух информационных полей, то в информационном поле зрителя происходят значительные изменения, которые воспринимаются зрителем как сопереживание от контакта с произведением искусства и которое сопровождает факт развития души самого зрителя.
Можно нарисовать на холсте любое количество изображений похожих на настоящие объекты, существующие в окружающем мире. Но если художнику не удалось создать генератор, излучающий информационное поле очень близкое по характеристикам тому полю, которое имело собственное переживание художника от контакта с явлением действительности,  т. е. поле, близкое по характеристикам с первичным полем, которое создавало само это явление, то зритель ничего не почувствует. Перед зрителем будет не произведение искусства, а холст, лучше или хуже закрашенный красками. Само по себе любое изображение на холсте, на бумаге, в камне, в бронзе или на фотобумаге не гарантирует ответной реакции зрителя. Необходимо, чтобы художник создал генератор информационного поля, достаточно мощный и способный вызвать на основе резонанса ответное взаимодействие в информационном поле зрителя.
То же самое происходит и в других видах искусства. Можно очень правильно и хорошо поставленным голосом спеть прекрасный романс великого композитора, а слушатели останутся равнодушными. Но когда исполнитель поёт не голосом, а душой, слушатели откликаются волной сопереживания. Разница здесь в мощности генератора информационного поля, который удалось создать исполнителю.
То же и в литературе. Можно сочинить очень ритмичное, с созвучными рифмами стихотворение, а слушатели ничего или почти ничего не почувствуют. Но стихотворение, оказавшееся мощным генератором информационного поля, затронет духовную структуру слушателя, а она ответит волной человеческого переживания.
Авангардисты обвиняют художников-реалистов в том, что они перерисовывают деревья, веточки, ручейки, и упускают нечто главное, что можно раскрыть, только отказавшись от литературы, сюжета и предмета.
Какое нелепое и недалёкое заблуждение. Художники-реалисты пишут отнюдь не деревья, веточки и ручейки. Они создают на холсте источник человеческого переживания, которое они испытали, соприкоснувшись с природой. Разумеется, что это удаётся сделать в меру таланта и профессионального мастерства каждого отдельного художника. Но человеческое переживание можно почувствовать и закрепить в произведении искусства, только опираясь в той или иной степени на предмет, сюжет и драматургию. Отказавшись от этих элементов, мы оказываемся среди красивых цветовых пятен, неожиданных эффектных фактур, но без движения души. Можно любоваться, забавляться, удивляться, в конце концов, можно воспринимать какие-то физиологические ощущения, но нельзя сопереживать по-человечески, душою.
Задача художника, фотографа, писателя или композитора заключается в создании генератора информационного поля, и это информационное поле должно вызвать резонанс той или иной силы, того или иного звучания в информационном поле зрителя-слушателя. Сопереживание, полученное таким образом зрителем-слушателем, побуждает его душу к движению и развитию. В этом и состоит феномен искусства, а полноценный источник информационного поля невозможно получить, отказавшись от предмета, сюжета и драматургии. Более того, произведение искусства, максимально приближенное к многообразию окружающего нас мира, имеет наибольшие шансы вызвать мощное информационное излучение. Конечно, имеется в виду не обилие деталей и подробностей, а приближение к состоянию, т. е. приближение на уровне информационных полей. А такое приближение не возможно без прочного профессионального мастерства. Можно сказать, что чем больше база информационного излучения произведения, т. е. чем больший объём необходимых элементов окружающего мира переработан художником в произведении и включён в окончательный вариант произведения в виде прошедших обобщение предметов и человеческих взаимоотношений - драматургии, тем больше шансов получить мощное излучение.
Пикассо призывает к другому: «…фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета».  И после этой фразы большинство исследователей с восторгом  делают вывод о том, что Пикассо -  великий современный художник именно потому, что он разрушил традиционное изобразительное искусство и создал современное искусство, свободное от «литературы, сюжета и от самого предмета».
Остаётся только узнать, где же эти пытливые исследователи творчества известного художника заметили в произведениях  Пикассо то самое освобождение от «литературы, сюжета и от самого предмета»?
 Таких произведений художника  Пикассо не существует в природе. Перед нами - всего лишь очередной блеф, очередная эффектная мистификация, задуманная и исполненная, возможно, для поддержания постоянного внимания к своей особе и подхваченная неравнодушными к эффектам и сенсациям критиками.
Очевидно, что «голубой период», или «розовый период», или «классический период» в творчестве художника в полной мере используют и предмет, и сюжет, и драматургию. Остаётся кубизм. И мы возьмём на себя смелость утверждать, что в подавляющем большинстве произведений Пикассо периода кубизма нет никаких признаков отказа от сюжета или предмета. Все они построены именно на сюжете и на предмете.
Вот если вы вспомните творчество Кандинского или Малевича, то там, действительно, современное искусство освобождается от фигуративности и сюжета. Это действительно принципиально новое искусство. Другое дело - куда ведёт подобное освобождение.
А в творчестве Пикассо никакого принципиального шага не сделано. Можно на нескольких страницах перечислять кубистические произведения художника, и практически во всех  произведениях будут присутствовать и предметы, и сюжеты. Начиная с «Авиньонских девиц» и до «Менин», «Женщины за туалетом» или «Ночного лова рыб в Антибе» мы найдём и драматургию, и предметные композиции.
Даже в таких произведениях, как «Моя красавица» (женщина с гитарой), «Женщина в рубашке» или «Гитара», всё-таки присутствуют предметы или в виде гвоздей, или в виде газетных страниц, или в виде скрипичного ключа. Но такие работы – редчайшее исключение.
Подавляющее большинство кубистических произведений Пабло Пикассо прямо противоречит призыву отказаться от сюжета и предмета. Действительно, предметы искажены, деформированы, изуродованы, сюжеты запутаны и противоречивы, но они присутствуют. Более того, самое удивительное заключается в том, что огромные усилия исследователей творчества художника направлены  именно на то, чтобы очень сложными предположениями, объяснениями и невероятными толкованиями (т. е. откровенно литературными способами) постараться увеличить значение самих произведений, усиливая и разрабатывая именно их литературную составляющую.
Творчество Пикассо откровенно фигуративно и литературно! Никакого решительного шага Пикассо не сделал! А из этого следует, что определение «великий художник» на  пути создания принципиально нового современного искусства Пикассо никак не угрожает.
В своих произведениях известный художник всё время рассказывает литературные истории, предлагает зрителю символы и аллегории, которые опираются на литературу, на сюжет и на предмет. Деформация предметов не отменяет их принципиального использования и не является новостью со времён Сезанна. Глаз, нарисованный на лбу, – это всё тот же глаз на всё той же голове. Чудовищная деформация предметов и персонажей оставляет эти персонажи абсолютно узнаваемыми. В композициях Пикассо действуют те же быки, лошади, женщины, дети и т.д. Непривычная стилистика изображения принципиально ничего не меняет. Необычную стилистику нельзя толковать как отказ от иллюстративности.
 Множество стилистических направлений передают человеческое переживание, отказываясь от натуралистических способов изображения. При любом способе изображения в той или иной степени присутствует элемент условности. Русская иконописная школа, гравюра по дереву, мозаика, инкрустации, гобелены, живопись Микеланджело или Сороки – все эти  способы изображения несут в себе в той или иной степени отказ от натуралистического копирования окружающего мира. Но в любом из этих случаев нет отказа от иллюстративности хотя бы потому, что само слово иллюстрировать означает наглядно и убедительно объяснять.
Повторим, что принципиально новый шаг в создании нового беспредметного искусства сделали другие художники. Абстрактное искусство создавалось практически в те же годы, что и кубизм. Кандинский, Малевич и Мандриан действительно отказались от традиционного искусства, от литературы, сюжета и предмета со всеми вытекающими из этого последствиями.
Совсем близко к абстрактному декоративному искусству подошёл в своих последних работах Сезанн. Пикассо заимствовал живописные приёмы Сезанна и на этом остановился. Своими кубистическими произведениями Пикассо напугал, удивил, заинтересовал, развлёк, позабавил зрителей, но ничего принципиально нового не предложил. Великий Пабло Пикассо, который разрушил традиционное искусство и создал новое искусство без предмета, сюжета и литературы, – это та самая легенда, которая, по его мнению, и является единственной целью художника и искусства.
Добавим ещё, что произведению изобразительного искусства нет никакой нужды освобождаться от литературы и предметов. Как мы уже говорили, задача изобразительного искусства, как и задача любого вида искусства, заключается в создании состояния человеческого переживания, которое работает на развитие и выращивание определённых граней человеческой души. Художник волен решать свою задачу всеми доступными ему способами. Он может использовать световые эффекты, как Куинджи или Тёрнер, напряжённость цвета, как Ван Гог, те или иные возможности рисунка, как Энгр, сложность фактуры и тональные нюансы, как Рембрандт, темперамент мазка, как Архипов, или, наоборот, отказаться от этих приёмов и построить своё произведение на эффекте полной реальности предметов в реальном пространстве, как это делали Григорий Васильевич Сорока или малые голландцы. Разумеется, что всё это подразумевает и предмет, и сюжет, и драматургию. Всё это оправдано, если работает на создание состояния человеческого переживания. Иногда возникают какие-то вкусовые пристрастия, которые различные художественные школы пытаются выдать за признаки «хорошего» искусства. Например, после импрессионистов какое-то время считалось хорошим качеством живописи светлая  гамма, а признаком плохой живописи -  тёмные тональные работы. Познакомившись с русскими церковными фресками, многие художники стали стремиться к матовой поверхности масляной живописи, а блестящая живопись стала считаться на некоторое время признаком дурного тона. В 20-е годы в России многие художники признавали только очень пастозную живопись с красочным слоем в несколько сантиметров и так далее. Всё это формы различных профессиональных увлечений, не имеющие принципиального значения.
Неизменным для всех видов искусства остаётся только основная задача. Если художнику удалось создать эффект человеческого переживания, то он выполнил свою задачу. Если ему необходимо для этого написать целую театральную сцену со сложной драматургией, то необходимо это сделать, и пусть кто угодно говорит о рисованном театре. Если для этого достаточно  изобразить один единственный предмет, то и это оправдано. Нужно использовать самые яркие краски – очень хорошо. Можно обойтись одним тоном – ещё лучше. Пишите мастихином, пальцем, кистью - чем хотите, добавляйте песок, битое стекло, но создайте эффект человеческого переживания - и вы можете быть уверены в том, что вы занимаетесь искусством!
Но если вы уберёте из своего творчества предмет, сюжет и литературу, то в лучшем случае у вас останется возможность создать красивый предмет для украшения интерьера. Этот предмет может нести отголоски каких-то ощущений, тревожных или благостных, но создать из одних декоративных элементов, отказавшись от предметности и сюжета, эффект человеческого переживания - невозможно. А нет человеческого переживания - значит, нет развития человеческой души. А это означает, что нет и искусства. Вот вы и оказались в области декоративного, ремесленного творчества, а рядом с вами, как во времена Средневековья, работают парикмахеры, ювелиры, столяры, кузнецы, скорняки и другие, вполне достойные люди. Но эта область, несомненно увлекательного творчества, уже не вполне искусство в точном смысле этого слова.
Если же вы решили удивлять публику какими-то сложными оптическими эффектами или сверкающими, движущимися композициями, или остроумными парадоксами, чтобы зритель охнул, удивился от неожиданности и захлопал в ладоши - это означает, что вы выбрали для себя профессию массовика-затейника или фокусника. Занятия полезные, но они тоже  не принадлежат собственно искусству.
Таким образом, по нашему мнению, отказ от предмета, сюжета и литературы является в изобразительном искусстве не взлётом к вершинам чистой живописи, а выходом из области искусства, которое занято развитием бессмертной человеческой души. Живопись без предмета, сюжета и литературы остаётся интересным творческим занятием, но одновременно она неизбежно теряет свою духовную значимость.


Выводы

       1. Реалистическое искусство никогда не копировало окружающую действительность. Произведение подлинного реалистического искусства создаёт эффект человеческого переживания, которое участвует в развитии человеческой души каждого зрителя. Фотография не отменяет реалистического изобразительного искусства, как кинематограф не отменяет искусство театра.
       2.  Пикассо призывал отказаться в живописи от литературы, сюжета и    предмета и   этим заслужил славу создателя нового искусства, без иллюстративности. Однако, в творчестве самого известного художника практически всегда присутствуют и сюжет, и предмет, и драматургия, и иллюстративность.
3. Отказ от сюжета и предмета, в принципе, означает отказ от человеческого
переживания и выход из области искусства в пределы ремесленного,
декоративного творчества.

В YouTubе  -  artvlkrylov  - видеофильм " Автопортрет с другом Пабло"
Все права защищены.