Глава 7. Множественное изображение

Идея множественного изображения

Великие возможности
                приходят ко
всем, но многие даже не
                подозревают,
что встречались с ними.
                У. Даннинг

В истории кубизма был ещё один примечательный момент. Теоретики кубизма выдвинули весьма заманчивую идею. Они рассуждали так. Традиционная живопись показывает нам изображаемый предмет с одной стороны в трёхмерном измерении. Но ведь этот предмет может быть интересен и с других своих сторон, которые не видно в традиционной картине. Если художник изображает прекрасный собор с одной стороны, то ведь этот собор прекрасен и с других сторон, и внутри он тоже прекрасен! А если попытаться изобразить весь собор сразу со всех сторон и ещё изнутри? Если всё это изобразить в одной картине одновременно?
Какая глубокая и удивительно богатая идея! Более того! Кубизм имел все формальные возможности для реализации этой идеи. Такая идея могла бы стать действительно поворотным пунктом и началом нового современного изобразительного искусства. Воплощение этой идеи открывает перспективы для создания произведений и по информационной насыщенности, и по выразительности, превосходящие даже кинематограф с его колоссальными возможностями.
Но воплощение такой идеи требует предельного напряжения творческих и физических сил. И прорасти подобная идея может только на почве высокого профессионального мастерства и определённой нравственной позиции художника. Это очень хлопотное предприятие. Естественно, что в творческой практике художников-кубистов прозвучали только робкие попытки воплощения такой многообещающей идеи. Самое большое достижение кубизма на этом направлении – изображение глаза на лбу и носа на щеке, т. е. изображение в портрете разных частей лица с разных точек зрения. Но такое решение проблемы больше похоже на анекдот. Сама же идея сопоставления нескольких изображений в одном произведении столь перспективна, что мы должны рассмотреть её более подробно.
Начнём с того, что эта идея, как всегда, не является достижением кубизма или авангарда вообще. И в изобразительном искусстве, и в искусстве театра использование нескольких точек зрения в одной композиции было известно давным-давно. Мы будем называть такой приём множественным изображением.
Самое простое использование множественного изображения в изобразительном искусстве можно найти ещё в произведениях художников Возрождения, когда в традиционную картину художник вводил изображение каких-либо блестящих предметов, полированных поверхностей или просто зеркала. Эти предметы отражают пространства, которые находятся за пределами той частицы мира, которая изображена непосредственно в плоскости картины. Часто в таких предметах или зеркалах отражался сам художник, работающий над произведением, другие персонажи, как-то влияющие на героев картины, или увеличивающие информацию об этих людях. В наши дни такой приём использует, например, московский художник-гиперреалист Волков, в виде отражений в оконных стёклах.
Другая форма использования множественного изображения – это соединение нескольких отдельных самостоятельных изображений в единую смысловую композицию. Самый яркий пример такого множественного изображения - русский многоярусный иконостас, который сложился в самостоятельную форму множественного изображения в ХIV веке. Все составляющие иконостас изображения являются самостоятельными композициями, и каждая из них может существовать и в единственном числе. Их общее число может превышать несколько десятков, все они дополняют и усиливают  друг друга в смысловом отношении, а все вместе, соединённые в единую композицию, образуют необыкновенное явление и по красоте, и по глубине содержания. Несколько позже, в рамках светского искусства эпохи Возрождения, появились более простые формы принципиально такого же множественного изображения – триптих и диптих.
Но самая яркая и чистая форма множественного изображения – это совмещение и смысловое сопоставление нескольких самостоятельных изображений на плоскости одной картины или фрески. Фресковая монументальная живопись и мозаика использовали этот приём с древнейших времён, например, в русской православной фреске – это основной способ построения изображения с момента крещения Руси.
В современном искусстве на таком приёме построена почти вся мексиканская монументальная живопись. А за несколько лет до кубизма множественное изображение в небольшой станковой картине использовал Эдгар Дега. Его «Голубые танцовщицы» есть не что иное, как несколько изображений одной и той же натурщицы в разных поворотах на плоскости одной картины.
Принцип множественного изображения использовался и в других искусствах. Ещё в древнеегипетском театре создавались представления с несколькими сценическими площадками. Они назывались периакты – трёхгранные вращающиеся призмы с декорациями, на которых одновременно происходило несколько действий. Все эти действия являлись составными частями единой театральной композиции. А в 1655 году функционировал восьмигранный театральный зал И. Фуртенбаха с восемью сценами, где действие могло происходить одновременно на восьми площадках.
Наиболее сложное использование идеи множественного изображения и в смысле творческого замысла, и в плане технического воплощения принадлежит кинематографу. Совсем недавно на фестивале английского кинематографа в Москве показали фильм, в котором экран был разделён на четыре равные части крестом. И в каждой части происходило своё действие. Но самое интересное заключалось не в этом. Неожиданной и смешной оказалась реакция журналистов, комментирующих работу фестиваля. Некоторые из них были просто поражены такой формой кинематографа, искренно восторгались новаторским для них приёмом и сожалели, что не видели ничего подобного в отечественных фильмах. Как это грустно!
Дело в том, что ещё в 1914 году, то есть почти одновременно с возникновением кубизма, русский режиссёр Яков Протазанов в своей кинокартине «Дама у телефона» разделил экран на три изображения и создал первый кадр множественного изображения, или триптих в истории мирового кинематографа. Такой способ изображения в кинематографе был назван полиэкраном. Очевидно, насколько трудно было осуществить этот приём в те годы технически.
В 1927 году режиссёр Абель Ганс в кинокартине «Наполеон» тоже использовал систему триптиха. Добиваясь максимальной выразительности изображения, он использовал три экрана, соединив их в единое смысловое изображение. С трёх экранов на зрителя плотными рядами двигались армии Наполеона!
В том же 1927 году В. Рутман создал фильм «Берлин – симфония большого города», в котором широко использовалось множественное изображение в форме многократных экспозиций и сопоставления нескольких изображений в одном кадре.
В те же годы в Чехословакии образовалась группа «Латерна магика», которая соединила множественное изображение театра и кинематографа в единое представление.
В дальнейшем принцип множественного изображения использовался в кинематографе достаточно часто. В 1958 году Романом Карменом в фильме «Широка страна моя родная». В начале 60-х режиссёром К. Домбровским в фильмах «Освоение космоса», «Во имя человека», «Утро космической эры». В эти же годы полиэкранное изображение было использовано в фильмах «Суд сумасшедших», «Лисы Аляски», «Семь нот в тишине», «Война и мир», «Катерина Измайлова», «Большой приз», «Душитель из Бостона», «Игры детей» и т.д.
В 1976 году режиссёр Алексей Соколов снял полнометражный, широкоформатный фильм «Поступь грядущего», в котором множественное изображение становится основным художественным приёмом. Как видите, история множественного изображения – полиэкрана в кинематографе - достаточно разнообразна по содержанию и продолжительна по времени. А история полиэкрана в нашем отечественном кинематографе началась ещё со времён царя Николая II и была, наверное, самой богатой и интересной среди всего мирового кинематографа. Во всяком случае, полнометражный, широкоформатный фильм, целиком построенный на полиэкранном изображении, был создан только в СССР. И вот журналист, который взялся писать о кинематографе, оказывается, ничего об этом не знает. Какой конфуз!
Полиэкранный кинематограф стал качественно новым способом перевода драматургического замысла фильма в зрительные образы. Он заменил традиционный последовательный монтаж пластическим взаимодействием изобразительных элементов полиэкранного кадра, которые в процессе своего развития могут менять свои размеры, формат, крупность изображаемого явления и т.д. При этом значительно возрастает количество информации, которая передаётся зрителю, расширяются пластические возможности построения кадра, усиливается эмоциональное воздействие произведения.
Множественный пластический образ имеет огромные потенциальные возможности. Несколько изображений, которые живут на экране одновременно, соединяясь в единое действие или резко противопоставляясь друг другу, открывают широкие просторы для фантазии художника в создании зрительных образов. «Сопрягать надо»! – говорил Лев Толстой о способе выражения сложных жизненных явлений. «Сопряжение» или сопоставление нескольких событий одновременно и является основой множественного изображения.
В кинематографе – это поток бесконечно меняющихся и взаимодействующих между собой и на плоскости, и во времени кадров.
В театре – это сопоставление нескольких происходящих одновременно действий.
В изобразительном искусстве – это сложная композиция из многих изображений разных масштабов, острых ракурсов или разнообразных соотношений тональных и цветовых пятен.
На первый взгляд кажется, что самые большие возможности здесь у кинематографа. И это верно, кинематограф имеет огромные возможности в рамках такого изобразительного приёма. Но и другие искусства здесь никак не обижены. Множественная композиция, например в изобразительном искусстве, имеет то огромное преимущество, что подобную композицию можно рассматривать бесконечно долго, от больших основных пятен до мелких деталей внутри каждого такого пятна. Разумеется, только в том случае, если есть что рассматривать! Поток кадров в кинематографе постоянно движется и один образ вытесняет другой, оставаясь только в памяти зрителя. В изобразительном искусстве композиция статична, её можно изучать.
В современном изобразительном искусстве, тем более в современном реалистическом искусстве, предложить что-либо новое почти невозможно. Кажется, уже придуманы все возможные стилистические системы, испробованы все существующие жанры, разработаны и использованы упрощённые, усложнённые, огрублённые и изысканные формальные и живописные возможности, применены самые неожиданные и невероятные приёмы, наскучили все технические совершенства. Но настойчивые попытки сосредоточится на внешней «интересности» неизбежно ведут к внутренней опустошённости. С каждой новой попыткой предложить что-либо «новенькое» из творческих произведений уходят или исчезают вовсе какие-либо признаки человеческого, духовного содержания. А сами произведения из области искусства незаметно перемещаются в область дизайна, оформительского творчества, информатики или развлекательных фокусов. Множественное изображение даёт реальную возможность, оставаясь в рамках изобразительного искусства, не внешне, но по существу увеличить глубину и силу воздействия живописной или графической композиции, наполнить её новой духовной значительностью.
Кубизм пластически вырос из «сезанновских граней», из сломов пространства. Это давало широкие формальные возможности введения множественного изображения и использования на одной плоскости, в одной композиции разных масштабов, разных ракурсов и различных пространств. На этом пути можно было добиться колоссальных результатов и в смысле глубины содержания, и в смысле пластического новаторства. Идея множественного изображения и до кубизма имела богатые традиции  в мозаиках, фресках, витражах и особенно в русской православной иконе. Рядом с кубистами над множественным изображением работали художники театра и кино. Вот где находилась реальная возможность для Пабло Пикассо стать величайшим художником ХХ столетия. Кубисты имели всё, чтобы совершить настоящий творческий прорыв. И они не смогли воспользоваться таким богатством. Всё, что они сумели сделать, – это кривой нос на лице и глаза на лбу, которые своей примитивностью могут вызвать только горькое сочувствие. Громкие фразы и красивые лозунги – это всё, что осталось от идеи множественного изображения в творчестве авторов кубизма.

Выводы

1. Идея множественного изображения имеет богатую историю от древнейших времён до сегодняшнего дня и во многих видах искусства.
2. Авторы кубизма услышали где-то о существовании такой идеи, громко выдвинули её в качестве важной части своего творческого метода, но добились на этом пути более чем скромных результатов.

Выводы по творчеству Сезанна и кубизму.

Широко известные оценки творчества Поля Сезанна не соответствуют, по нашему мнению, тому впечатлению, которое получает зритель от непосредственного контакта с произведениями художника.
Природа необыкновенной декоративности и звучности сезанновского цвета объясняется, прежде всего, двумя причинами. Сезанн оторвал цвет от поверхности изображаемого предмета и первым стал показывать зрителю не законченное произведение, а подмалёвок.
Последние картины Сезанна окончательно порывают с традиционной формой картины и превращаются в декоративные плоскостные композиции.
Вопреки утверждениям многих исследователей, мы считаем, что Пабло Пикассо никогда не достигал вершин реалистического искусства. Он выделяется своим профессиональным умением только среди современных ему художников Барселоны, но даже не приближается к уровню профессионального мастерства очень большой группы русских художников, работающих в это время в традициях реалистического искусства.
Мы считаем наибольшим творческим успехом Пикассо его «голубой период». В  работах «голубого периода» удачно соединились объективные условия творчества художника, непосредственность юношеских ощущений и острая реакция его сознания, уже затронутого душевным нездоровьем.
Мы не можем считать Пикассо создателем нового нетрадиционного искусства, отказавшегося от литературы, сюжета, предмета и иллюстративности. Всё творчество художника противоречит этому. Даже в периоде кубизма практически во всех работах Пикассо присутствуют и сюжет, и предмет, и драматургия. А литература становится чуть ли не единственной возможностью как-то объяснить и подтвердить значимость этих творений.
Пикассо корёжит, деформирует и искажает объекты и персонажи своих картин, но все формальные элементы традиционного искусства он сохраняет. В неприкосновенности остаётся сама форма картины. Очевиден сюжет и узнаваемы предметы и персонажи. Новости заметны только в стилистике. Характерная черта такой стилистики - нарочитое стремление уйти от «похожести» или иллюстративности при изображении элементов картины. Но это чисто внешнее новаторство. Любая, даже самая натуралистическая система изображения в пластическом искусстве основана на условности. Изображая солнечный свет, художник может использовать только белила. У художника на палитре нет мерцания луны, сияния освещённых солнцем снегов или прозрачности океанской волны. Всё это художнику удаётся изобразить только потому, что он использует систему условных приёмов. Даже Григорий Сорока, создавая свои предельно реалистические произведения, непременно опирается на условность изобразительного решения. Чуть более условен Иван Шишкин. Ещё более условен Поль Сезанн. Очень условными могут быть детские рисунки. Совсем условное изображение предлагает нам иероглиф. И, наконец, условным изображением является и буква алфавита. Степень условности может быть разной, но это, в случае с Пикассо, принципиально ничего не меняет. По степени условности Пикассо находится где-то между Шишкиным и последними работами Сезанна. То есть очень далеко от иероглифа. Все базовые основы традиционного произведения изобразительного искусства в творчестве Пикассо никуда не исчезают и остаются на своих местах. Это говорит о том, что Пабло  Пикассо никаких особых заслуг в борьбе с иллюстративностью не имеет. Стилистическая система кубизма - одно из многих стилистических направлений и не более того. Поэтому Пикассо не может претендовать на лавры создателя нового искусства. Это всего лишь очередной блеф авангарда.
Принципиально новый шаг в изобразительном искусстве сделали Кандинский, Малевич и Мондриан, которые действительно отказались от иллюстративности и фигуративности. Правда, это привело к тяжёлым последствиям.
Но Пикассо предложил всё-таки нечто новое. В своих произведениях кубистического периода он перешёл от человеческого переживания, которое является единственным признаком и содержанием любого искусства, к подсознательным ощущениям. К слову сказать, то же самое сделали ещё несколько художников-авангардистов, которые работали в это же время. Вспомним хотя бы Макса Эрнста. Переход от человеческого переживания к подсознательным ощущениям имеет принципиальное значение. Такой переход означает отказ от самосознания, т. е. и автор, и зрители сразу же перемещаются из мира человеческих отношений в мир животного царства. А, двигаясь в таком направлении, художник неминуемо входит в противоречие с замыслом Творения.
Кубизм, как направление современного творчества, характерен окружающим его облаком вымыслов, домыслов, анекдотов, легенд и сказок. Деятели кубизма сделали целый ряд эффектных заявлений, которые так и остались громкими фразами, не подтверждёнными практикой. В кубизме не имеют значения ни художники, ни их произведения. Важна только атмосфера околокультурной игры или даже блефа. И в этой атмосфере мы незаметно перемещаемся из области искусства в область финансовых и рекламных операций.
Философ Унамуно сказал о творчестве Пикассо: «…он выдумал циничный и экстравагантный кубизм, но с таким же успехом мог изобрести сферизм, цилиндризм или конусизм». И действительно, буквально через два года появился лучизм Ларионова и Гончаровой, который тоже ничего не добавил ни к душевным сокровищам человеческого переживания, ни к искусству вообще.
Кубизм, по нашему мнению, является грандиозной мистификацией, приносящей какое-то время хорошие доходы. Искусство, разумеется, остаётся в стороне от этого успешного финансового предприятия.
Почему же такое оказалось возможным? Почему подобное явление привлекло значительное внимание публики и вызвало ощутимый общественный резонанс?
В ХIХ веке и раньше вопросами искусства интересовалась очень небольшая прослойка общества. Это были представители привилегированных классов, имеющие досуг, материальные средства, способности и интерес к вопросам культуры и искусства. Культурный уровень того небольшого общества был очень высок, а искусство, которое требовалось этому обществу, было высоко профессиональным. Основная масса населения имела возможность приобщаться к духовной жизни только на уровне фольклора или в церкви. В ХХ веке круг потребителей произведений искусства стремительно расширился во много раз и также упал общий уровень подготовленности этих зрителей-слушателей. Если в прошлом культурный уровень высших классов можно было сравнить с полным стаканом воды, который возвышался над уровнем основной массы населения как над сухой поверхностью стола, то в ХХ веке этот стакан разлили на всю поверхность стола. Количество поверхности, смоченной водой, оказалось очень большой, но толщина культурного слоя очень маленькой.
Такое случилось ещё и потому, что само начало ХХ века является началом новой эпохи в истории человечества. Прежнее искусство осмыслило и зафиксировало человеческое переживание уходящей эпохи в полной мере. Новая эпоха создавала новые грани  человеческой души. Естественно, они искали воплощения в новых проявлениях человеческого переживания. И для того чтобы осмыслить и зафиксировать такие новые проявления человеческого переживания, требовались новые образы и новые формы искусства. Но для этого необходима прочная база высокого профессионального мастерства, а профессиональный уровень западного искусства к тому времени был уже во многом утрачен. Также необходим и некоторый общий уровень культуры общества, но и он оказался недостаточным. В результате в качестве нового искусства была предложена внешне новая форма, для которой было достаточно вполне посредственного профессионального умения. А скромный культурный уровень потребителей легко и с удовольствием принимал стилистические формы, которые позволяли справиться лишь с подсознательными ощущениями физиологического порядка, но не могли подняться до осмысления новых граней человеческого переживания.
Наконец, эффект скандала, непривычности формы, понятности физиологических ощущений и звонкости теоретических фраз привлекали публику и продавцы произведениями искусства не упустили своих возможностей извлечь из этого процесса максимум прибыли.
Добавим ещё, что в России развитие авангарда закончилось в 20-е годы не только усилиями ОГПУ. После тотальных разрушений семилетней войны, потом, кровью и тяжким трудом миллионов людей началось созидание нового великого государства. Проросли совершенно новые грани человеческого переживания в душах многих людей. И эти переживания были совсем не похожи на человеческие переживания жителей демократического Запада. Естественно, что советское искусство не похоже на западное искусство тех же лет. Авангард развивается на почве сытого, пресыщенного общества со свободным от острых жизненных проблем и духовного развития досугом. Если в обществе идёт напряжённое развитие, авангард отступает. В России тех лет разные люди, естественно, стремились к разным целям. Но напряжённость российской жизни не оставляла места для авангарда. Этот процесс ещё усилился в годы Великой Отечественной войны и в годы восстановления страны после страшных военных разрушений. И, как нам кажется, советское искусство, литература и кинематограф того тяжкого и героического времени имеет такие достижения, которых не было и не могло быть в западном искусстве. А это ещё раз подтверждает, что искусство является формой изучения и фиксации человеческого переживания, на основе которого происходит развитие человеческой души.
Произведения художников-кубистов обычно основаны на чём угодно, но только не на человеческом переживании. Освободившись от человеческого переживания, они покидают область фундаментального искусства и перемещаются в область ремесла – прикладного искусства. Но и тут им трудно удержаться. Большинство этих художников не обладают достаточным профессиональным мастерством настоящих ремесленников. На их долю остаётся только одно занятие - они могут развлекать публику, загадывать загадки, устраивать розыгрыши, мистификации, представления.
Художники-авангардисты отказались от фиксации, изучения и анализа человеческого переживания, т. е. они отказались от предмета искусства, который сам по себе бесконечен. Основные носители человеческого переживания – изображение человека и трёхмерного мира – были заменены схемой человека, схемой мира, плоской декоративной поверхностью. Человеческое переживание было изгнано из произведений этих художников. А стало быть, была уничтожена единственная задача искусства, над которой можно работать бесконечно долго. Можно менять технические приёмы, жанры, виды искусства, творческие направления, но душа человека и человеческое переживание всегда оставались и будут оставаться, пока существует человеческая цивилизация. Это означает, что и занятие искусством всегда было и будет необходимым элементом человеческой жизни. Но только при условии, что искусство занимается человеческим переживанием и человеческой душой.
Если же мы отказываемся от такой принципиальной позиции, если мы с восторгом принимаем цвет, освобождённый от предмета, композицию, освобождённую от изображения, профессию, освобождённую от профессионального умения, мы оказываемся на пустом месте. Мы никогда не сможем найти цвет ярче и красивее, чем цвет в тюбике для краски, который выпускает лакокрасочная промышленность. Мы никогда не сможем найти композицию лучше, чем чистый лист бумаги или чистый холст, натянутый на подрамник. А самое высокое профессиональное мастерство при таком подходе - это полный отказ от профессиональной деятельности.
Но художник, который ничего не делает и ничего не умеет, никому не интересен. Тогда, чтобы поддержать интерес к себе, необходимо придумать какую-то игру, какой-то большой, раздутый миф. И даже если он будет совершенно нелепым и бессмысленным, нужно поддерживать интерес к нему, нужно продолжать играть, необходимо постоянно вбрасывать в общественное сознание какие-то сенсации, скандалы,  интимные подробности, которые могли бы удерживать внимание людей хотя бы на некоторое время. Эти сенсации постепенно подменяют собой собственное творчество художников. Важно не то, какое произведение создаёт художник. Для этого нелепого блефа куда важнее обстановка, которая окружает автора и его искусство. Винсент Ван Гог – хороший художник, но куда интереснее его отрезанное ухо! Сальвадор Дали создал новое направление, но куда интереснее длина и форма его усов! Интимные шалости, скандалы, переодевания, стремление придумать нечто поразительное, удивить, сконфузить, ошарашить – вот истинное содержание искусства, если мы согласимся с мнением, что искусство – это игра. Участники такого подхода к искусству в первую очередь стараются подчеркнуть свою внешнюю необыкновенность. Эти забавные люди пытаются обратить на себя внимание не своими достижениями и профессиональными успехами, а эпатажем. Они носят вызывающие одежды, заучивают нелепые манеры, кладут грим на лица. «Вот уже полстолетия, - пишет Стендаль в книге «История живописи в Италии», - как мы знаем, что за гениями водятся эти маленькие странности, и уже полстолетия, как все ремесленники в искусстве стараются убедить нас, что они таковы же».
Размышляя об искусстве, почти всегда приходится говорить скорее о тенденциях, чем о строгих закономерностях. Но если говорить о тенденциях, то невозможно не заметить, что русское искусство принципиально отличается от западного. В русском искусстве поэт или художник - прежде всего пророк. В западном искусстве задача артиста – приятное развлечение публики. Как писал Николай Александрович Бердяев, «русская литература родилась не от радостного творческого избытка, а от… искания всечеловеческого спасения… Русской литературе свойственны сострадание и человечность, которые поразили весь мир… Русские мыслители, русские творцы, когда у них была духовная значительность, всегда искали не столько совершенной культуры, совершенных продуктов творчества, сколько совершенной жизни, совершенной правды жизни». Русскому искусству, по мнению  Бердяева, был «свойствен реализм, но совсем не реализм в школьном смысле слова, это реализм почти в религиозном смысле, а на вершинах в чисто религиозном смысле. Это есть реализм в смысле раскрытия правды и глубины жизни».
  Для нас единственно важным является результат творчества художников в духовной области. Нам, в принципе, неважно, болел ли знаменитый художник сифилисом или туберкулёзом, имел ли он отклонения в половой ориентации, неважно нам, в каком интимном месте он вставил себе серьгу и как она выглядела. И несущественно для человечества, сколько денег заработал известный артист на эксплуатации подробностей своей интимной жизни.
Насколько творчество художника помогло духовному продвижению человечества – вот единственная единица измерения в искусстве. Иначе искусство из деятельности, необходимой для человечества, превращается в деятельность, почти бессмысленную или просто вредную.
А закончим мы наши размышления о кубизме и творчестве Пикассо, ещё одним любопытным эпизодом из жизни знаменитого художника. Незадолго до своей кончины Пикассо арендовал на один день всё помещение Лувра, и привёз туда свои знаменитые картины. Рабочие подносили творения Пикассо к шедеврам мастеров прошлого, а маэстро надолго застывал в молчании, вздыхал и что-то тихо нашёптывал. Это событие запечатлено французскими операторами в документальном фильме «Мастера Лувра». Такое прямое сопоставление известных картин производит сильное впечатление. Мы не расслышали, о чём бормотал знаменитый Пабло Пикассо. Но есть свидетельства, что однажды, в частной беседе, маэстро сказал о себе примерно так: «Я не великий художник. Я просто ловкий комедиант, который всю жизнь смеялся над людьми, пользуясь их глупостью и жадностью».

Как всегда напоминаю, что богатый иллюстративный материал Вы можете найти на YouTube  -  artvlkrylov/
И все права защищены.