Глава 2. О научном фундаменте концептуализма

Если хочешь насолить кому-либо,
достаточно лишь сказать о нём
какую-нибудь правду.
                Ф. Ницше


        Мы уже говорили о том, что произведения концептуалистов и их творчество никак не вписываются в само понятие феномена искусства. Но и сами концептуалисты во многих случаях признают и даже утверждают, что их творения не являются произведениями искусства и не относятся к искусству.
Илья Кабаков писал: «…меня очень подогревало и устраивало, что это (его произведения 60-х годов) было совсем «не художественное», а то, что приходит в голову, за что я отвечаю не как художник, а как человек». (Все высказывания авторов и исследователей концептуального искусства приводятся по кн. Бобринская Е.А. Концептуализм.)
Художница концептуального направления  Эва Хессе: «Мне бы хотелось, чтобы произведение искусства существовало в форме не-произведения…»
Статья Сол Левитт «Параграфы концептуального искусства»: «Внешний вид произведения искусства не столь важен. Если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно». И действительно, авторы этого направления не стесняются и с некоторыми оговорками объявляют произведениями искусства всё что угодно: схемы, надгробные плиты, графики, чертежи, тексты и т.д.
Интересно, что концептуалисты особо подчёркивают серьёзность научной базы, которая лежит в основе их творческих поисков. Упоминаются философия логического позитивизма, лингвистика и различные теории информации. Согласитесь, что очень трудно представить себе художника или искусствоведа, анализирующих разные аспекты теории информации. Естественно, что такой интерес к абстрактному научному мышлению в среде художников и искусствоведов показался нам совершенно незаурядным явлением. И мы решились сами заглянуть в первоисточники. Наше любопытство было вознаграждено. Откроем, например, книгу доктора технических наук и доктора филологии, профессора Страссбургского университета Абраама Моля «Теория информации и эстетическое восприятие».
В главе «Понятие формы в теории информации: периодичность и элементарные структуры» можно познакомиться с экспериментально проверенными научными изысканиями, очень полезными именно для наших размышлений. Произведения концептуалистов, о которых мы только что говорили, композиции из текстов, графиков, схем, букв, цифр, телеграмм, из отдельно взятых бытовых предметов, сопровождаемых какими-то фразами, бланками, справками, расписаниями и т.д. – все эти композиции, с которыми сталкивается зритель, ожидающий встречи с произведениями изобразительного искусства, оказываются для него неожиданными и лишёнными всякого смысла информационными сообщениями. Далее мы обращаемся к тексту Абраама Моля: «Но если сообщение представляется нам вообще лишённым какого-либо интереса, так как смысл его нам совершенно непонятен, то это может означать лишь то, что сообщение содержит слишком много информации, изобилие которой превосходит возможности нашего восприятия. Поэтому наше восприятие отказывается функционировать и возникает потеря интереса к данному сообщению». В этих строчках высказано одно из основных положений теории информации: максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции концептуалистов предстают перед нами как совершенно нелепые, абсолютно неожиданные, т. е. они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Они, кажется, поверили, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зрители просто не в состоянии дотянуться до их уровня и усвоить её. Поэтому непонятливый зритель и отрицает концептуализм как искусство или просто логическое действие.
Но вернёмся к тексту господина Моля: «Если такое сообщение полностью лишено интереса для безразличного взгляда, то дело обстоит совершенно иначе, если индивидуум априори знает, что каждый квадратный сантиметр изображения является носителем определённого сообщения… В таком случае можно сделать вывод, что это особое сообщение, отобранное из всех других аналогичных сообщений, интересно только тогда, когда у нас априори есть уверенность в том, что сообщение должно быть интересным, если мы сумеем обнаружить в нём организацию». Вот оно! Кажется, это именно то, что даёт основание концептуалистам гордо ссылаться на науку как на крепкую базу своего творчества. Но прочитайте и следующую строчку и всё станет ясным. Следующая строка этой замечательной книги звучит так: «Такое сообщение никоим образом не привлечёт нашего самопроизвольного внимания, оно ПОЛНОСТЬЮ ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, ибо никак не воздействует на спонтанные способности воспринимающего индивидуума. ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС ТОЛЬКО ДЛЯ МАШИНЫ: ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИЛИ ДЕШИФРОВАЛЬНОЙ».
Таким образом, наше интуитивное или основанное на гуманитарных рассуждениях убеждение, что концептуальное творчество не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, оказывается верным. Творчество авторов этого направления не является искусством, а плоды их творчества не являются и не могут являться произведениями искусства. Они даже не лежат в области эстетического, а стало быть, не могут представлять интереса для искусствознания. И эти выводы сделаны строго научной и экспериментально   
проверенной теорией информации, на которую почему-то ссылаются сами авторы концептуализма. По нашему мнению, концептуалисты ссылаются на теорию информации только потому, что знакомы лишь с отдельными предложениями из этой теории, но не читали самих первоисточников целиком.
Но это ещё не всё. Для теоретиков концептуального творчества дело обстоит гораздо хуже. В. Пивоваров, например, формулирует понятие «открытой живописи» для концептуальных картин так: «Когда в самой картине ничего нет, так, ерунда, чушь ( что верно, то верно). Но есть, однако, что-то такое, что делает необычайно активным поле между картиной и зрителем», т. е. существо концептуального направления выстраивается его авторами на преднамеренном блефе. В творчестве и в произведении заведомо ничего нет, полная чушь. Но зритель, столкнувшись с таким произведением и ошарашенный его полной нелепостью, будет пытаться найти нечто, что должно же быть в явлении, которое выставлено на всеобщее обозрение в качестве творческого произведения. В результате  должно возникнуть некое напряжение или даже самоуглубление, которые и являются основной ценностью концептуализма.
 Но, увы! Этого тоже не может быть по той простой причине, что ожидаемое напряжение может возникнуть только тогда, когда в самом произведении есть какая-то скрытая организация. И самоуглубление может появиться в результате расшифровки этой скрытой организации. Но в произведениях концептуалистов есть только преднамеренный блеф, который не может поддаваться никакой расшифровке, т. е. не может быть и речи ни о каком самоуглублении.
В надежду о возникновении какого-то напряжения и интереса к своим работам могут верить только сами авторы-концептуалисты. Как следует из той же самой книги А. Моля: «Когда максимальный предел восприятия информации превзойдён, (т. е. в нашем случае предлагаемое произведение совершенно непонятно, алогично, абсурдно)… то ум воспринимающего индивидуума тонет в обилии оригинальности данного сообщения и теряет к нему всякий интерес». Это означает, что зритель, столкнувшись с нелепо выстроенными произведениями концептуалистов, просто потеряет к ним всякий интерес. Никакого активного поля между произведением и зрителем не возникнет, во всяком случае не удержится сколько-нибудь долгое время, но возникнет и останется устойчивая и глубокая скука. И ещё раз из Абраама Моля: «Интересно отметить, что такое сообщение больше всего лишено ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, А ОДНОВРЕМЕННО И АПРИОРНОГО СМЫСЛА».
Но ещё остаётся «интерес только для машины переводческой или дешифровальной». Ещё раз, увы! И его не остаётся. Произведения концептуалистов в смысле технического информационного сообщения, а только об этом в данном случае и может ещё идти речь, будет интересно для дешифровальной машины только в том случае, как пишет А. Моль, «если мы сумеем обнаружить в нём внутреннюю организацию». В созданиях концептуалистов мы никогда не сможем обнаружить никакой зашифрованной внутренней организации. Они просто абсурдны. Они неинтересны даже для дешифровальной или переводческой машины.
Таким образом, ссылки концептуалистов на серьёзную научную базу, которая якобы лежит в основе их направления, возникли, скорее всего, по недоразумению и по отсутствию у художников и искусствоведов каких-либо организованных знаний по этому вопросу. Случайно услышав где-то об увеличении объёма информации в оригинальных структурах, они решили, что чем нелепее композиция, тем больше она несёт информации и тем она значительнее. Если бы они прочитали самостоятельно основополагающие тексты по теории информации, то, конечно, им стало бы очевидно, что увеличение оригинальности ведёт к увеличению информации только до определённого предела. Если этот порог перейдён, то информационная структура полностью разрушается и из стройной системы, несущей драгоценное человеческое переживание, произведение превращается в никому не нужную кучу мусора. Даже если этот мусор развешен на аккуратных верёвочках и соединён никелированными болтиками. Даже если такую систему составляют интересные сами по себе предметы, в целом она представляется совершенно бесполезной, потому что порог восприятия перейдён и информационная система разрушена.
С точки зрения теории информации можно рассмотреть ещё несколько характерных черт концептуального направления. Например, проявление в этих  произведениях категории «незаметности», «ненужности», «неинтересности». Выводы те же. С точки зрения теории информации эти категории, характерные для многих произведений концептуалистов и вводимые теорией их направления в концептуальную эстетику, использовать в применении к понятию «искусство», «эстетика» и «духовность» неправомерно. Желающие могут посмотреть специальную литературу по разделу «Методы экспериментальной эстетики и философское значение теории информации».
Имея дело с творениями концептуалистов, бессмысленно размышлять о проблеме включения искусства в общий процесс функционирования культуры; о причастности к культурному пространству и определении границы «художественного» и «нехудожественного»; о проблемах «края» и границы искусства; о соотношении центрального и периферийного в структуре произведения искусства; о нацеленности на эстетическое осмысление повседневного; о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением и художником, искусством и зрителем и т.д.
Имея дело с творениями концептуалистов, невозможно и бессмысленно рассуждать обо всех этих очень интересных проблемах просто потому, что ни с точки зрения выработанных человечеством понятий «искусство», «духовная культура», «эстетика», «произведение искусства» и т.д., ни с точки зрения фундаментальной науки, в произведениях авторов-концептуалистов нет ни искусства, ни духовной культуры, ни эстетики, ни произведений искусства.
Концептуалисты пытаются расширить понятие «искусство» очень доступным, но некорректным способом. Они в буквальном смысле слова выходят за границы искусства вон, занимаются делами, которые имеют совершенно другую природу, но почему-то продолжают говорить об искусстве, художниках, эстетике и т.д.
Добавим ещё, что всякая интеллектуальная деятельность, и наука в частности, основаны на логическом мышлении. Поэтому любое явление, основанное на алогичных структурах, априори не может опираться ни на какие формы логического мышления и научной мысли. Очевидно, что и концептуальное направление авангарда не может базироваться и опираться ни на какие научные теории в принципе, в том числе и на теорию информации. Перед нами - попытка использовать то печальное обстоятельство, что художники и искусствоведы не имеют практически никаких организованных знаний в области теории информации, философии логического позитивизма или в каких-то других областях математической логики. То есть мы имеем дело с бессознательной или с преднамеренной мистификацией.

Выводы

1. Первое же обращение к первоисточникам теории информации  показывает, что ссылки концептуалистов на научную базу своего направления - либо недоразумение, либо фальсификация.
2. Творчество концептуалистов лежит за пределами искусства.  Поэтому, размышляя обо всех проявлениях этого направления, некорректно употреблять слово «искусство».
3. Всякая интеллектуальная, и в частности научная, деятельность  основана  на логике. Никакая алогичная, абсурдная структура не может опираться на научную логику. Это означает, что концептуализм не может опираться на научную, логическую мысль в принципе.