Структура образа романтического героя

                О типологической структуре 
         образа героя романтической поэмы 20-30-х годов Х1Х века

  Наиболее существенным недостатком в изучении образа героя романтической поэмы 20-30-х годов Х1Х в. является то, что он трактуется в основном как производное от взглядов автора или идеологических задач романтизма, сформулированных теоретиками этого искусства. Однако подход к образам романтических героев с точки зрения их идейной значимости выявляет только различия между ними, а доказываемое таким способом различие является лишь видовым признаком, свидетельствующим о принадлежности их к разным течениям в романтизме, тогда как существует и та родовая общность, которая дает основание называть эти образы романтическими.

    Недостаточным является и такой анализ романтического героя, который исчерпывается установлением соотношения героя с автором, определением степени обусловленности героя личностью, биографией поэта. С такой позиции невозможно достаточно полно объяснить жанр романтической поэмы, определяемый как лиро-эпический. Фактом близости героя к автору можно обосновать лиризм романтической поэмы, но ее эпическое начало и вытекающие из него структурные элементы образа остаются при этом вне поля зрения.

   Общее для названных аспектов изучения образа романтического героя состоит в том, что этот образ объясняется через нечто известное, четко определенное, но лежащее вне самого образа. Между тем любому романтическому герою присуща та специфичность, по которой он сразу, при первом же знакомстве с ним читателя, узнается как романтический. Специфичность эта обнаруживает самостоятельность по отношению к тем идеологическим моментам, которым она обязана своим возникновением. Очень важно выяснить, в чем состоит эта специфичность, которая является воплощением закономерностей  романтического искусства в сфере создания положительного героя.

    Известное мнение о том, что расхождения  между поэтами-романтиками меньше  всего наблюдаются в области художественного метода  (1) , побуждает искать конкретное проявление общности образов героев романтических поэм в принципах построения этих образов.

   Завершенный образ положительного героя 20-30-х годов Х1Х в. сложился в романтических поэмах разных течений: «Кавказском пленнике» Пушкина, «Войнаровском» Рылеева, «Чернеце» Козлова, «Мцыри» Лермонтова. Идейные различия этих героев до сих пор воспринимаются как единственное, что их определяет. Однако не менее характерной является совокупность повторяющихся черт в образе любого из героев перечисленных поэм, представляющая собой структуру образа романтического героя. Элементы этой структуры следующие: позиция, или поза, портрет, характер, страсть, идеал. Любому из героев названных выше поэм свойственны все эти черты: наличия их в образе героя достаточно, чтобы он был отнесен к числу романтических. Предлагаемый порядок расположения элементов обусловлен степенью их сложности: от простого к сложному
 
    Совокупность указанных признаков образует структуру вследствие существующей между ними определенной взаимосвязи. Связь, соединяющая элементы простые с более сложными – позу с портретом, характером, страстью, идеалом, - это связь подготавливающая, связь постепенного раскрытия по мере усложнения. Связь, соединяющая элементы в обратном порядке, - связь обусловливающая, связь зависимости.
 
    Предложенная структура позволяет видеть, как идейное содержание претворяется в художественной ткани произведения, а именно, как образ героя становится средством выражения романтического конфликта. В выработке этой структуры – устойчивого сочетания черт, определяющих образ романтического героя, заключается, на наш взгляд, самое ценное достижение романтической поэтики, ведущее к созданию концепции личности в искусстве реализма.
   
    В предлагаемом аспекте исследование образов романтических героев не проводилось. При всей обширности литературы, посвященной романтическим поэмам Пушкина и Лермонтова, нет работ, которые осуществили бы сопоставление принципов построения образов положительных героев их романтических поэм, не говоря уже о привлечении к сравнению более широкого круга авторов. О Козлове и Рылееве до сих пор писалось лишь как об антиподах (2). Статья Б.В. Неймана «Отражение поэзии Козлова в творчестве Лермонтова» содержит отдельные примеры заимствования и подражания раннего Лермонтова Козлову, но не устанавливает моментов принципиального сходства между "Чернецом» и «Мцыри».
   
    К известной систематизации поэтики русской романтической поэмы стремился А. Григорьев. Определяя «особенности романтического воззрения», он дал свою, хотя и чрезвычайно обобщенную, характеристику герою романтической поэмы. Принципиальную возможность систематизации формальных приемов, используемых в романтической  поэме, доказал В.М. Жирмунский тщательным сопоставлением романтических поэм Байрона и Пушкина. Однако моменты формального единства исследователь представил в виде перечня отдельных мотивов, не объединенных в систему.

   Мы пришли к выводу, что в наиболее последовательной форме структура образа романтического героя сложилась в творчестве Козлова.

    Впервые в русской поэзии структура образа романтического героя представлена в пушкинском “Кавказском пленнике”. Здесь она получила лишь общий очерк: ее элементы не развиты, а как бы намечены. В более развитом  виде она наблюдается в вышедших почти одновременно (в 1825 г.) поэмах Рылеева и Козлова. Но в «Войнаровском» есть нарушения структурного канона и внутренняя противоречивость образа героя, обусловленные особенностями проблематики поэмы. Особенность структуры образа Мцыри состоит в теснейшей взаимосвязи элементов, чрезвычайное единство и взаимовлияние которых свидетельствуют о тенденции преодоления структурного канона путем исчерпывающе полного его развития.

   Интересное свидетельство представляют собой образцы так называемой массовой романтической поэмы. Они являются негативным доказательством того, что принципы построения образа героя в романтической поэма подчинены задаче выражения идейного содержания: нарушение структурного канона идет в ущерб не только художественности, но прежде всего идейной значимости произведения.

   Сложившаяся в творчестве Козлова структура образа романтического героя
проявилась прежде всего в его поэме «Чернец», снискавшей автору всеобщее признание. Раскрывается она по мере представления героя читателю: создав иллюзию огромного пространства, а затем преодолевая его и делая нас свидетелями исповеди героя, поэт словно  ведет  читателя к непосредственному общению с героем. Такой прием обусловил своего рода фазовое изображение героя. После того как автор   представил его в пространстве и времени и сообщил, что он «кончает век свой безотрадный», дается его портрет. Выражение глубокого страдания – единственное, о чем свидетельствует этот портрет. В нем нет ничего мелкого, незначительного, преходящего. Поэт запечатлевает не лицо, а душевное состояние, оттого-то портрет стабилен и многозначителен.

   На эту функцию портрета героя романтической поэмы, как и на экспрессивность позы героя, являющуюся характерной особенностью  изображения романтического героя вообще, впервые указал В.М. Жирмунский. Для героя Козлова характерны не только экспрессивность, сколько статичность и монументальность позы. Чернец является в строго фиксированных положениях и не переходит из одного положения в другое, не меняет позы на глазах читателя. Он вырван из текущей, меняющейся жизни, той жизни, которой в поэме нет, но которой живет читатель и которая подразумевается в произведении как нечто, от чего отталкивается герой, чему он противополагается.

   Описание портрета и позы героя дается в начальной части поэмы, предшествующей монологу. Монолог посвящен изображению « страсти» героя. «Страсть» Чернеца – основное чувство. Это не любовное томление. Монолог – центральная часть поэмы -   не повесть о первой любви и вообще не история рождающейся и развивающейся любви. Это чувство не имеет здесь этапов становления и развития, оно дается как устойчивый факт.

    «Страсть» Чернеца не является и самоистязанием фанатика. Герой верит в спасение души и в загробную встречу с любимой, но это не делает его мучеником во имя религиозной идеи («Здесь на соломе, в келье хладной, Не пред Крестом я слезы лью»). Его страдания – убиение плоти во имя духа, а выражение верности подруге («Казалось мне, моим мученьем Я не совсем расстался с ней»), Наконец, религиозная убежденность не помешала ему осуществить акт возмездия, хотя совершенное им убийство препятствует, в его глазах, соединению с любимой.

   Можно смело утверждать, что «страсть» Чернеца – это стремление к идеалу, это тоска вследствие его неосуществимости.
   
    Идеал героя Козлова, концентрированное выражение его духовных устремлений – это родство душ, духовная близость, делающая гармоничными отношения людей. Идеал Чернеца как романтического героя вообще легко выражается в чувстве и одновременно трудно – в логических категориях, но выделить его
Необходимо, так как он определяет само чувство и в нем суть романтического героя.
 
   Идеал Чернеца неосуществим вследствие отчужденности его от окружающих людей, поэтому основное состояние героя – одиночество, и в этом его трагедия. Сам Чернец, объясняя свое состояние, говорит не о любви и не о смерти, а о своем сиротстве (Вот тайна:   я взрос бездомным сиротою»). Одиночество Чернеца – свидетельство его неприятия окружающего мира, хотя изначальный характер одиночества (сиротство), ничем не обусловленного, лишает его подлинно мятежного начала, имеющего общественное значение.

   Изображение «страсти» дается в форме страдания по утраченному любимому человеку – этим достигается психологическая верность и художественная убедительность в передаче чувства.

   «Страсть» героя – основное содержание поэмы. Об этом свидетельствует и ее построение. «Авторские» главы (до монолога) характеризуют Чернеца лишь с внешней стороны, подготавливая выход самого героя, его явление крупным планом. Первые четыре главы монолога содержат в сущности биографические сведения о нем. Но биография героя – это история его одиночества, от которого он так ненадолго избавился, таким образом, и начальная часть монолога имеет лишь вспомогательное значение, мотивируя появление самой «страсти».

   Показательна в этом отношении роль эпизода гибели жены,  являющегося переломным в монологической части поэмы. Сцена смерти делит монолог пополам. Всё предшествующее ей – воспоминания Чернеца и о жизни до встречи с любимой, о счастливой поре их любви. После этого эпизода, хотя монолог и продолжается, в сущности дано прямое изображение переживаний героя, а не пересказ воспоминаний, который был лишь своего рода предысторией, подготовкой к собственно «страсти».
 
   Момент смерти жены Чернеца является переломным и в жизни героя: отныне прекращается его обычное существование. Впав в глубокий обморок при известии о потере любимой и ребенка («Я жизнь страданьем пережил, И в сердце замерло волненье»), герой потом возвращается к жизни, но уже иной. Теперь в нем жив лишь
дух скорби и тоски.

   Начальная часть поэмы (до монолога), включающая повествование от автора, описание внешности героя, противостоит монологу с его речью от первого лица, с описанием духовной жизни, изображением героя в действии. И в то же время «авторская» часть подготавливает монолог, подводит к нему. Так же соотносятся между собой поза и портрет в начальной части поэмы и чувство – в монологе. Поза и портрет как внешние, противостоят чувству как внутреннему, движущемуся и составляют с ним единое целое, создавая с идеалом и характером образ героя.

   Непосредственных замечаний о характере героя в поэме мы не найдем – о нем можно судить лишь на основе анализа его действий и самооценок. Основными качествами характера Чернеца представляются эмоциональность, понимаемая как способность тонко и глубоко чувствовать, мужественность (имеется в виду комплекс таких качеств, как сила воли, твердость, бесстрашие) и верность идеалу. Первые два психологические качества кажутся взаимоисключающими, однако находятся в полном соответствии со свойственным романтизму контрастным принципом изображения, и именно их сочетание позволяет создать характер человека на том уровне развития поэзии, когда еще не было социально-исторической обусловленности как средства создания образа.

   Все поступки героя имеют строгую направленность – к осуществлению идеала. До встречи с избранницей сердца Чернец активно не действует, он только существует. Действовать он начинает с появлением угрозы его счастью, препятствия на пути осуществления идеала. Получив определенное направление, действия героя уже никогда не оставляют его. Такая направленность поступков, на наш взгляд, должна объясняться присущей характеру героя верностью идеалу. Это не психологическое качество, как мужественность и эмоциональность, - оно содержит в себе некую заданность, исходящую от идеологических установок автора. Благодаря этому образ приобретает цельность и особую настроенность, воспринимаемую как возвышенность, что является отличительным качеством любого романтического героя.

   Характер романтического героя определяется не внешними его чертами. Но и к внутреннему миру он не относится. В данном случае характер является промежуточным явлением между внешним – позой и портретом – и внутренним – чувством  и идеалом. Характер романтического героя – это совокупность качеств, которые существуют независимо от желания и воли героя, существуют объективно – как лицо и фигура, но проявляются не так явственно, как поза и портрет, а через действия, поступки, приобретая вид субъективно порожденного.

   Итак, образ героя романтической поэмы Козлова «Чернец» складывается из следующих пяти элементов: позы, портрета, характера, страсти, идеала, каждый из которых имеет свое постоянное значение. Поза – это всегда позиция одиночества, портрет - исключительно внешность страдальца, его страсть – это мучительное  влечение (по-славянски «страсть» - страдание, в современном языке – сильное увлечение). У романтического героя страсть - стремление к идеалу и тоска ввиду ощущения недостижимости его. Идеалом обычно является женщина, иногда – свобода (Пленник Пушкина: «Свобода! Он одной тебя еще искал в подлунном мире», Мцыри Лермонтова с его побегом из монастыря).

    Жирмунский выдвинул идею двоемирия ром героя – но нет заявления героя об этом. Герой мечтает и ищет счастья – достижения идеала – здесь и сейчас. И понимает, что не только не сейчас, но и не здесь – и  страдает. А если бы он надеялся на тот мир – чего бы и страдать? С двоемирием надо бы покончить как с недоразумением.

    Характер героя мужественный и  эмоциональный, способный сохранить верность  идеалу. Идеал – родство душ. Вместе это являет цельную натуру, в чем и заключается ее обаяние. Эти элементы так спаяны, что присутствие одной-двух черт (позы и портрета) достаточно для опознания личности романтического героя.

   После «Чернеца» Козловым написаны еще две поэмы: «Княгиня Наталья Борисовна» и «Безумная», в них иная событийная канва, иные сюжеты, чем в «Чернеце», а герои обеих поэм – женщины. Однако принцип создания образов героинь остается тем же. Им тоже присуще состояние одиночества, неприятия окружающего мира, о них также можно сказать, что это отшельницы и изгнанницы одновременно. Страдание словно сгладило разницу во внешности героинь, лишь «бледный лик и мутный взор» выделяются автором как существенные черты их облика. Эмоциональность, мужественность, верность идеалу – основные черты характера обеих женщин. Объединяет их и тот идеал, в осуществлении которого – единственный смысл их жизни и на котором основан пафос поэм, состоящий в провозглашении прав на человеческое счастье, в утверждении высокого чувства самоотверженной любви, чувства человеческого достоинства.

   На основании устойчивого сходства образов героев разных поэм Козлова можно говорить о едином образе романтического героя этого поэта. Этот герой не героичен в том смысле, что не ищет подвига, не мечтает о страдании как таковом или во имя чего-то подобно революционерам или другим добровольным мученикам. Однако он незауряден по своей  духовной силе. Он страдает от ударов судьбы, но он отнюдь не только страдалец, переносящий зло. Он способен к протесту, и сопротивление его тем значительнее, что он борется с самой судьбой, при всех обстоятельствах сохраняя верность своему идеалу и добиваясь осуществления своей цели.

    В критических работах о Козлове герой его поэм, в отличие от лирического героя, не выделяется. Повышенная эмоциональность делает его в глазах исследователей чрезвычайно близким лирическому герою вплоть до слияния с ним. Однако свойственное героям поэм своеобразие, их роль в творчестве поэта делают необходимым выделение их в особую категорию. По сравнению с
лирическим героем герой романтических поэм имеет свою судьбу, характер, внешность и свое назначение – именно в поэмах выразилось стремление Козлова создать образ положительного героя.

    Важно определить, насколько принцип создания образа романтического героя Козлова является закономерностью. Сопоставление героев разных романтических поэм позволит выяснить общее между ними, которое будет родовым романтическим признаком, признаком направления (а не видовым, признаком того или иного течения) и одновременно принципом создания героя романтической поэмы.

   Естественно прежде всего сравнить героя Козлова с героем поэмы Рылеева «Войнаровский», так как поэмы этих авторов давно и справедливо зачислены в разные идеологические лагери: поэму Рылеева относят к активному революционному течению в русском романтизме, а поэму Козлова – к противоположному, пассивному.
Следовательно, между ними должны быть видовое различие и родовая общность. Эта общность  и составляет главным образом их романтическую специфичность.

   Между образами Чернеца и Войнаровского обнаруживается симптоматическое сходство. Поза одиночества, вынужденного и добровольного одновременно, оказывается присущей и Войнаровскому.  Близка даже фразеология: Чернец «дичился всех, «ни с кем не говорил», Войнаровский «всегда дичится и молчит». Сравним поведение Алексея Берестова в начале повести «Барышня-крестьянка» в «Повестях Белкина» Пушкина).

    Оба, с точки зрения закона, преступники, хотя их деяния имеют совершенно различный характер, и потому отверженные. Оба отказываются от общения с окружающими по одной и той же причине: их не понимают.

   Внешний облик Войнаровского, как и Чернеца, свидетельствует о страдании, душевных муках. Как и Чернец, («Чернец, страдалец молодой»), Войнаровский – «страдалец». Его «страсть» – тоже стремление к осуществлению идеала («Ещё во мне горит любовь к родной стране…»), но и оно обречено («Горит напрасно пламень пылкий, Я не могу полезным быть…»). Это чувство обреченности возникает в той же ситуации, что и в поэме Козлова, - в результате смерти того, с кем связывались надежды на осуществление идеала. Для Войнаровского это Мазепа. Утрату его он переносит так же, как Чернец смерть жены, - в глубоком обмороке: «Я ум и память потерял, Убитый грустью безотрадной» (Чернец: «Вдруг какой-то тьмой Был омрачен рассудок мой»).

   Характеру Войнаровского присущи те же качества, что и характеру Чернеца: верность идеалу, мужественность (Войнаровский: "« Я часто… Искал иль смерти иль побед», Чернец: «Любил опасностью играть, над жизнью весело смеялся») и эмоциональность (Войнаровский: «В волненье чувств, тоской томимый, Я, как ребенок, зарыдал», Чернец: «Один, в отчаяньи, в слезах… Рыдал о том, чего уж нет»).

   Отметим еще один общий для героев момент: Войнаровский тоже верит в потустороннюю «награду за страданья» («Спасение и упованье Была святая вера мне») и умирает на могиле жены, уверенный - в отличие от Чернеца - в соединении с ней в ином мире.

   Общее обнаруживается и в биографиях героев. Оба были счастливы в любви, имели семью и все это потеряли. Но если для Чернеца представления о счастье исчерпываются мечтой о семейной идиллии, то для Войнаровского высший смысл существования – служение Отчизне. Значение такого идеала трудно переоценить. Однако с идеалом  борца за свободу плохо сочетается мизантропия Войнаровского, генетически восходящая к мировой скорби байронического героя.

   Нарушает цельность образа и сложный «состав» идеала, включающего в себя устремления личного и общественного порядка: Войнаровскому дороги любовь и дружба, семейное счастье и родной народ, свобода. В соответствии с объектами духовных устремлений разветвляются , растекаются по разным руслам и чувства героя (дружба, взаимовыручка и поддержка, любовь, политическое единомыслие  и воинская отвага). Потеряв надежду на осуществление главной цели – добиться свободы для народа, Войнаровский в какой-то степени утешается любовью жены («С моей подругой возвратилось Душе спокойствие опять»), а после ее смерти – обществом Миллера, ставшего его другом.
   
   Такая многоаспектная характеристика не выводит образ за пределы романтического изображения, поскольку соединение этих разных сторон идеала и смена  соответствующих им чувств происходит механически, без психологических мотивировок, вызваны стремлением доказать в герое всё новые и новые доблести, способствовать его утверждению и прославлению, то есть задачей сугубо романтической, в то же время разносторонняя характеристика лишает цельности образ героя, который в соответствии с  со своей романтической природой  должен иметь односоставный идеал и единое, а потому сильное чувство (страсть).

   В изображении героя Рылеева преобладает мрачновато-однообразный колорит. В описании чувства его поэма уступает «Чернецу», где столь живописно представлено чередование разных психологических состояний, смена эмоций, настроения. В письме к П.А. Вяземскому А.С. Пушкин, имея в виду «Чернеца», писал: «Эта поэма, конечно, полна чувства и умнее Войнаровского…» (7).

   Итак, у авторов со столь различным мировоззрением принципы построения образа героя романтической поэмы в основном одинаковы: образ Войнаровского создан в соответствии с теми же принципами, что и образ Чернеца, и представляет собой ту же структуру. Отмеченный факт должен найти свое место в русской романтической традиции.

   Первая русская романтическая поэма – «Кавказский пленник» Пушкина. Она начинается с трагической для героя ситуации: он взят в плен, потеряна всякая возможность осуществить свой идеал – обрести свободу («Свобода! Он одной тебя Еще искал???желал?? в подлунном мире!"). Этот момент герой переносит так же, как и Чернец и Войнаровский: в глубоком обмороке, похожем на смерть. Однако героя Козлова и Рылеева, выйдя из подобного тяжелого состояния, затем активно страдают, как ни парадоксально сочетание этих слов. Они активны в отрицании всего окружающего и самой  жизни, в которое нет места их идеалу, они умирают. Их обморок – знак того, что жизнь окончена, это предвещание близкой смерти. Иначе обстоит дело в поэме Пушкина. История его героя – история не умирания, а оживания, что выразилось в пробуждении в нем ответного чувства к черкешенке.

   Действия Пленника – это реакция обычного, вполне реального человека на те обстоятельства, в зависимость от которых он попал. Его поведение целиком обусловлено ситуацией, тогда как действия романтического героя всегда определяются лишь его романтической природой, как можно было заметить на примерах Чернеца и Войнаровского. Именно поэтому В.М. Жирмунский с полным основанием охарактеризовал романтические черты Пленника как своего рода условность, как «общую романическую окраску».

   Что же это за черты, создающие такую общую, то есть специфически романтическую окраску? Оказывается, всё те же элементы, из которых складываются образы Чернеца и Войнаровского. Позиция одиночества присуща Пленнику даже в большей степени, чем героям предыдущих поэм: он в плену среди людей, чуждый ему по языку и обычаям, угрожающих ему смертью. Но и до плена он «любил один, страдал один». Портрет героя, складывающийся из отдельных штрихов – «угасший взор», «мертвые уста», «улыбка хладная», - свидетельствует не просто о страдании, но об омертвении вследствие мук.

   Характер Пленника вырисовывается из отдельных воспоминаний, доказывающих его мужественность, а также утраченную с пленом, то есть с потерей идеала, способность глубоко чувствовать. Верность идеалу проявляется у него негативно: лишившись возможности осуществить идеал, он (на словах) отказывается от жизни.

    Присутствие перечисленных элементов в их совокупности и делает Пленника романтическим героем.

    Противоречивость пушкинского образа объясняется следующим: описанные элементы мы выводим из прямой, непосредственной характеристики героя и из мнения Пленника о самом себе, то есть в конечном счете из субъективных мнений: героя о себе и автора о своем герое, мнений, которые можно истолковать как субъективное желание поэта создать свой образ романтического героя. Объективным свидетельством в поэме является ход событий, определяемый сюжетом. А он представляет Пленника человеком, вполне естественно реагирующим на те обстоятельства, в которых оказался: он принимает кумыс и пищу из рук черкешенки, он пользуется ее помощью и бежит из плена. Он жив и хочет жить!

    Если учесть, что в «Цыганах» Пушкин уже развенчивает романтического героя, а герой «Бахчисарайского фонтана» никак не может претендовать на роль героя своего времени, то с необходимостью следует вывод о том, что романтические герои Козлова и Рылеева развивают традицию изображения современного человека романтическими средствами, а именно – человека как борца. Герой Войнаровского – борец за общественный идеал, а герой Козлова  - «герой морального подвига», по определению А.Н. Соколова.

   Галерея образов романтических героев-борцов блестяще завершена образом Мцыри Лермонтова, образом, в котором перечисленные выше элементы не только присутствуют, но образуют необычно тесное единство. Можно еще раз перечислить
все эти принципы и доказать, что каждый из них свойствен Мцыри. Но важнее то, что почти любой  поступок или жест героя Лермонтова может быть истолкован как проявление не одного, а двух или трех элементов. Предельная замкнутость, не позволяющая раскрываться перед кем бы то ни было, естественная для насельника монастыря (мцыри – не монах, только послушник), органически сочетается с позицией уединения и внешностью страдальца. Это сразу наводит на мысль о мужественном характере глубоко чувствующего человека, который – действительно – даже в детстве не позволял себе проявлять слабости.

    Препятствия на пути к осуществлению идеала – бежать из монастыря на неведомую родину – вызывают бурный порыв чувств всё в той же форме проявления: «И слезы, слезы потекли В нее горючею росой».

   Важнейший элемент в образе Мцыри – чувство, его «страсть, которую герой уподобляет пламени и которая является как бы непосредственной причиной его гибели («НО ныне пищи нет ему, И он пожёг свою тюрьму»,,,). Идеал и чувство слились воедино. Для Мцыри они существуют раздельно только фразеологически, а во существу представляют собой единое целое: «Я знал одной лишь думы власть, Одну, но пламенную страсть».

   Многоаспектно, как проявление всей системы элементов, можно истолковать почти любой эпизод поэмы. И в то же время каждый из элементов раскрывается в действии. Если в «Кавказском пленнике» эти элементы только описаны, а в «Чернеце» развернуто в действие лишь чувство героя, то в поэме Лермонтова содержание любого элемента мы выводим из поступков, действий героя. Он активно действует, действует в буквальном смысле этого слова .А действия  выявляют всю силу его устремленности к идеалу, глубину его чувства.

   Неразрывное, органическое единство элементов, составляющих образ романтического героя, в «Мцыри» создает впечатление, будто характер в системе господствует над всеми другими, обусловливая их. Справедливо в этом ощущении то, что элементы в образе Мцыри действительно взаимообусловлены, и эта обусловленность, вырастающая на почве их теснейшей связи, есть качественно новый признак в образе романтического героя. Он ведет к обусловленности в чистом виде – к зависимости элементов не друг от друга  внутри системы, а от внешнего, к зависимости героя от обстоятельств. Такая обусловленность выходит за рамки романтического изображения, за пределы романтического метода.
   До сих пор речь шла о произведениях, представляющих собой вершины русского романтизма. Но в первой трети Х1Х века существовала так называемая массовая романтическая поэма.

    Анализ некоторых этих поэм показывает, что ущербность образов их героев объясняется в основном нарушениями описанной системы элементов. Как правило. герою присуща позиция одиночества, но далеко не всегда в силу непонятости его окружающими. Чаще причиной является совершенное героем преступление (9), которое ставит его в положение не только изгнанника, но и кающегося грешника. Обычно присутствует внешность страдальца, но отсутствует высокий идеал и – соответственно – верность ему.  Мужественность героя оборачивается жестокостью  или бесчувственностью, а эмоциональность или исчезает совсем, или
превращается в слабость характера, слезливость, неумение владеть собой. Устремленность героя к идеалу отсутствует, а его «страсть» предстает губительным чувством, приводящим к ужасным последствиям, и описываются как бесовское наваждение, как порок.

   Эти  искажения являются не просто фактом отступления от определенной системы, от канона, но стирают всякую связь образа романтического героя с романтическим конфликтом, вследствие чего образ героя лишается своего назначения.

   Романтический конфликт – конфликт между личностью и обществом. В такой форме  общественно-политический конфликт, имевший место в русском обществе в начале Х1Х века, отразился в русской романтической поэме того времени. Конкретно, персонифицированно общество в поэме не представлено. Оно существует в ней лишь негативно, как то, от  чего отказывается герой, то он отрицает. В романтической поэме только один образ – образ героя, и героя отрицающего. Объясняется это тем, что поэты-романтики видели свою задачу не в детальном анализе пороков и недостатков общества, не в подробной его критике, а в полном отрицании. Функцию отрицания и выполняет образ романтического героя, а то, как это осуществляется, позволяет увидеть структура этого образа.

   Идеал героя предусматривает решение конфликт, которое, однако, делится на два момента. К первому относится страстное желание осуществить до конца отрицание окружающего мира – освободиться от него. Второй момент – это стремление к утверждению идеала как позитивной ценности.

   В отрицании данного мира, в попытке уйти из него сходны рассмотренные выше герои. У каждого из них есть свое решение вопроса, и решения эти очень разные. Но и в конкретном наполнении формулы  «высокого идеала» существует нечто общее: обостренное внимание к личности, утверждение человеческого достоинства, стремление к гармонии в отношениях между людьми, то есть именно то, на основании чего отвергается данный реальный мир, в котором нет этого необходимого и ожидаемого ими идеала.

   А главное – идеалы их неосуществимы, что рождает тот трагизм, который так характерен для любого романтического героя и объединяет их гораздо сильнее, чем разъединяет позитивное содержание идеала.

    Идеал героя можно расчленить на факт отрицания и обоснование этого отрицания: по какой причине и во имя чего оно производится. Но главное в идеале – самый факт отрицания, определяющий все элементы структуры образа романтического героя. Путем подчинения всех элементов структуры одному, высшему – идеалу – передается идейное содержание поэмы. Увидеть этот путь претворения идей в художественную ткань произведения позволила структура образа героя, которая и есть то специфически романтическое, что присуще только романтическому герою и отличает его.

   Структура образа героя подтверждает и распространенное мнение о преимущественно выразительном характере романтических образов, в соответствии с которым и образ героя является более выразительным, нежели изобразительным. Структура позволяет судить о характере выразительности романтического образа и способе ее осуществления. Выразительность романтического образа – это выражение романтического идеала, осуществление подчинением ему каждого элемента структуры.

  Итак, специфическое в образе романтического героя – это принцип его создания, являющийся частью художественного метода. Идеал героя входит в структуру образа лишь в  функциональном значении – не как конкретное содержание, программа возможных действий, а лишь идеала. Позитивная сторона идеала, продиктованная мировоззрением автора, не входит в структуру, а поэтому не относится к художественному методу. 

Вестник МГУ. 1972г. 1, стр. 22 - 31