Чёрная метка казимира малевича

Чёрная метка Казимира Малевича


 Смотрите, братия, чтобы кто не
 увлёк вас философиею и пустым
 обольщением, по преданию
 человеческому, по стихиям мира, а
 не по Христу.
       Ап. Павел
 
       
             


        В самом начале наших размышлений мы уже обращались к творчеству Казимира Малевича. Но тогда мы не имели достаточной базы для окончательных выводов. Несколько позже мы познакомились с теорией физического вакуума, предложили наше определение искусства, классификацию искусства и рассмотрели целый ряд соображений, которые, как нам кажется, подкрепили наши выводы. И вот, приближаясь к завершению наших размышлений, мы вновь обращаемся к самобытной фигуре Казимира Малевича. Ещё раз вспомнив творческий путь Малевича-художника, мы уделим внимание теоретическому творчеству художника. Оно интересно и само по себе, и как исходный материал для многих теоретических концепций современного авангарда, в частности концептуализма, знакомство с которым мы только что завершили. Тем более что само имя Малевича выдвигается как знамя нового, современного направления искусствоведческой, культурологической и даже философской мысли, направления, исполненного необыкновенной глубины и значительности. Наши размышления о творчестве Малевича мы будем строить на текстах очень подробной и замечательной во многих отношениях монографии Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Александры Семёновны Шатских  «Казимир Малевич. Теория. Живопись».
Известно, что в 30-е годы ХХ столетия творчество Малевича было изъято из художественной жизни нашей страны как проявление крайней формы упадка и разложения буржуазного искусства. Такая оценка творчества художника заключала в себе зёрнышко скандального любопытства к запретному. Понятно, что это зёрнышко проросло и окрепло при первой же возможности. Личность и творчество Малевича стали самым фундаментальным аргументом, питательной почвой и классической базой для возрождения и развития современного авангарда.
Разумеется, что оценивать творчество Казимира Малевича как проявление чистого разложения и бездарности – позиция более чем упрощённая. Но и противоположная точка зрения, которая трактует результаты поисков Малевича как необыкновенно значительные открытия в понимании сущности искусства, озарения, которые возвышаются над обывательским пониманием искусства и открывают неограниченные возможности для истинного творчества и глубокого философского осмысления, представляется нам столь же несостоятельной. Всё это заставляет нас вновь вернуться к личности Казимира Малевича и рассмотреть результаты его творчества ещё раз и более подробно.
Мы не будем останавливаться на раннем творчестве художника, когда он пробовал свои силы в примитивном искусстве, когда он «…переключился в школу натуралистическую, шёл к Шишкину и Репину», когда он увлекался импрессионизмом, элементами модерна, сезаннизма, кубизма, фовизма, символизма, – всё это попытки внешнего заимствования чужих стилистических систем, которые можно рассматривать в качестве школьных упражнений начинающего художника. И совершенно точно Д.В. Сарабьянов пишет, что в этой своей части творчество Малевича «…кажется провинциальной перерисовкой из столичного журнала или плодом фантазии неопытного любителя, насмотревшегося разных картин на выставках».
         Не совсем понятны восторги некоторых исследователей по поводу элементов алогизма и абсурда, наметившихся в произведениях Малевича того же периода. Чем можно восхищаться в этом сомнительном провинциальном шике? Например, картина «Корова и скрипка» (1913. ГРМ).  Разумеется, всем понятна нелепость такого сопоставления и всем видна профессиональная беспомощность автора и в корове, и в скрипке. И что в этом замечательного? Нелепых сочетаний можно придумать множество. Мы совершенно уверены в том, что подобные упражнения не могут составить задачу серьёзного и ответственного художественного  творчества. То же можно сказать и о картине «Авиатор» (1914. ГРМ.) или о картине «Англичанин в Москве» (1914. ГМА). Рыба с плавниками, похожими на пилу, пила вместо руки у авиатора – в чём здесь достижение? Что может вызывать восторг? Такие приёмы, как нам кажется, есть следствие наивных попыток отличиться, выделиться, обратить на себя внимание. Мастерства нет. Духовной значительности тоже. Как быть? Что нужно придумать или сделать, чтобы тебя заметили? Начинаются фокусы, шарады, блеф. Нарисовать карандашом на листке случайной бумаги дворик больницы, но так, чтобы у каждого защемило сердце, – нужно мастерство и талант Врубеля. А чтобы пририсовать человеку вместо руки пилу – достаточно желания крикнуть или даже свистнуть о себе. На это способен всякий невоспитанный человек.
«Авиатор Малевича висит в воздухе, а не стоит на земле!» – обрадовался исследователь Е.Ф. Ковтун. И сразу всеобщие восторги: «Это предвестник супрематизма, который упразднил различие между верхом и низом картины!» Неужели задача художника состоит в том, чтобы отменить различие между верхом и низом картины? Подобной задачи не может быть у произведения искусства в принципе! Подобную задачу вполне уместно ставить и решать при составлении кроссворда для развлекательного журнала. Но это несовместимые и несопоставимые области творчества. А что если нам в магазине продадут обувь, у которой не будет различия между правым и левым башмаками? Как мы отнесёмся к такому новаторству? Вряд ли мы пойдём в таких ботинках на выставку даже знаменитого Малевича.
Обилие странных алогизмов, делающих картины Малевича этого периода якобы сложносочинёнными, ассоциативными, многомерными, многоходовыми, на самом деле перемещают эти его произведения из области искусства в круг деятельности массовика -затейника, который старается заинтересовать и взбодрить осовевших от пива, жары и лени отдыхающих провинциального дома отдыха. Искусство развивает человеческую душу. Фокусы развлекают скучающую публику. И здесь нет и не предвидится никакого «четырёхмерного обстоятельства». В данном случае мы совершенно определённо, имеем дело с не вполне корректным приёмом - подменой понятия духовного искусства неожиданной, вызывающей несуразностью или просто абсурдом.
Как и во многих работах авангардистов, в картинах Малевича этого периода зашифрованность, абсурдность произведений переходит порог возможности человеческого восприятия. Расшифровать их невозможно, потому что автор и не пытался ничего зашифровать. Автор надеялся «ошарашить» зрителя нелепостью. Подобные работы выходят за пределы возможностей зрительского восприятия и покидают область эстетического и область искусства. А нам с вами, как и в случае с концептуалистами, навязывают безосновательное мнение, что у зрителей обязательно появится непреодолимое желание разгадать неразрешимую в принципе загадку, а это и будет победой художника и достоинством его творчества. Не появится такого желания! В подобных картинах, как правило, вообще нет никакой загадки, а только преднамеренный блеф!  Появится безразличие и скука, угаснут остатки интереса к произведениям Малевича, а, возможно, не дай Бог, и ко всему изобразительному искусству!
Нельзя не отметить, что в нескольких работах Малевича, созданных непосредственно перед открытием супрематизма, вдруг начинает просматриваться тенденция к монументальной значительности и к человеческому переживанию, пробивающаяся через авангардную стилистику. Неожиданно возникает надежда на способность и Малевича к духовному, художественному творчеству. «Крестьянки в церкви» (1911), «Крестьянка с вёдрами и ребёнком» (1912). Действительно, в этих работах есть что-то от прозы Платонова. Но эти плодотворные тенденции, к нашему великому сожалению, остались заявками, которые были перечёркнуты идеей супрематизма. Художественного прорыва не получилось. Заявки остались заявками. Тяжкий труд духовного прозрения не вдохновил художника Малевича. Восторжествовала внешне эффектная и просто осуществимая форма супрематического творчества. А Малевич и интересует нас, прежде всего, как создатель супрематизма.
Переход Малевича к супрематизму можно обозначить 1912 годом. В том же крестьянском цикле постепенно начинают преобладать тенденции, окрасившие в дальнейшем всё оригинальное творчество Малевича. «Жница» (1912), «Плотник» (на обороте – картина «Крестьянки в церкви», 1911). (1912). «Уборка урожая» (1912) - эти работы уже совершенно избавляются от человеческого переживания и духовной наполненности. На первое место выходит формальный приём. Людей и природу заменяют персонажи, склеенные из «раскрашенных жестяных листов». Изображения всё больше приобретают характерные черты условного знака, эмблемы, формулы условного обозначения, в конце концов – иероглифа. Уже привычная деформация преобразуется в обобщение, в знак. А это исключает какую-либо человеческую характеристику, какую-либо личностную оценку, какое-либо человеческое чувство. Понятно, что в таком творчестве невозможно человеческое переживание, невозможно духовное развитие, невозможно искусство. Безлично и бездуховно изображение. Безличен и бездуховен автор. Только анонимный обмен информацией. Это прямой выход к творчеству, обслуживающему потребности экономических механизмов технологической цивилизации, создающему язык условных обозначений исключительно информационного содержания. Это полный отказ от создания духовной энергии. Это противоборство замыслу Создателя.
Следующим шагом, ведущим собственно к супрематизму, были эскизы декораций и костюмов к спектаклю-опере «Победа над солнцем». Постановка была осуществлена Хлебниковым (пролог), Кручёных (либретто) и Матюшиным (музыка). И в этих работах получила развитие та форма творчества, которая преобладала в крестьянском цикле. Параллельно - в 1913 и в 1914 годах - Малевич создаёт целый ряд кубистических работ, на которых мы не останавливаемся, потому что они не оригинальны. Это продолжение того самого перерисовывания из столичных журналов, о котором мы уже упоминали. И наконец, в 1915 году Малевич явил человечеству свой «Чёрный квадрат», который по странному стечению обстоятельств и, как нам кажется, недоразумению, остался в истории изобразительного искусства величайшим достижением художественного творчества ХХ века.
 И действительно, «Чёрный квадрат» Малевича - произведение совершенно особое. Но не как произведение изобразительного искусства. По нашему мнению, «Чёрный квадрат» не имеет к искусству никакого отношения. «Чёрный квадрат» – это чёрная метка ХХ века. Но в чём его смысл? Почему это изображение настойчиво втискивают в область искусства? О чём пророчествует «Чёрный квадрат» человечеству?
Очевидно, что  «Чёрный квадрат» не содержит никаких эстетических достоинств. Любая геометрическая фигура столь же совершенна. Автор подобного изображения не имеет оснований гордиться своим художественным профессиональным мастерством. Вообще «Художественная выразительность не может быть тем качеством, которое определяет смысл «Чёрного квадрата»», - пишет Д.В. Сарабьянов. И с этим трудно спорить.
        Сам Малевич вслед за критиками, называл «Чёрный квадрат» иконой. Икона, как известно, в первую очередь есть связующее звено, элемент, соединяющий человека с мистическим миром. Её эстетические качества могут выполнять только дополнительную функцию. Подлинная икона и выполняет роль мостика, связующего звена, потому что воздействует на верующего на первом этапе своими эстетическими качествами, развивающими и возвышающими человеческую душу, настраивающими её в состояние резонанса с духовным миром, а потом уже вступают в силу неведомые нам законы – мироточение, целительство, чудотворство. Те же подготовительные качества сохраняются и в любом произведении подлинного искусства. Произведение искусства не имеет непосредственной функции связи с духовным Божественным миром, но уготавливает, приготовляет человеческую душу к такому духовному контакту.
Квадраты Малевича лишены каких-либо эстетических качеств. Они не вызывают никаких человеческих переживаний. Любое движение души замирает при контакте с «Чёрным квадратом». Торжествует жутковатое физиологическое ощущение чёрной дыры. С какой частью мистического мира может установить связь подобная «икона»? Сарабьянов высказывает по этому поводу очень интересную мысль:  ««Чёрный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии». Нетрудно догадаться, приобщение к какой религии может символизировать «Чёрный квадрат». Ощутимое и вполне конкретное влияние этой  новой религии мы наблюдаем в широком процессе, который сегодня охватил человеческое общество. И внешний, поверхностный смысл этого процесса заключается в тотальной подмене человеческих взаимоотношений, способных нести в себе некоторые духовные элементы, анонимным техническим прагматичным обменом технологической информацией. Не нужно особых усилий, чтобы понять, в чём заключается подлинное содержание такого процесса и куда он приведёт. Это гениальное, интуитивное предвидение Малевича, предвидение разрушительного и даже самоубийственного процесса и для искусства, и для всего человечества. В своём трактате «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» Малевич прямо говорит, что, окружающий нас совершенный мир нашей планеты, «видимый зелёный и мясной мир», является всего лишь подготовительным этапом в создании совершенной «культуры орудий». И действительно, человеческая цивилизация продвигается в направлении к по- своему совершенному миру орудий, роботов, цифровых технологий. И супрематизм – полезная часть такого движения.
 Не совсем понятно, что имеет в виду Малевич в этом трактате под словосочетанием «мировая интуиция», но она поразительно похожа на ту самую «новую религию». Как мы предполагаем, для Создателя окружающая нас вселенная есть источник нравственной и духовной энергии. «Мировая интуиция» Малевича стремится к упрощённому по сравнению с человеческим миром, но по-своему совершенному миру технологий, орудий и роботов. Более того, Малевич понимает и конечный результат такого процесса: «… когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него всё человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир». Это вполне можно понимать в провидческом смысле. Человеческий мир основан на нравственности и создан для совершенствования и развития духовности. Но некая «мировая интуиция» через «удобства, о которых человек хлопочет лично для себя» заставляет людей всё дальше отходить от духовности и, прельщая их комфортом и физиологическими удовольствиями, ведёт их прямым путём к самоуничтожению. То есть мы приходим к известным словам: «И будет новая земля и новое небо», но только с отрицательным знаком. Создатель, как мы понимаем, стремится привести человечество через страдания к совершенному духовному миру. А «мировая интуиция» Малевича, соблазняя людей удобствами и наслаждениями, ведёт их к упрощённому миру технологических орудий, к забвению всех человеческих качеств и к полному самоуничтожению в конечном итоге. Малевич точно угадывает перспективы человеческой цивилизации: «Когда шар земной будет опоясан человеческим единством (как мы понимаем в форме единой, глобальной, технологической цивилизации), тогда засеем ржи и пшеницы много и создадим культурные усовершенствованные печи и напечём булок. Но в момент достижения булочной культуры пузырь радужный лопнет и погорят булки в печи…» И «мировая интуиция» говорит человеку, в понимании Малевича: «Я перекину тебя по всем планетам моей мудрости и через тебя распылю миры. И сколько бы ты ни создавал культур для своего удобства, они окажутся средством преодоления бесконечного моего движения». В этих строчках Малевич достигает высочайшего уровня предвидения. В этих строчках явственно просвечивает тот финал, к которому с энтузиазмом и энергией устремилось современное человеческое цивилизованное общество западного типа. И невозможно не признать, что Малевич всем своим творчеством существенно помогает исполнению этого жутковатого замысла. Поразительно! Но, достаточно чётко охарактеризовав в своём трактате направление движения человеческой цивилизации, Малевич делает не совсем точно сформулированный, но по общему звучанию вполне оптимистический вывод: «В человечестве образован полюс единства, к нему сойдутся все культуры радиусов как сумма всех выводов, и (эта сумма) распылится перед образованием нового преображения мира через мозг человечества». То есть надо понимать, что искушение, вошедшее в человечество через пресловутое яблоко, будет развито до своего максимального значения и «образ человека исчезнет как допотопный мир». Это означает, что человеческая цивилизация должна быть уничтожена и будет уничтожена, но не в соответствии с замыслом Создателя – через духовное совершенствование к высшим духовным пространствам, а с отрицательным знаком, «как допотопный мир», не способный к совершенствованию. Именно поэтому, уважаемый читатель, нам кажется, что основное содержание, заключённое в «Чёрном квадрате» Малевича, состоит в информационном послании человечеству от той самой «новой религии» или «мировой интуиции», связи с которой искал Малевич. Независимо от того, осознавал ли сам Малевич смысл и значение своего произведения, независимо от того, создано это произведение в результате мобилизации всех творческих возможностей самого Малевича или оно было внушено художнику при участии «мировой интуиции», перед нами –  зашифрованное послание человечеству о его предстоящей судьбе. Перед нами ЧЁРНАЯ МЕТКА  ХХ  СТОЛЕТИЯ. Именно поэтому все остальные супрематические произведения Малевича рядом с «Чёрным квадратом» откровенно теряются, производят впечатление незначительных формотворческих упражнений, скучных композиционных тренировок на заданную тему супрематизма и просто забываются.
«Завораживающее воздействие «Чёрного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формы мира, выражать всё во вселенной, концентрируя это всё в абсолютной имперсональной геометрической и непроницаемой чёрной поверхности». «Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего», – пишет далее Сарабьянов. Как мы уже говорили, по нашему мнению, «Чёрный квадрат» Малевича есть информационное послание человечеству. Но как изображение он обладает всеми качествами любого изображения. Разумеется, что сам по себе «Чёрный квадрат» вызывает у зрителя некое физиологическое ощущение, как и любой, к примеру, прямоугольник теста Люшара. Чёрный цвет добавляет к этому ощущению некое мрачноватое звучание. Но «Чёрный квадрат», действительно, может поставить нас перед лицом Ничего и Всего, но только в том случае, если мы будем понимать это изображение как символ или эмблему теории физического вакуума. Тогда перед нами на самом деле появится информационное обозначение, попутно вызывающее определённое физиологическое ощущение. При таком понимании «Чёрный квадрат» в закодированной форме в каком-то смысле может нести в себе и «тайну», и «выражать всё во вселенной». Но только как эмблема, как информационный знак, как условное обозначение, причём как эмблема с отрицательным эмоциональным знаком, что, собственно, никак не свойственно теории физического вакуума. И, разумеется, эмблема не способна сама по себе как-то взаимодействовать, тем более «преображаться» в другие универсальные формы мира. Условный знак – это только закодированная информация. На эмблеме Мерседеса невозможно поехать куда-то. Нужна сама машина. И «Чёрный квадрат» может обозначать теорию физического вакуума и процессы, которые исследуются в рамках этой теории, но не может быть самодостаточным воплощением этой теории, действующей частицей этих физических процессов.
Кроме этого мы позволим себе предположить, что ни сам Малевич, ни его единомышленники не имели в виду собственно теорию физического вакуума и её космологическое содержание. Их попытки использовать в своих рассуждениях понятие четырёхмерного измерения красноречиво говорят об этом. Малевич подметил физиологическое ощущение, вызываемое прямоугольником чёрного цвета. Как художник, уловил, что это ощущение усиливается при приближении к форме квадрата. И как человек, почувствовал, что это психологическое состояние удачно накладывается на общее настроение смятения, тревоги и растерянности нашего сообщества перед лицом безжалостной, бездуховной и бесчеловечной техно-информационной цивилизации, которая уже в начале ХХ века стала стремительно принимать ужасающие глобальные формы, выходящие из под контроля человечества. Малевич всегда, и это мы ещё не раз будем подчёркивать, очень чутко чувствует тенденции и изменения, происходящие в человеческом обществе. И в данном случае он совершенно точно заметил, что наша цивилизация уже неизбежно движется из мира человеческих взаимоотношений к искусственной, технологической, информационной системе, построенной по принципу счётной машины на двух ответах: да или нет. И в таком мире не предвидится ни человеческих взаимоотношений, ни духовности, ни искусства. В этом и состоит, как нам кажется, основное содержание чёрной метки Казимира Малевича, его знаменитого «Чёрного квадрата», если содержание  вообще существует в этом произведении .
Жизнь абсурдна – утверждает Малевич и своим творчеством, и в некоторых теоретических размышлениях, стало быть, и искусство имеет право быть абсурдным, возможно, даже обязано быть абсурдным. И жизнь действительно абсурдна, но только с точки зрения человеческой прагматичности. Жизнь многообразна. Её сложность и многообразие созданы для максимально возможного осуществления человеческого права выбора. Это неизбежно, потому что человеческая душа, есть бесконечно многогранная и сложная для понимания человека волновая структура и она может развиваться только в условиях необычайно широкого диапазона вопросов и ответов на основе принципа права выбора. Это разнообразие возможностей и постоянное перетекание одних ситуаций в другие создаёт у прагматично и ограниченно мыслящего человека впечатление абсурдности общего процесса жизни. На самом же деле внешняя бессмысленность житейских ситуаций означает безграничные варианты и возможности развития человеческой души на основе права выбора. Человек вочеловечился на Земле для того, чтобы развивать свою человеческую душу. Жизнь и создана для того, чтобы росла и развивалась человеческая душа,  а вовсе не для понятности человеческой судьбы или устойчивости исторического процесса. И если конкретная человеческая душа в процессе её человеческой жизни, несмотря на любые нелепые и жуткие обстоятельства, достигнет достаточного духовного потенциала, то она получит возможность переместиться в более сложные духовные пространства. Искусство является наиважнейшим инструментом и помощником человеку в этом процессе. Поэтому если художник предлагает человечеству искусство абсурда, значит, он не понимает общей планетарной ситуации и наносит вред процессу выращивания человеческих душ.
В этом месте наших с вами размышлений, как нам кажется, нужно остановиться ещё на одном вопросе, который естественным образом может возникнуть у каждого читателя. Мы с вами постоянно обращаемся к понятию нравственности и всегда подчёркиваем, что это понятие является основополагающим при рассмотрении  фундаментального содержания всей области искусства. Но всем известно, что и само понятие нравственности изменялось вместе с развитием человеческого общества. Нет ли здесь противоречия? Нет. Противоречия нет. Наша планета в своём первоначальном виде была безжизненным астрономическим объектом. Потом на ней появилась жизнь. И жизнь развивалась длинным путём от простейших форм к человеку. Но и сам человек, с физиологической точки зрения объект достаточно статичный, с точки зрения духовной проделал довольно значительный путь развития. От племенного, почти стадного уровня, через мораль Ветхого завета – зуб за зуб, до современного состояния с развитым самосознанием. И человечество совсем недавно, и надо сказать с очень небольшими шансами, оказалось способным воспринять смысл и значение Благой Вести. Этому моменту должно было предшествовать и соответствовать хотя бы в качестве маяка некоторое понятие нравственности, на которое мы и ориентируемся. Понятие «искусство», о котором мы с вами размышляем, можно понимать в нашем смысле этого слова как инструмент создания и развития такого нравственного ориентира. Поэтому и говорить собственно об искусстве, разумеется, в его самом зачаточном состоянии, можно только начиная со времён, предшествующих дарованию человечеству Благой Вести.
Д.В.Сарабьянов пишет о Малевиче: «В представлении художника  супрематизм, являясь формой объективного познания окружающего мира, как бы на правах науки способен был постичь существо мира, освоить вселенную, раскрыв перед человечеством новые возможности организации общества, устройства человеческой жизни. Он сулил открытие новых источников энергии, изобретение разного рода аппаратов, передвигающихся без мотора в космическом пространстве. Супрематизм, как род человеческой деятельности, преодолевал искусство как таковое и перерастал в новый – всеобъемлющий способ жизнетворчества, в новый принцип конструктивного развития мира». Сегодня трудно себе представить взрослого человека, который, придумав несколько композиций из геометрических фигур, надеется таким способом «освоить вселенную». «Четырёхмерные обстоятельства» или множественные пространства  не познаваемы для человека в принципе. Космический язык, законы всеобщего устройства трёхмерной вселенной непременно существуют. Это верно. И эти законы могут быть обозначены каким-либо знаком, но они не могут быть выражены и тем более объяснены комбинациями из геометрических фигур. Кроме того, само стремление переместиться в мир условных обозначений космологических процессов грозит художнику тяжкими последствиями. Человек непременно утрачивает свои творческие, духовные возможности, уже оторвавшись от родной земли, от родного места. На чужой земле духовное творчество иссякает даже при значительной одарённости. Но если оторваться от родной планеты, от трёхмерного пространства и сделать попытку осуществить своё творчество на базе всеобщих космологических законов, неведомых и невиданных на Земле, то художник неминуемо должен превратиться в творческого инвалида, в духовного кастрата. Малевич заменил предметы комбинациями геометрических фигур и решил, что он приблизился к идеям космологического построения мира. Так дети пускают в лужице щепочки и спичечные коробочки и представляют себе, что это прекрасные корабли скользят по  безбрежному океану. Малевич в супрематизме совершенно определённо отказался и от искусства и от человеческой духовности.
И если наивные мечтания авангардистов как-то перекликаются в их рассуждениях с идеями Циолковского о преодолении земного притяжения, выходе в космическое пространство, то это ещё ни о чём не говорит. Действительно, в творчестве авангардистов есть целый набор внешних созвучий с некоторыми новыми философскими и научными идеями начала ХХ века. Но созвучия наивные, основанные на случайно услышанных где-то фрагментах этих идей, часто неточно переданных, неверно понятых и плохо усвоенных. В результате художник, отбросив в сторону свою единственно важную задачу, оправдывающую все усилия его жизни, - развитие человеческой души своей собственной и зрителей, переходит к творчеству, которое в лучшем случае способно решать задачи оформительского или информационного уровня.
Все рассуждения о тонкости и многозначительности композиций кругов, крестов и квадратов Малевича  вполне возможны в рамках дизайна и информатики, но никак не приближают работы Малевича к искусству. Вызов публике, конечно, был брошен. Но этой самой публике, «…утративший интерес к художественному новаторству», не имеющей определения искусства, т. е. не получившей никакой конкретной помощи от профессиональных исследователей, изучающих искусство, всё же интуитивно было понятно, что искусство как-то связано с духовным развитием и человеческим переживанием. Только поэтому «публика» и отказывается принимать «Чёрный квадрат» в качестве произведения искусства, а вовсе не из-за недостаточного уровня своего мышления. «Всегда требуют, чтобы Искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию…», - пишет Малевич. Но искусство взаимодействует со зрителем-слушателем не на основе интеллекта. Произведение искусства передаёт зрителю-слушателю не интеллектуальную информацию, а человеческое переживание. И происходит этот процесс, по нашему мнению, на основе резонанса волновых структур произведения искусства и человеческой души. Понимать можно значение знаков ГАИ. Можно выучить и понять правила игры в шахматы. Но произведение искусства можно только почувствовать и сопереживать, и только при одном условии - если в нём содержится движение человеческой души, человеческое переживание. Но в интеллектуальном сообщении информационного характера не должно быть никакого переживания. Переживание противопоказано информационному условному знаку. Иероглиф невозможно почувствовать и пережить. Это и происходит с произведениями Малевича. Искусство  невозможно и не нужно понимать. Искусство должно быть открыто для резонанса волновых структур, произведение искусства должно быть доступно для сопереживания. И если творческое произведение не вызывает человеческого переживания, значит это не произведение искусства, а что-то другое. На память поколениям художники оставляют не перечень предметов материальной культуры современной им жизни, о чём очень часто пишет Казимир Малевич. Они не перечисляют окружающие предметы. В произведениях подлинного искусства сохраняется процесс развития человеческой духовности. А такой процесс происходит, рождается и вытекает ежечасно из повседневного общения человеческого общества на фоне предметов материальной культуры и природы, меняющейся под воздействием человеческой жизнедеятельности. И такой процесс можно уловить, почувствовать и зафиксировать, только ассоциативно отталкиваясь от элементов, на фоне которых этот процесс зарождался и оформлялся, Т. е. от предметов и явлений, сопровождающих всю человеческую жизнь. Поэтому совершенно естественно, что искусство, занятое осмыслением и фиксацией развития человеческой души, продвигается, несколько запаздывая в сравнении с технологическими и другими процессами развития человеческого общества. При этом результат работы художников – осмысленные и вновь созданные грани человеческой души - получают возможность выходить за рамки трёхмерного пространства, в котором преобразуются технологические процессы. Малевич призывает к отказу от предметов и явлений жизни и к  созданию знаков, которые включились бы в сами технологические процессы, происходящие в человеческом обществе. Это означает отказ от основной задачи искусства – от развития человеческой духовности, а в перспективе закрывает единственную возможность для человеческой волновой структуры перейти из обречённого на гибель трёхмерного пространства в многомерные пространства и тем самым сохранить себя. Малевич, легкомысленно поговорив со своими единомышленниками-авангардистами о четырёхмерном пространстве, на самом деле приходит к полному отказу от него. Их интеллектуальные возможности не распространялись слишком далеко. Они были совершенно уверены, что «Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим целям». Изобретая «новые знаки – формы для украшения…», можно преуспеть в развитии новых направлений дизайна, но нельзя вызвать движение человеческой души. «Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве», мы автоматически перемещаемся из области искусства в область оформительского творчества и информационных сообщений.
Д. В. Сарабьянов утверждает, что ««Чёрный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтезу, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной деятельности». Эта фраза может вызвать только удивление. Русская культура никогда не стремилась и не могла в принципе объединить, например, искусство и науку просто потому, что искусство есть форма духовной деятельности и духовного творчества. Наука же есть форма интеллектуальной деятельности и интеллектуального творчества, а это совершенно различные области человеческой деятельности. Сфера духовного творчества иногда соприкасается, иногда оппозиционна, но никогда не совпадает со сферой интеллектуального творчества. Это принципиально разные явления и объединить их невозможно. Ещё более несовместимы между собой области искусства и политики. Литература, если литератор занят исследованием человеческой духовности, есть неотъемлемая часть искусства и её вовсе не нужно объединять с искусством. Если литератор занят политической деятельностью, то его творчество может корыстно соприкасаться, но никогда не объединится с искусством. Искусство, литература, философия и религия очень близки и взаимодействуют в тех своих частях, которые занимаются развитием человеческой души. Но если художник занят оформлением ярмарок, литератор – сенсационными историями, философ – схоластикой, а работник культа – тщательностью и правильностью религиозных обрядов, то объединить их не удастся никогда.
Но вот Малевич нарисовал свой «Чёрный квадрат». Что же дальше? С точки зрения информационного знака, предвещающего человечеству недобрые времена, дальнейшего пути нет. Это финал. С точки зрения экономии средств в творческом процессе Малевич сделал ещё один, совершенно логичный шаг и выставил на обозрение публики чистый холст. Это тоже предел. Правда, в запасе оставался ещё один символ полного отрицания творчества - пустая рама, но Малевич удержался от такого поступка. С точки зрения изобразительного приёма, открывающего мир информационного иероглифа, оставался ещё путь к созданию не столь значительных, малозначительных и совсем незначительных условных значков, декоративных композиций, эмблем, вывесок, товарных знаков, условных обозначений. Но это путь скромного оформителя, занятого ежедневным обслуживанием рыночного общества. Такая должность Малевича никак не устраивала. И вот, поговорив о беспредметном мире, о чистом искусстве, об освобождённом цвете, помечтав о законах космоса, в котором движутся треугольники и квадраты без моторов, и о новом устройстве человеческого общества, отказавшегося от предметов, Малевич не поломал кисти, не выбросил краски, а засучил рукава и нарисовал «Красный квадрат», который уже не нёс в себе никакого особого ощущения. Потом «Белый квадрат». Потом десяток композиций из геометрических фигур, которые уже полностью вернулись в рамки творчества одарённого оформителя. Затем Малевич перешёл  к созданию почти человеческих фигур и предметов, только собранных из геометрических фигур. А вслед за этим перешёл к изображению совсем уже узнаваемых персонажей и просто реалистических предметов и героев. Перед нами - очевидный процесс отказа от супрематизма. Признание его бесплодности. Но очень трудно громко заявить о своём собственном поражении и покинуть пьедестал гениального художника и великого мыслителя. Столь же трудно и единомышленникам сложить знамёна. И начинаются остроумные толкования несостоятельных произведений. Написал Малевич фигуры безруких людей – попытка  найти пластическое выражение катастрофы. Обнажённые, схематичные человеческие фигуры – бессилие, раздетость человечества. Растопыренные, плохо нарисованные пальцы – они выронили смысл жизни. Нарисован квадрат на тонких ножках – утрата устойчивости общества. Приблизительная фигура на фоне лошади – зашифрованный крест. Безликие, безглазые обозначения людей – духовная энергия, сравнимая с церковной фреской (?). Подобные объяснения на фоне самих работ лишь усиливают общее удручающее впечатление. Радует только то, что потихоньку умолкли рассуждения о космическом величии, о внеземных надчеловеческих силах, о трагедийности и монументальности. Супрематизм, продолжая разговоры о беспредметности, на практике вернулся в самую, что ни на есть утилитарную предметность. И это особенно ярко проявилось в архитектуре. Верные ученики Малевича - Илья Чашник и Николай Суетин - да и сам учитель активно включились в практическое и утилитарное использование прямоугольников и треугольников. Оформление революционных праздников, афиши, плакаты, графический дизайн, интерьеры, декорации, эскизы текстиля и архитектура, - им очень хотелось одеть мир в геометрические фигуры. Их усилиям мы во многом обязаны появлением вокруг нас геометрического пластмассово-стального мира бездушных пространств, где человеку нет места. Супрематизм в архитектуре был наиболее органичен. Всегда, во все времена архитектурные сооружения представляли собой композиции из геометрических объёмов. Для этого не нужно было никакого супрематизма. Дом всегда был объёмным прямоугольником. Иногда этот прямоугольник соединялся с цилиндром. Крыша всегда была треугольной или комбинацией треугольника, цилиндра и восьмиугольника. Но для создания этих простых форм архитекторам надо было использовать какие-то материалы: брёвна, кирпичи, камни или их сочетания. Эти материалы естественным образом связывали архитектурные объекты с масштабами природы и человека, соизмеряли человека и результаты его деятельности. Из материалов же вытекали разумные приёмы украшения архитектурных сооружений. Более того, все эти сооружения строились руками, а руки человеческие невольно вкладывали в свои творения некоторую духовность. Всё это создавало тёплую, человеческую атмосферу, выразительность и взаимосвязь человека и его архитектурных творений, сохраняло естественные масштабные соотношения человека и архитектурных сооружений. И вот гениальные супрематисты вдруг заявили, что это они придумали, что дом похож на известную геометрическую фигуру. А новые строительные материалы: сталь, бетон, большое стекло,  позволили создавать огромные геометрические объёмы техническими способами и в промышленных масштабах и осуществлять на практике их технологические фантазии. В результате мы имеем кубы, цилиндры и параллелепипеды, поставленные то вертикально, то плашмя. Архитектурные объёмы таких размеров, что даже крысы не в состоянии их освоить - эти живучие твари не в состоянии забраться и жить выше пятого этажа. Тысячи гектаров между такими супрематическими монстрами залиты асфальтом. Вместо воздуха – смесь ядовитых газов. Вместо воды – жидкость со странным запахом. Люди заперлись в бетонных коробках с искусственными интерьерами из искусственных материалов, включили кондиционеры, создающие искусственный воздух, и телевизоры, воссоздающие подобие искусственной жизни, и вместо естественного и необходимого физического труда, для которого идеально приспособлено человеческое тело, крутят педали неподвижных тренажёров, имитируя искусственное движение, и думают, что они всё ещё люди. Но куда девались разговоры о новом беспредметном мире, о беспредметной вселенной, об отказе от утилитарного творчества! Или эти бетонно-стеклянные кубы и цилиндры утратили вдруг свою предметность? И все эти небоскрёбы, мосты, мебель и декорации из геометрических фигур тоже беспредметны и не утилитарны?
Супрематизм заявил о своей небывалой позиции: беспредметности, чистом искусстве, освобождённом цвете, а сам плюхнулся в самое, что ни на есть утилитарное обслуживание технологической цивилизации. Супрематизм, как идея беспредметности и чистого искусства, покончил жизнь самоубийством.
Очень любопытны рассуждения Малевича в его теоретических трактатах о критике, которой теперь приходится краснеть за свои неосторожные комментарии к произведениям Сезанна и других новаторов в современном искусстве. Малевич убеждён: критикам приходилось и ещё придётся краснеть за их неосторожные и неодобрительные высказывания. И действительно, некоторые основания краснеть у критики есть. Только причина для этого не та, которую указывает Малевич. Часть критики и публика не принимают творчество авангардистов не потому, что полагают, «что искусство для того, чтобы писать понятные бублики» и не в силу своего мещанского приземлённого мозга. И некоторая часть критики, и публика интуитивно чувствуют какую-то подмену, какое-то несоответствие понятий, какое-то лукавство. Видно, что в творчестве Сезанна вместо душевности появляется яркий декоративный цвет, который разбросан по поверхности холстов и складывается в привлекательные декоративные композиции, напоминающие деревенские лоскутные одеяла. Понятно, что кубисты деформируют предметы, пытаясь усилить воздействие на зрителя, а приходят к алогичным комбинациям элементов, которые вызывают недоумение, а потом безразличие и скуку. Ясно, что концептуалист, ударив три раза по зеркальной поверхности мирового океана, ничего не создал. Но как всё это объяснить? Как всё это выстроить в понятную логическую цепочку? Как предложить аргументированное определение искусства? Как на основании такого определения провести классификацию творческих произведений? Вот на какие вопросы должна бы ответить критика. Но мы не услышали никаких определённых разъяснений. Вот что может заставить критиков покраснеть, разумеется, если они вообще способны краснеть. В результате сложилась достаточно печальная ситуация. При отсутствии чёткого определения искусства можно любое творческое произведение и даже вообще произвольную акцию включить в область искусства и обозначить как произведение искусства простым волевым заявлением. Группа товарищей намотала на катушку километр верёвок и заявила, что они осуществили духовную акцию. А такая акция, по их мнению, совершенно определённо принадлежит современному искусству. И опровергнуть это заявление нет никакой возможности, потому что нигде не сказано, что такое искусство. Всё авангардное творчество прекрасно совмещается с общим процессом уничтожения нравственности и духовности, который просто необходим цивилизованному рыночному обществу западного типа. Ему необходима масса исполнителей, сосредоточенных на удовлетворении физиологических потребностей и обострённого честолюбия. И, наконец авангард, как, например, и шоу бизнес, приносят существенный доход. Все эти предпосылки, неизбежно привели к формированию мощных финансовых и идеологических группировок, которые были прямо заинтересованы в подмене человеческого переживания физиологическим ощущением, искусства и духовности – дизайном, украшательством, развлечением, модой, эротическими удовольствиями, т. е. общим  увеличением комфорта физиологического существования человеческого тела и уничтожением духовности. Эти силы, имея практически неограниченные финансовые и организационные возможности, сознательно изменили позицию критики и журналистики. Началось обоснование и восхваление самодостаточности декоративного цвета, многозначительности беспредметного творчества, ценности физиологических и сексуальных ощущений, уникальности творческого самовыражения, а следовательно, и небывалого, глубинного смысла произведений Сезанна, кубистов, футуристов, супрематистов, концептуалистов. Участие в этой компании приносило хорошие прибыли и завидное положение в социальном человеческом общежитии, и многие закрыли глаза на то бедствие, которое несёт с собой такая, казалось бы, безобидная подмена. Так отсутствие определения искусства обернулось чудовищным духовным поражением человечества.
А сам Малевич, практикой своего творчества доказал несостоятельность супрематизма, фактически отказался от него и перешёл к созданию вполне предметных композиций и в архитектуре, и в станковом искусстве. В последние годы своей жизни он создал целый ряд совершенно реалистических произведений. Эти работы, по нашему мнению, можно рассматривать только как дополнение к творческой биографии известного автора. Сами по себе они не производят впечатления сопоставимого со званием великого художника. Единственное, чем может похвастаться дизайнер Малевич, – это создание изобразительного приёма, который способен мгновенно передавать значительную информацию. И, конечно, вершина творчества Казимира Малевича – это «Чёрный квадрат» - чёрная метка ХХ столетия, неосознанное предчувствие неизбежной гибели человеческой цивилизации, породившей такого автора.
Мы коротко рассмотрели творческий путь художника Казимира Малевича. И ещё раз вынуждены подтвердить свои выводы. Вся самостоятельная творческая деятельность Казимира Малевича шла по пути создания условного знака. Такое творчество оказалось необходимым современной технологической цивилизации. И оно было использовано рыночным обществом во множестве вариантов - от знака пешеходного перехода до условного обозначения туалета. Такое творческое направление не имеет никакого отношения  к искусству. Оно целиком укладывается в рамки оформительского творчества и создания информационного иероглифа. Некоторые заявки на духовное творчество угадываются, пожалуй, только в нескольких работах первого крестьянского цикла, но потом они целиком исчезают под декоративными супрематическими композициями. Теоретические декларации Малевича о небывалых возможностях супрематического метода и перспективах беспредметного человеческого мира звучат наивно, на практике не оправдались и вылились в сугубо утилитарную деятельность прикладного оформительского творчества.

Однажды Малевич написал:               

«Цель музыки – молчание».

Его чистые холсты говорят:               

«Цель живописи – чистый, пустой холст».

Его соратники в литературе заявили: 
         
         «Цель литературы – чистый лист писчей  бумаги».

            Следуя логике Малевича, мы можем предположить, что по Малевичу:
      
     «Цель жизни – аборт».

       И этот печальный вывод мы можем сделать, не только опираясь на творчество Малевича-художника. Особое значение для выяснения смысла творческого наследия Казимира Малевича имеют его теоретические работы. Приведём ещё несколько цитат из его теоретических размышлений.
Теоретические произведения Малевича обширны и производят сильное впечатление. Все тексты написаны очень эмоционально, самобытно, чувствуется, что художник пытается рассказать своим читателям что-то наболевшее, очень для него важное и дорогое. Остаётся горько сожалеть о том, что донести до зрителей свои мысли художнику удаётся крайне редко. Очень много парадоксальных, эффектных лозунгов и призывов. Везде присутствует крайняя эмоциональная напряжённость, вызов, приговор, но почти полностью отсутствует система доказательств. Нигде не объясняется, что имеет в виду художник, употребляя одно и то же слово в совершенно разных значениях. Понятия перепутаны, многие термины используются не только наивно, но прямо ошибочно. В результате теоретическое исследование превращается в бесконечный, напряжённый, напористый и даже агрессивный словесный поток, сквозь который только угадываются следы какого-то, возможно, сокровенного содержания, о чём, наверное, и хотел рассказать автор.
 Малевич был активным человеком. Он посещал и митинги, и собрания, и литературные вечера, и всяческие «среды» и «пятницы», и философские кружки, и многое, что ещё. Весь этот кипящий котёл всевозможных новых идей начала ХХ столетия воспринимался, скорее всего, «на слух», усваивался мимоходом, рождал новые, как будто бы оригинальные идеи и выливался в своеобразные теоретические построения. Написаны теоретические сочинения Малевича оригинальным авторским языком – так родился одесский жаргон - из яркой природы, бурлящего южного темперамента, таланта и повальной безграмотности молдаван, евреев, греков и украинцев, вынужденных говорить на русском языке. Язык получился яркий, по-своему замечательный, но на нём решительно нельзя писать философские трактаты. И сочинения Малевича необычны, иногда наивны, иногда образны, но никак не приспособлены для содержательной беседы, тем более о такой сложной области, как современное искусство.
 И вдруг среди этого словесного хаоса прорываются действительно гениальные догадки, действительно глубокие откровения. Но, к сожалению, эти редкие вспышки света по своему содержанию относятся, в основном, к анализу окружающего нас человеческого общества. Теоретические вопросы, связанные непосредственно с искусством, обозначены достаточно невнятно, и их смысл растворяется и исчезает в неоформленном словесном потоке.
Начнём мы, наверное, с толкования Малевичем и другими авангардистами самого сложного вопроса, связанного с понятием четвёртого измерения. Это понятие широко использовалось ведущими теоретиками и практиками авангарда для обоснования нового авангардного искусства. Но, к сожалению, использовалось с глубокими принципиальными ошибками. Борис Викторович Раушенбах достаточно ясно и полно рассказал нам о научном содержании понятия «четвёртое измерение». Мы уже обсуждали этот вопрос. Но в связи с теоретическим наследием Казимира Малевича и учитывая сложность этого понятия, остановимся на этом вопросе ещё раз. Понятие «четвёртое измерение» означает, что  возможно существование таких пространств, в которых число пространственных координат будет превышать три пространственные координаты нашего трёхмерного пространства. Этих координат может быть, в принципе, сколько угодно: четыре, пять, десять или бесконечно много. Человек – трёхмерное существо и никогда не сможет представить себе физический смысл многомерного пространства. Но существование таких пространств возможно и более чем вероятно. Самый наглядный способ приблизиться к пониманию многомерных пространств – аналогия. Любой человек может себе представить, как в трёхмерной комнате на столе лежит двухмерный лист бумаги. То есть, в данном случае, мы вложили двухмерный лист бумаги в трёхмерное пространство комнаты. Такую ситуацию легко себе представить. Таким же образом и наше трёхмерное пространство может быть вложено в более сложное четырёхмерное пространство.  Но речь идёт именно о пространственных координатах. Это очень плодотворная теоретическая идея, но проникнуться ею сложно, потому что представить себе физический смысл таких пространств человек не в состоянии в принципе. Теоретики авангардного искусства пошли самым простым путём. Они стали использовать слова «четвёртое измерение» не в смысле сложного пространства с четырьмя пространственными координатами, которое они не в состоянии себе представить, а в смысле нашего обычного трёхмерного пространства плюс время, что представить себе ничего не стоит. Связь трёхмерного пространства со временем элементарна и неразрывна ,и в этом нет никакой сложности, а ссылка на четырёхмерное пространство звучит фундаментально и многозначительно. Но это - только наивное и почти безвредное использование фундаментального понятия четырёхмерного пространства. К сожалению, существуют гораздо более сложные, но неверные и даже опасные попытки освоить и использовать такое понятие. Известный философ  П.Д. Успенский осмысливал понятие «четвёртого измерения», как нам кажется, откровенно поверхностным образом. Вот цитата из его произведения: «Просто логически предположение о существовании четвёртого измерения может основываться на признании существования в окружающем нас мире вещей и явлений, которые не поддаются измерению в длину, ширину и высоту, ускользают от всякого измерения, - существуют, но не могут быть измерены. Таковы, например, явления жизни и мысли, если их связывать с механическими физико-химическими явлениями; таковы все идеи, все образы, представления и воспоминания; таковы сновидения, творческая фантазия. Рассматривая их как реально, объективно существующие, мы можем предполагать, что они имеют какое-то другое измерение, кроме тех, которые нам доступны, какое-то неизмеримое для нас протяжение». Но все перечисленные философом объективные явления существуют всё в том же, родном для нас трёхмерном пространстве. Идеи, образы, мысли, сновидения, воспоминания существуют и взаимодействуют на основе каких-то физических процессов. Иногда это физико-химические процессы нашего мозга, иногда они могут быть результатами функционирования информационных полей, но всегда это явления, которые работают на основе и в рамках нашего трёхмерного пространства. Мы ранее предполагали, что волновые структуры, наверное, могут перемещаться в более сложные пространства, но в таком случае, переместившись в другое, более сложное пространство, они станут недосягаемы для трёхмерного человеческого существа. Все явления, перечисленные Успенским, работают в рамках трёхмерного пространства, и никакого проявления других более сложных пространств здесь нет. И тот факт, что мы не можем измерить с помощью линейки волновые структуры, ничего не меняет, их можно измерить с помощью других приборов.
Кажется, Успенский совершенно прав, когда пишет: «Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идёт искусство… Искусство идёт совсем другим путём. Оперируя с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями, оно совершенно не стеснено пределами трёхмерной сферы, совершенно не должно считаться с законами логики и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений». Всё правильно в этой цитате, но всё неверно. Искусство действительно выводит человека в мир многих измерений, но не через интуицию, эмоции или инстинкты. Человек получает, по нашему мнению, возможность выйти в миры многих измерений, только максимально развивая волновую структуру своей души, и только с помощью своей достаточно развитой души человек может перейти в более сложные пространства. Такой результат возможен только через освоение человеческого переживания, собранного и законсервированного в произведениях искусства. А максимальное освоение человеческого переживания возможно только при контакте с произведением, отражающим наше трёхмерное пространство наиболее разнообразно и полно. Только окружающий нас трёхмерный мир и происходящие в нём человеческие взаимоотношения рождают движение человеческой души. А такое движение может привести к развитию человеческой души через усвоение человеческого переживания, разлитого в трёхмерном пространстве нашего земного мира. Чем более условно творческое произведение, тем меньше в нём человеческого переживания и тем оно одностороннее. Человеческое переживание полностью отсутствует в условном знаке или в произведении, передающем физиологические инстинкты. Авангардное искусство очищает себя от человеческого переживания. Это означает, что авангардное искусство затрудняет или совсем прерывает процесс развития человеческой души. Индивидуальная человеческая волновая структура в таком случае не развивается, т. е. теряет способность перебраться в «широкий мир многих измерений». Многомерные измерения, скорее всего, существуют. Но к ним невозможно приблизиться с помощью упражнений Хинтона, красивых цветовых пятен, необыкновенной фактуры, геометрических фигур или вклеенных в живопись посторонних предметов. Духовные многомерные пространства принимают в свою компанию только развитые духовные структуры!
Например, Успенский пишет: «Искусство разрушает весь логический и трёхмерный мир, с таким трудом созданный человеком, Всю маленькую и жалкую «правду», за которую с таким отчаянием цепляется человек, боящийся без неё очутиться среди хаоса». Такое утверждение, по нашему мнению, – глубочайшая ошибка. Трёхмерный мир создан не человеком, но Создателем.  Человек, опираясь на право выбора, имеет возможность в тяжёлых обстоятельствах человеческого общежития развивать свою духовность в нужном направлении. В этом тяжком труде ему помогает искусство. Но чтобы такая помощь была существенной, искусство должно рассматривать человеческие отношения максимально в полном объёме. Во всех их градациях, нюансах, тонкостях. Для этого нужно научиться отображать и весь окружающий человека мир многообразно и точно. Увеличивается приблизительность, условность, схематичность – уменьшается сложность и многообразие человеческих взаимоотношений, т. е. уменьшается количество человеческого переживания. Уменьшается количество сырья, из которого можно строить человеческую душу. И если искусство разрушит ту самую «маленькую и жалкую правду», то и само искусство исчезнет и превратится в дизайн, в оформительство, в творчество, создающее не человеческую душу, но эмблемы для торговых предприятий и знаки, предупреждающие об опасности.
 Соратник Малевича Матюшин придумал теорию «Зорведа», «расширенного смотрения», посредством которой и специальными тренировками воображения и глаза надеялся подойти к так называемому новому мироопределению. Это были заведомо тщетные усилия. Никакой тренировкой невозможно увидеть четырёхмерное пространство. Человек вынужден и обязан развивать себя и свою духовность именно в трёхмерном мире нашей вселенной.
Успенский считал, что «Впереди всех других человеческих способов проникновения в тайны природы идёт искусство… Искусство идёт совсем другим путём. Оперируя с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями, оно совершенно не стеснено пределами трёхмерной сферы, совершенно не должно считаться с законами логики, и сразу выводит человека в широкий мир многих иэмерений». Подобное утверждение в принципе неверно. Искусство целиком находится в пределах трёхмерной сферы. Именно в трёхмерной сфере оно улавливает, собирает и оформляет чуть заметные движения человеческого сердца и сохраняет это человеческое переживание в произведениях искусства. Это человеческое переживание преобразуется в развитие человеческой души и только вместе с волновой структурой человеческой души приобретает способность к перемещению в «мир многих измерений».
И если какой-нибудь господин, с несколькими диссертациями, со званиями и должностями будет вам рассказывать об авангардном искусстве и непринуждённо сошлётся при этом на математику и многозначительно скажет, что и в математике 2 х 2 не всегда равняется 4, но иногда и 5, – отнеситесь к нему снисходительно. Этот господин услышал где-то, что иногда 2 х 2 = 5, но не понял почему. А этот пример подробно рассмотрен в книге Перельмана «Занимательная математика». Это математический фокус. В череде математических преобразований совершается незаметная математическая ошибка, подмена и путём такой незаметной ошибки получается внезапный, но ошибочный по существу результат. Человек, который использует этот эффектный аргумент для обоснования авангардного искусства, заявляет на самом деле, что он  где-то слышал, но не понял, откуда получился такой результат. Одновременно такой исследователь хотел придать современному авангарду черты многозначительности, а получилось, что авангард основан на ошибке, мистификации, блефе. А если вам приведут другой пример о том, что у Евклида параллельные линии не пересекаются, а у Лобачевского пересекаются, то обязательно спросите: «Почему»? Вряд ли вы получите понятный и точный ответ. То же случилось и с множественными измерениями.
Но если такие мыслители, как Пётр Демьянович Успенский, с большим трудом осваивают мир множественных измерений, то новаторские попытки футуристов и Малевича на этом поприще выглядят просто беспомощно, как в скверном анекдоте! Судите сами. Так, известный футурист Кручёных в «Декларации слова как такового» пишет: «Давая новые слова, я приношу новое содержание ГДЕ ВСЁ стало скользить (условность времени, пространства и пр. Здесь я схожусь с Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е движение и 6 или 7 время)». Надо же! Какие шустрые ребята! Наверное, только их неуёмная «торопыгость» помешала им открыть ещё 9-е измерение – мокрость, 15-е – сухость, 19-е –лёгкость и 31-е – весёлость и так далее.  Это даже не детская непосредственность. Это полное отсутствие всякого присутствия.
К большому сожалению и «пятое измерение» Малевича, которое он назвал «экономическим измерением», как и пишет Александра Семёновна Шатских, совершенно в этом же духе. Более того, введение в ткань теоретического исследования по вопросам искусства таких понятий, как «новый экономический порядок», «экономический», «экономия», «экономизм», «энергийное действо», «прибавочный элемент» и другие слова, имеющие вполне определённое и совершенно другое значение в общепринятом обиходе, являются, по нашему мнению, новаторством определённо дурного толка. Теоретические тексты Малевича, трудные для понимания, часто противоречивые и даже косноязычные, становятся ещё более хлёсткими, но ещё более запутанными.
Многие исследователи считают, что несомненным достижением русского авангарда начала ХХ века было осмысление новых научных идей и новых философских теорий, которые активно развивались в эти же годы. Мы уже видели, что произошло с идеей четвёртого измерения. Посмотрим, как обошлись авангардисты с идеей искривлённого пространства. Пространство, которое мы имеем на нашей планете, достаточно однородно и описано математически в геометрии Евклида. В этом пространстве мы живём, к нему мы привыкли, в таком пространстве две прямые параллельные линии никогда не пересекаются и в его рамках происходят все наши радости и горести. В таком пространстве развивается наша человеческая душа. Геометрии Лобачевского и Римана описывают более сложные, искривлённые пространства, которые рождаются в безмерных просторах вселенной под воздействием гравитационных и других возмущений. И в этих пространствах параллельные прямые могут пересекаться. Но для нас самым главным свойством таких пространств можно считать то обстоятельство, что в подобных пространствах категорически не возможна жизнь нашего типа. Человеческое существо не способно выживать в этих искривлённых космических пространствах. Человек может логически представить такие пространства, осмыслить их, но не может воспринимать их чувственным образом, переживать своё присутствие в подобных пространствах, ощущать их. То есть в человеке не может родиться и созреть человеческое переживание, связанное с такими искривлёнными пространствами. А это означает, что сами по себе искривлённые пространства не представляют с точки зрения искусства никакой ценности. Их можно постичь логически, но невозможно освоить чувственным образом.
Другое дело, если художник, испытывая на себе постоянно нарастающий темп развития современной жизни, уплотняет пространство, делает его множественным, но в каждом клочке такого сложного пространства клокочет наша, трёхмерная человеческая жизнь. В этом случае можно добиться мощного человеческого переживания и расширить возможности искусства. Так работал Филонов. По этому пути продвигался Сикейрос. А художники авангарда увидели декоративные композиции Сезанна, основанные на открытом цвете и сломах пространственных объектов, услышали где-то, что возможно искривлённое пространство, и представили зрителю декоративные муляжи из цветовых пятен и геометрических фигур. Естественным образом из подобных композиций исчез человек, а вслед за ним и всякое упоминание и воспоминание о человеке. По этой дороге пошли художники Кондратьев, Могилевский, Матюшин, Попова, Экстер, Эндер и некоторые другие участники авангардного направления. Действительно развитие технологической цивилизации, мощное вторжение в человеческую жизнь разнообразных технических устройств принципиальным образом нарушает соразмерность человеческой жизни, искривляет пространство и уплотняет время. И неизбежно вытесняет из такого искривлённого пространства жизнь. Жизнь человеческого типа просто несовместима с таким искривлённым пространством – временем. Как написал древний китайский философ Чжуан-цзы «У того, кто применяет машину, сердце становится механическим. Когда сердце становится механическим, исчезают целостность и чистота. Если нет целостности и чистоты, нет и Духа». Декоративная композиция, в которой нет ни человека, ни человеческого переживания, не может быть произведением искусства. Произведение искусства не может состояться, если художник поставил себе задачу изобразить муляжи странных, неведомых, возможно искривлённых пространств. Художники авангарда почувствовали, что с человечеством происходит что-то неладное. Они попытались поднять бунт против старой, классической культуры, которая, как им казалось, и привела к тревожному неустойчивому состоянию человечества. Если бы они попытались усилить и развить в новых обстоятельствах крупицы духовного богатства, которые, несомненно, и в значительном количестве были в классической культуре! Но авангардисты напротив, повернулись к физиологическим инстинктам, увидели в человеке животное, производящее машины, поддержали и помогли вырастить некое полуестественное существо, свободное от духовных потребностей и духовных корней нашей планеты. Искривлённые пространства неевклидовых геометрий несовместимы с жизнью нашего человеческого типа. Культура, построенная на таких искривлённых пространствах, несовместима с человеческой духовностью.
Но вернёмся к теоретическим произведением Казимира Малевича. Давно замечено, что если автор, тем более в теоретическом сочинении, выражается не точно, но многозначительно – значит, он плохо понимает, о чём пишет. Перед нами примеры такого словесного творчества из трактата Малевича «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А: «В мозгу его происходило неимоверное напряжение динамического действа, которое виделось ему сильнее, нежели в травах, цветах, людях и в буре. Движения ростков его мозга в стихийном порыве сомкнулись в черепе и, может быть, не найдя выхода, должны были задохнуться в рытвинах его мозга». Или там же: «Кубизм – время развития движения  статической медлительности». Или «Эстетическое действо в связи взаимоотношений живописных пропорций тональностей пятен выходит за борт». Или: «Распыляя натурщика, его объёмы, прямые, кривые линии и включая материализованное пространство формообразований, мы развиваем постройку живописного организма, вырастающего из натурщика, завершая (его) совершенно отвлечёнными формами, возникшими от развития конструкционных контрастов». Или «В искусстве живописи существуют два варианта – тяжесть и лёгкость (?). Сезанна можно отнести к тяжеловесному живописному нарастанию, Ван-Гога – к лёгкому», но через четыре слова: «Ван-Гог – тоже тяжесть, но лишённая медлительности, а следовательно, больше обеспечена в длительности нарастания в пространстве». О чём всё это? Трудно понять, почему Ван-Гог одновременно и тяжесть и лёгкость. Но что означает «материализованное пространство формообразований» или развитие «конструкционных контрастов» - нужно только угадывать. Зачем в теоретической работе «Движение ростков его мозга в стихийном порыве сомкнулись в черепе»?
Но это, конечно, только стилистические особенности размышлений Казимира Малевича. Все эти формулировки «лихо закручены», но их смысловое содержание совершенно «распыляется» в обилие звучных словосочетаний. Каково же их содержание? Увы! И в смысле содержания возникают вопросы. Очень странно и, по нашему мнению, ошибочно, трактуется творчество Сезанна. Сезанн действительно в первую очередь стремился к декоративному звучанию цвета. И это стремление увело его из области искусства к цветным декоративным композициям. Тут уместно ещё раз обратить внимание читателя на ошибку Малевича, которую он повторяет неоднократно. Сезанн, вопреки мнению Малевича, продвинулся по направлению к чистой декоративной композиции гораздо дальше, чем кубисты и сам Малевич. Последние работы Сезанна абсолютно беспредметны. Это исключительно цветовые, декоративные композиции. Напомним, что сам Малевич остановился на геометрических фигурах, которые давно всем известны и, опять же вопреки мнению Малевича, имеют аналогии в бытовых предметах, окружающих нас в повседневности. Сезанн стремился к декоративному звучанию цвета и ушёл от человеческого переживания. Это верно. Но Моне, через восприятие цвета и света, передавал человеческое переживание. Малевич этого не замечает. Но не замечать этого – значит обращать внимание исключительно на внешние качества произведений этого мастера, что совершенно недопустимо. Вопреки мнению Малевича, Пикассо в голубом периоде передавал острое человеческое переживание. И только в кубизме утратил это основополагающее для произведения искусства качество. В его кубистических произведениях мы имеем дело уже, в лучшем случае, с ощущениями, а часто перед нами просто декоративные композиции.
 И Ван-Гог не баловался комбинациями цветовых пятен и шероховатых фактур, как считает Малевич. Вся жизнь Винсента Ван-Гога была напряжённым поиском духовного самовыражения. Его произведения – выражение острого, болезненного человеческого переживания, страдания одинокой человеческой души. Хорошо видно, что в строках, посвящённых этим художникам, Малевич приблизился к пониманию основного содержания искусства, но только приблизился. Он так и не смог ни осознать, ни точно сформулировать свои предчувствия. Он всё время останавливается только на внешних стилистических признаках и только о них и размышляет.
 Малевич абсолютно уверен, что «кубисты и академисты, весь дофутуристический мир искусства, рассматривали предмет как содержание живописи». Но художники никогда не рассматривали предмет как содержание живописи. Художники всегда стремились передать движение человеческой души. Только ученики художников стараются передать предметы. У многих это получается с трудом. Они концентрируют на этой задаче все свои усилия и у них возникает иллюзия, что способность передать на холсте разнообразие предметов и есть самое главное достоинство художника. Малевич остановился именно на этом ученическом уровне. Он пытался изображать предметы, пейзажи, портреты,  но у него не получалось. И он подумал, что способность ловко рисовать и есть основная задача реалистического искусства. Ни Врубелю, ни Репину, ни Шишкину такое даже не могло прийти в голову. Они владели и кистью, и карандашом виртуозно и уже давно не замечали этого.  Перед ними стояли качественно другие задачи – передать людям то состояние души, которое проснулось в их сердцах. «И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищеный таз, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло». Прекрасные строки, кажется, ещё одно усилие и всё встанет на свои места. Но решающего шага не происходит. Если у художника на холсте вместо горшков и груш заиграют переливы «живописных масс» или странные сочетания геометрических предметов, искусство ровным счётом ничего не приобретёт. Самые великолепные «живописные массы» и «фактуры» могут успешно украшать интерьеры, служить обоями, обивочными тканями, материалом для платьев и тому подобное. Сама по себе живописность ничего не даёт искусству. Вот если художнику через «живописные массы» и «фактуры» удалось передать человеческое переживание и способствовать развитию человеческой души – мы сразу оказываемся в области искусства. Николай Басков обладает превосходным голосом, но его исполнение так далеко от искусства. Послушайте «Caruso» в исполнении Баскова и в исполнении Паваротти и всё будет понятно. У Паваротти, возможно, голос ничуть не лучше, чем у Баскова. Но Паваротти, опираясь на свои вокальные возможности, поёт человеческое переживание. Басков хвастается своим голосом. Голос есть – сердца нету!
Голос, свет, цвет, фактуры – только инструменты, они не могут быть содержанием искусства. Исполнитель или живописец станут художниками, если сумеют передать этими инструментами движение человеческой души. А без предметов, без трёхмерного мира – только через «живописные массы»  передать движение человеческой души невозможно в силу неизбежной ассоциативности человеческого восприятия. Самые изысканные живописные пятна – это только красивые, приятные для глаза цветные кляксы. В лучшем случае их сочетания могут напоминать переливы малахита, перламутра или мрамора. Можно почувствовать гармонию, тонкость цвета, изысканность тона, но никакого движения человеческой души не произойдёт. Кляксы могут быть только красивыми кляксами. Иногда они могут передавать какие-то ощущения, предчувствия, неясные намёки. Это возможно. Но оформиться в человеческое переживание они никак не могут. Это прекрасно видно на произведениях великого русского художника Павла Филонова. По внешним признакам Филонов целиком принадлежит авангарду. Его никак нельзя упрекнуть в иллюстративности. Есть у него и целиком беспредметные произведения. И сила выразительности всегда сопутствует творениям этого автора. И если перед нами беспредметная композиция Филонова, мы всё равно испытываем  сильное воздействие. Но в беспредметной композиции это ощущение никак не может перерасти в человеческое переживание. Нет ассоциативной зацепки. Человеческая душа предназначена для трёхмерного мира и развивается в нём. Она не может откликаться на пустоту беспредметного мира. В нём она может испытывать только ощущения. Но как только в произведениях Филонова появляется малейшая зацепка из предметного мира – душа зрителя тут же приходит в движение, начинается процесс сопереживания, процесс развития человеческой души – мы перемещаемся в царство искусства.
Понимание и толкование слова «искусство»  есть одна из  самых сложных проблем, которые известны человечеству. Искусство – это область человеческой деятельности, которая захватывает огромный пласт человеческих взаимоотношений, характеризует духовное и нравственное состояние общества, коренным образом влияет на способность этого общества к выживанию. Попыток сформулировать определение искусства было множество. Но до сегодняшнего дня ни одна из формулировок не принята в качестве основополагающей. А не имея определения искусства, невозможно оценивать или классифицировать произведения искусства. Невозможно определить, что мы можем называть собственно произведением искусства. Вообще невозможно как-то ориентироваться в огромном потоке творческих произведений, которые все претендуют на принадлежность к этому великому феномену, но далеко не все соответствуют нужному уровню. И основной задачей наших с вами размышлений была попытка предложить аргументированное определение искусства. Этому вопросу посвящена практически вся первая часть нашего повествования. И вот перед нами философский трактат Казимира Малевича, который так и называется – «Искусство». У Малевича никакой проблемы нет. Он в первом же абзаце, без всяких обоснований и аргументов, даёт определение искусства, а во втором и третьем - ещё два варианта определения, которые, видимо, совершенно устраивают самого Малевича и исчерпывают его теоретические наработки по этому вопросу. В первом абзаце мы читаем: «Слово «Искусство», таким образом, определяет поведение человека, которое отличается от поведения другого человека». Слово искусство - понятие более чем фундаментальное. Конечно, оно связано какими-то опосредованными ассоциациями с поведением человека, «которое отличается от поведения другого человека», но что нам может дать такое определение? Ровным счётом ничего. Это не определение искусства, а отдалённый результат воздействия искусства на человечество.
 Во втором абзаце мы читаем, что слово искусство имеет один корень со словом искушение, и что «под словом «Искусство» можно понимать мастерство, т.е. умение построить своё поведение так, что оно искусит другого человека и вовлечёт его в свой мир». Но почему опять «поведение»? Мы читаем роман известного писателя, а он отдыхает в это время в Сочи. Как его поведение должно на нас воздействовать? Мы рассматриваем картину знаменитого художника, а он давно скончался. У него вообще нет  поведения. Или Малевич в силу своей избыточной оригинальности решил обозначать словом поведение весь процесс художественного, духовного творчества и сопереживания? Но ведь надо как-то предупреждать читателя! Почему читатель должен ломать голову, разгадывая, что имеет в виду Малевич под тем или другим словом?
 «Наконец, под словом «Искусство» мы понимаем гармонию явлений, построенную человеком», - так начинается третий абзац. «Мы понимаем гармонию явлений, построенную человеком» и под словом наука, и под словами жилой дом, и под словом завод, и под множеством других явлений и предметов, созданных человеком. Малевич написал три абзаца, пытаясь объяснить нам, что надо понимать под словом искусство, но ничего вразумительного нам не предложил. Поэтому, мы ещё раз кратко предложим уважаемым читателям наше понимание и наше определение понятия слова  «искусство». Мы считаем, что искусство – это область человеческой деятельности, которая направлена на создание и развитие человеческой духовности. Художник в любой профессии, относящейся к области искусства, воспринимает окружающую его действительность как движение, переживание своей души. Движение настолько сильное, что оно заставляет его, часто помимо его собственной воли, поделиться этим своим переживанием с другими людьми. Он создаёт произведение искусства, в котором оформляет это переживание звуками, красками или словами. То есть движение человеческой души – человеческое переживание - фиксируется и консервируется в произведении искусства и становится доступным через контакт с произведением искусства другим людям. И такое духовное переживание должно быть развитием души непременно в положительном направлении. Если мы сталкиваемся с произведением, которое талантливо губит духовность, - значит, перед нами антиискусство. Таковым, как мы думаем, может быть, краткое объяснение значения слова искусство с точки зрения гуманитарных размышлений.
В главах, посвящённых этому вопросу, мы дали определение искусства и с точки зрения теории физического вакуума. С этой точки зрения слово искусство можно понимать как область человеческой деятельности, направленной на создание генераторов информационного поля, которые участвуют в формировании и развитии волновой структуры человеческой души и которые непосредственно включаются в функционировании всего информационного поля нашей планеты. Произведение искусства в таком случае можно определить как генератор информационного поля, воздействующего на людей и всё информационное поле планеты в положительном направлении. Из этого следует очень важный вывод об ответственности авторов творческих произведений, их исполнителей и людей, организующих функционирование творческих произведений перед человечеством.
Наконец, с точки зрения второго начала термодинамики, искусство есть область человеческой деятельности, направленной на радикальное преодоление роста энтропии, потому что волновая структура человеческой души, имеющая определённый уровень развития, по нашему мнению, способна перемещаться в более сложные множественные пространства, разумеется, не в те, о которых разговаривали авангардисты. Как видите, и состояние полного покоя, о котором упоминает Малевич как об основополагающем качестве понятия «искусства» в том же трактате, никак не связано со словом искусство. Наоборот, искусство направляет человека в русло самого тонкого, самого трудного, а потому самого напряжённого движения, -  в русло сосредоточенного духовного развития.
И никак нельзя согласиться с утверждением о том, что в природе «есть все законы, которые имеются и в человеческом Искусстве», и что «Искусство – это есть природа». Как мы уже говорили, в природе нет самосознания, а стало быть, нет нравственности и духовности. В природе есть красота, но нет искусства. Искра искусства может появиться при контакте с природой в человеческой душе.
 Невозможно согласиться и с мнением Малевича о том, что искусство – это явление, «в котором человек думает найти то отвлечение, которое дало бы ему отдых, покой или перевело его жизнь из одной области в другую». Творчество, которое даёт людям отдых, покой, развлечение, имеет право на существование, но значение такой деятельности несоизмеримо со значением искусства, которое работает над развитием человеческой души.
И уж совсем нелепыми и беспомощными кажутся заявления Малевича о том, «что Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития». И далее: «Никаких поэтому исканий в Искусстве нет и быть не может». Повторим ещё раз, что произведение искусства изучает, фиксирует и развивает какое-либо движение души. Освоив и закрепив человеческое переживание, произведение искусства способствует накоплению духовного потенциала человечества. Таким образом, искусство помогает развитию человеческих душ. Человеческое общество постоянно изменяется. Вместе с изменением общества меняются и человеческие души. Искусство подхватывает эти изменения, осмысливает и фиксирует их в произведениях искусства. И неизбежно само видоизменяется и развивается параллельно развитию человеческого общества. Не заметить и не осознать такого очевидного качества феномена искусства можно было только в одном случае. Малевич совершенно не понимал существа искусства. Всё его внимание было сосредоточено на проявлениях формы и почти всегда формы только изобразительного искусства. И это внимание к форме поражает поверхностным и никак не аргументированным произволом. То он утверждает, что из глыбы мрамора естественно и похвально высечь куб, но совершенно недопустимо и позорно – статую Давида. То предлагает будущей космической промышленности отказаться от ракетных установок Королёва и заменить их композициями из геометрических фигур, которые будто бы должны передвигаться во вселенной без моторов. То обвиняет Рембрандта в создании никому не нужных перламутровых раковин, которые убивали и прятали от людей подлинное искусство, наконец-то обнаруженное Малевичем. Малевич утверждает, что наличие в изобразительном искусстве цвета, объёма, живописности, анатомии, перспективы и тому подобных профессиональных качеств пластического искусства не является преимуществом. Действительно, отсутствие какого-то из перечисленных качеств в каком-либо произведении искусства ни о чём не говорит. Уровень произведения нельзя оценивать по ловкости профессионального исполнения. Задача произведения искусства - в передаче движения человеческой души. Но профессиональное владение этими качествами – преимущество великое. Владея профессиональным мастерством, художник имеет возможность передать любое, самое тонкое и трудно уловимое изменение человеческих переживаний, происходящих в нашем трёхмерном мире. Нет профессионального мастерства – художник вынужден пользоваться схемами человека вместо человеческого характера, декоративными композициями вместо картины. Обладая мастерством, художник имеет возможность в нужный момент от него отказаться. Нет мастерства – отказываться нет от чего.
Очень странным выглядит и разрыв Малевича с конструктивистами, которых он упрекает в служении утилитарным интересам общества. Очень часто в своих теоретических высказываниях Малевич прямо призывает к служению этим самым утилитарным задачам. Стремление стать не художником, но дизайнером встречается на каждом шагу в его теоретических работах. «Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством… Я указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического мира, которые обусловлены чисто утилитарной необходимостью…» («Супрематизм. 34 рисунка»). «Поэтому мир объективно существующих вещей есть система условных знаков, функций и отношений» («О субъективном и объективном в искусстве или вообще»). Многократно подчёркивается, что существо супрематизма есть экономия средств. То есть художник должен стремиться к максимальному обобщению, через упрощение к знаку и даже к иероглифу и букве. «Новое Искусство, в особенности супрематизм, есть абстрактное Искусство, это такое Искусство, которое делает только абстрактные вещи; правда, странное явление делать ненужные вещи, неприложимые вещи. А вся жизнь одна сплошная конкретность, одна нужность». («Человек самое опасное в природе явление…»). Вот это совершенно непонятно! Выработав систему супрематического изображения, которая стремится к знаку и которая тут же начинает использоваться технологической цивилизацией как система знаков в виде всевозможных обозначений, торговых эмблем, значков и плакатов, Малевич отказывается это замечать! Он прекрасно видит это у конструктивистов, которые развивают его идеи, но считает, что они совершают ошибку. «Мы уже имеем в виду, что в нашей современности на строго экономическом базисе начинает вырастать новый вид материализма, который овладевает только видом капиталистического буржуазного материализма.(?) Он уже начисто вытеснил Искусство архитектурное и Искусство вообще и породил так называемый конструктивизм, который целиком обосновывает своё поведение целесообразностью, экономичностью зданий в строгой зависимости от функций практической необходимости и потребностей… Конструктивизм не может себя относить  к Искусству или «художественному труду»» («Экономические законы»).
Ещё раз мы вынуждены предположить, что Малевич совсем не чувствовал духовного содержания искусства. Кажется, он видел только внешнюю форму предметов и пространств? Об этом говорят многие его высказывания. «Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим целям» («О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А»). Так мог написать человек, который никогда не догадывался, что художественное творчество может прямо влиять на духовное развитие. Или там же: «Эволюция и революция в искусстве имеет одну цель, выбраться к единому творчеству – сложению знаков вместо повторения природы». То есть цель изобразительного искусства – создание композиций из  информационных знаков, естественно лишённых какой-либо духовности. Произведение искусства, по Малевичу, нужно понимать как декоративную композицию из простейших, наверное, геометрических знаков. Никаких духовных структур. Только комбинации знаков. И наконец, в «Установлении А в искусстве». Малевич прямо пишет в параграфе 6: «Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения отнести под один параграф «технического творчества»». В параграфе 7: «Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зелёного мира мяса и кости». В параграфе 18: «Созвать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации всех искусств старого Мира. И в заключение статьи «Супрематизм. 34 рисунка»: «О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Всё это можно понимать как вполне определённый вывод: Живопись давно изжита. Искусство должно быть уничтожено. На существование имеет право только техническое творчество или дизайн – то есть откровенно утилитарное творчество. Где же здесь различия с конструктивизмом?
В своих теоретических произведениях Малевич почему-то замечает только характерные черты произведений слабых художников. Таких художников всегда было достаточно. И они всегда без передышки перечисляли в своих произведениях «горшки» и «развратных баб». Но подлинным содержанием искусства, в нашем понимании этого слова, всегда было человеческое переживание. Тот духовный трепет, который возникает в момент развития и роста человеческой души. Именно развитие и выращивание человеческой души есть самое основное качество искусства. Только оно и оправдывает и саму профессию художника, и существование искусства, и, в конечном счёте, зарождение и бытие всей человеческой цивилизации. Только развитие человеческой души, увеличение духовной энергии может быть и задачей художника, и смыслом искусства, и целью человеческой жизни, и причиной создания и существования человеческой цивилизации. Из текстов Малевича вытекает, что он и не подозревал об этом основном и главнейшем качестве любого вида искусства. То есть Казимир Малевич был слеп и как художник, и как теоретик искусства.
Своим творчеством Малевич прямо способствовал существованию и развитию  технологической цивилизации. И в то же самое время он ненавидел и презирал окружающее его общество. Он пытался высвободиться из этого прагматичного мира, но выбрал неверную дорогу, которая опять и опять, возвращала его в опостылевшую компанию. Все самые удачные строчки теоретического наследия Малевича относятся к оценкам человеческого общества технологической цивилизации. Такие оценки точны, образны и прекрасно сформулированы, потому что они верны по своему содержанию. Как только Малевич начинает анализировать принципиальные проблемы собственно искусства, появляются противоречия, неясности, неточности, отсутствие аргументов и чёткой логической цепочки. И это происходит, наверное, потому, что вопросы развития и функционирования феномена искусства не были достаточно понятны самому автору. Мы уже упоминали совершенно странные и бездоказательные рассуждения Малевича о том, что мрамору почему-то естественным образом присуща форма куба. Вот более подробное изложение этой мысли из статьи «От кубизма к супрематизму в искусстве, к новому реализму живописи, как к абсолютному творчеству». «Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микель Анджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало – стал Давид… Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида». С какой стати мрамору присуща форма куба, квадрата или шара? Как Малевич об этом догадался?  Откуда это следует? Никаких объяснений нет! Такая идея – полный произвол Малевича! Мрамор, лежащий в каменоломне, не имеет никакой чёткой формы. Камень, с точки зрения Малевича, будет изуродован в любом случае. Несколькими строчками выше в этой же статье Малевич утверждал, что задача современного художника и современной культуры – освободиться от предмета. Малевич не понимает, что и куб, и шар – суть предметы? И куб, и шар самые настоящие предметы. И как предметы они ничем принципиально не отличаются от колонны, подставки для зеркала или Давида. Разница только в том, что куб и шар может вытесать из мрамора любой сельский каменотёс. Колонну осилит хороший ремесленник. А Давида может создать только Микеланджело! И великому художнику удалось сделать это только потому, что он сумел почувствовать, как глыба мрамора естественным образом перетекает в формы человеческого тела! А Малевич сумел почувствовать в прекрасном камне только куб. Как говорится – каждому своё.
 И всё в той же статье: «Изображение в картинах уродств человеческого тела и других форм происходят от того, что творческая воля не согласна с этими формами и ведёт борьбу с художником за свой выход из вещи». Что это за «творческая воля», которая не даёт художнику умело рисовать?  Почему эта «творческая воля» вполне удовлетворена, если художник нарисовал несколько треугольников, и возмущена, «не согласна», «ведёт борьбу» с художником, если он, по невнимательности, расписал Сикстинскую капеллу?  Какие уродства человеческого тела и в творчестве каких художников имеет в виду Малевич? У Боттичелли? У Энгра? У Гойи? Или, быть может, он имел в виду свой печальный опыт и свои несостоявшиеся попытки изобразить человеческое лицо и человеческое тело? Но его творческие попытки - результат только его собственных творческих возможностей и умения. Зачем же всё сваливать на некую творческую волю, которая почему-то не согласна с автором? Уж у кого что получилось, то и получилось! «Творческая воля» Малевича, видимо, сразу успокоилась, когда он перестал испытывать её терпение, пытаясь изобразить человека. Никто уже не мог предъявить ему обвинение в неопытности и неумелости провинциального любителя, когда он заполнил свои холсты геометрическими фигурами. Квадрат ничего не может сказать о возможностях своего автора. Квадрат останется квадратом и в исполнении учителя математики, и в исполнении Леонардо да Винчи. Квадрат в этом смысле символизирует уход от авторской ответственности. Квадрат бесстрастен, в него можно вложить любой смысл. Декоративные композиции из геометрических фигур ставят перед автором простейшую профессиональную задачу – создать на холсте гармоничное сочетание нескольких цветовых пятен. Это задание студента третьего курса художественного училища. И Малевич с этой задачей справился!
Может быть, здесь уместно вспомнить ещё один лозунг авангарда, который активно поддерживает Малевич в своих теоретических работах. «Мы пишем не людей и предметы, - заявляют авангардисты, - но создаём картины». Это более чем любопытно и, как часто случается с авангардистами, и этот лозунг основан на нелепости. Впервые такое заявление, кажется, сделал Матисс. Его спросили, почему он так плохо рисует человеческие фигуры, а он гордо ответил, что не изображает людей, но пишет картины. Как будто бы профессиональное мастерство мешает создавать картины. Если бы Сезанн не только бы баловался цветом, но и демонстрировал виртуозный, мастерский рисунок – кто бы его за это осудил? В том-то и беда, что всякий автор, который начинает рассуждать о своей сверхзадаче, о создании картины, на поверку оказывается беспомощным художником. Выясняется, что он просто не умеет рисовать и писать красками. Разве произведения Энгра, Сурикова или Тёрнера нельзя назвать картинами? Почему элементы композиции или  картины должны быть обязательно  плохо нарисованы? Кто такое придумал? Авангардисты заявляют, что важна только декоративная композиция и не важно, умеет рисовать автор или нет. Это заявление человека, который назвал себя художником, но подтвердить такое звание не в состоянии. Картина есть произведение изобразительного искусства. Ценность картины – в заключённом в ней человеческом переживании, которое при контакте со зрителем вызывает ответное человеческое переживание и побуждает к развитию человеческую душу зрителя. Такой процесс может произойти, если картина передаёт явления или обстоятельства, которые могут вызвать человеческое переживание. И передаёт их, таким образом, настолько убедительно, что они способны вызвать человеческое переживание. Но если перед нами произведение, которое не может нам ничего сказать, которое в лучшем случае способно задержать наше внимание своей нелепостью или, в другом случае, порадовать гармоничной комбинацией цветовых пятен, то и картины никакой быть не может. Картина – произведение искусства. Искусство возможно, если есть человеческое переживание - движение человеческой души. Нет  движения человеческой души – мы с вами оказались на конкурсе массовиков-затейников или в области декоративных поисков дизайнеров. Это могут быть талантливые люди, но у них не может быть картин в собственном смысле этого слова. У них могут быть декоративные композиции. Авангардисты сознательно изгоняют из своих произведений человеческую духовность. Вопреки их заявлениям, они не в состоянии написать картину, несущую в себе человеческую духовность. Они создают только декоративные композиции, занимаются стилистическими упражнениями.
В теоретических произведениях Малевича много странностей, неточностей, нелепостей и произвола, связанных с размышлениями об искусстве, но как только Малевич переходит к описанию и оценке человеческой цивилизации, его язык приобретает образность, чёткость и ясность. Так, в статье «Искусство» он пишет: «Заботясь о чисто материальных благах, об удовлетворении тела, мы его развращаем; и производство, проистекающее из этого начала, ведёт к разврату и изнеможению, получая как бы удовлетворение в развитии производственной силы. Тысячелетия протекли в работе исключительно над материальной производственной проблемой удовлетворения тела разными ухищрениями. Натура нас не удовлетворила, и мы перекинулись за пределы натуры к механизации и через механизацию хотим насладить тело. И тысячи лет разных приёмов и изобретений науки ничего не принесли, кроме полной оторванности от натуры, лишения нормы и перехода к ненормальному механическому разврату, который уже людям кажется вполне естественным и нормальным.
Весь труд человека должен идти именно на изготовление приборов, удовлетворяющих тело, и в этом особом разврате происходят споры людей или классов об обладании этими приборами. Поэтому вожди, изыскатели лучших систем приборов, есть извращённые люди в этой области, придумавшие новые способы и средства получения этих препаратов и аппаратов.
Извращённость поэтому доходит до пределов, растлевая окончательно тело, отсюда является падение народов, классов. Не приостанавливая разврат в корне верховного класса, дошедшего до предела своего развращения, ему на смену в ту же обитель разврата, в его дворцы, входят новые так называемые голодные люди, окружающие класс верховный и, овладевая ими, овладевают и всей культурой механического развращения тела, поддерживаемого и таким же мировоззрением и духом.
Но этого мало, завладев наследием, здоровый ещё народ при содействии вождей возводит бывшего класса культуру механического производства ещё в высшую линию, правильно распределяя эти всевозможные приборы, обслуживая и удовлетворяя все прихоти человека.
Таким образом, сменяется только вполне естественно вконец развращённое общество новым, ещё не развращённым, но которому не уйти от этой очереди, раз оно стало на этот же путь материальной заботы.
Натуральное тело не удовлетворяет тело современного человека, он его приготовляет уже механически. При разных приправах, специях оно становится для него приемлемым. Современный человек уже не видит этого. А народные массы постепенно разлагаются, и когда разложение доходит до полной преемственности, тогда они нападают и берут весь аппарат городского разврата.
Поэтому горожанин посмеивается над провинцией, над тем, что в ней ещё лежит натура. А он уже ушёл из этого дикого натурального совокупления, изжил всё дикарство и перешёл на более культурное, машинное».
И в такой огромной цитате нет противоречий, нет непонятных, тёмных мест, нет никакого надрыва. Автор хорошо знал, о чём он пишет и что он хочет сказать.
Статья «Человек самое опасное в природе явление…» начинается словами: «Человек самое опасное в природе явление, оно побивает зверя, всю, одним словом, органическую культуру и неорганическую, он же опасен и сам для себя, т.е. для другого человека. Видишь ежедневно, как семеро вооружённых шашками наголо, ружьями наперевес, с обнажёнными револьверами ведут одного босого, без шапки, с голыми руками человека.
Так на продолжении всего человеческого развития и его культуры тот же человек без остановки идёт под конвоем шашек, ружей и револьверов, иногда посажен в железную клетку, окружённую теми же вооружёнными людьми, идёт и идёт. Ни одного зверя не сопровождают так, как его. Он же человек, и он же конвой человека: в двух состояниях, в одно и то же время ведёт себя под ружьём, им же для себя изобретённого. Без винтовки, как без Бога, не может пройти шагу.
Для чего он изобрёл эту систему пути для себя, почему путь его движения должны сопровождать ружьё, шашки, револьвер? Да, это странная система, где все пути уставлены ружьями, как аллея деревьями, и, создав такую опасную аллею, он (человек) пытается продвинуться. Почему бы не идти вне этой аллеи, вне войн и ружей, вне цепей, вне тюрем? И эта мысль существует у него, он стремится к тому, чтобы из ружей, и пушек, и сабель сделать плуги и молотилки. И однако и это стремление, и это движение есть движение, в пути которого стоят те же ружья, сабли и тюрьмы, и чтобы достигнуть этой идеи, остаётся всё тот же путь неизменный: закон, ружьё, сабля и тюрьма».
Опять перед нами пример превосходного, глубокого литературного текста. Нет никаких пятых или десятых измерений. Нет непонятных, странно звучащих слов. Правда есть идеология, но зато есть и философия!
И ещё одна цитата на эту же тему из статьи «Живопись»: «Этот неимоверный хаос спутанных восприятий и творит то, что мы называем преступлениями. И преступление смешения всех восприятий влечёт к смешению всех понятий, влечёт именно к тому, что некогда было при постройке вавилонской башни, смешению языков, благодаря чему не удалось построить башню, поднимаясь по которой люди предполагали достигнуть Бога, т.е. блага. Это было, с моей точки зрения, замечательным наблюдением человека за работой общества, представляющего собой дом сумасшедших, у которых перепутаны все восприятия в сознании, сумасшедших, не могущих себе представить истину явлений и познания мира.
С тех пор прошло много веков, а слова эти живут и применяются людьми тогда, когда они видят сутолоку в обществе. Но сегодняшнее тоже ничем не отличается от времени вавилонского, каждая эпоха строит новую вавилонскую башню, по которой хочет дойти к благу. Наивные вавилоняне предполагали достигнуть синего купола небосвода, чтобы достать Бога или войти в его благий рай, царство небесное.
Сегодня вавилонская башня рассыпалась на аэропланы, автомобили, машины, экспрессы, фабрики, заводы, которые должны выработать благо человеческому обществу. Люди, как бы разочаровавшись в Боге и его рае, начали сами его строить на земле, но мне думается, что много погибло машин и много погибнет заводов и экспрессов, а всё же того блага не получить, это тот же Вавилон, та же башня, от которой лежит один мусор, пыль сегодня».
Как только Малевич обращается к теме человеческого общества, его мысль становится глубокой и ясной. Как только он возвращается к вопросам искусства, появляются эмоциональный надрыв, противоречия, алогизмы, неуверенность мысли и нечёткость формулировок. Это означает, что у Казимира Малевича не было ясной, доказательной позиции по вопросам философии искусства.
В 1919 году в журнале «Изобразительное искусство» была опубликована статья Малевича «Поэзия». Мы уже говорили о том, что в настоящий момент нас в первую очередь интересует Малевич как изобретатель супрематизма. Поэтому подробно анализировать взгляды известного художника на поэтическое творчество мы не будем. Но эта статья имеет целый ряд качеств, которые постоянно присутствуют во всех теоретических работах Малевича. Нет чётких определений. Нет убедительной аргументации. Непонятно, откуда возникают следствия и выводы. Заявил Малевич, что «…глыбе мрамора не присуща  человеческая форма». Почему? Откуда это видно? Как это аргументируется? А никак! Малевичу почем-то показалось, что глыбе мрамора присуща форма куба и всё тут. А если кто-то осмелится сказать, что это неубедительная бессмыслица, то сразу следует окрик: «Позор им»! Но если кто-то поверил, что «живописные массы» ни с того, ни с сего, сами собой, почему-то приобрели формы квадратиков, треугольников или окружностей, – сразу же следует эмоциональная поддержка: «Слава им!» Почему? На каком основании? Нет никаких объяснений. Все размышления строятся на хлёстких, эффектных, но никак не обоснованных оценках. Те же качества мы наблюдаем и в статье «Поэзия». Чувствуется, что автора что-то волнует. Он весь измучился от каких-то смутных переживаний. Ему очень хочется поделиться с человечеством своими мыслями и догадками. Но слов нет. Точнее, их слишком много, но они употребляются  в таких сочетаниях и за ними подразумеваются такие значения, что понять что-то очень трудно.
Вот определение поэзии в понимании Малевича: «Поэзия, нечто строящееся на ритме и темпе, или же темп и ритм побуждает поэта к композиции форм реального вида». Что хочет сказать автор этого определения? О чём он? На ритме и темпе строится аэробика. Это тоже поэзия?
Вспомним другое определение поэзии: «Поэзия – дневник человеческой души». Здесь всё ясно. Только трепет развивающейся человеческой души может изливаться в достойном произведении поэзии, живописи, музыки. Но никак не «нечто, строящееся на ритме и темпе». Разумеется, что в поэзии присутствуют и ритм, и темп. Но ритм и темп сами по себе могут привести нас куда угодно: и к костру шамана, и на сцену для исполнения стриптиза.
Сразу вслед за первым у Малевича идёт второе определение поэзии: «Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчинённая ритму и темпу». Очевидно, что поэзия неизбежно будет иметь какую-то форму. Но поэзия, по нашему мнению, получается как раз не от видимых форм природы. Источник поэзии, как и любого вида искусства, в нашем понимании этого слова, заключён в человеческом переживании, которое может возникнуть от контакта с видимыми и невидимыми формами окружающего нас мира. Источником поэзии может быть и воспоминание, и музыка, и физиологическое ощущение или чувство, которые никак невозможно увидеть. Но подобное человеческое переживание должно обязательно свидетельствовать о движении развивающейся человеческой души. «Отсюда и искусство», - писал Л. Н. Толстой.
После этих двух ничего не объясняющих, по нашему мнению, определений следуют несколько страниц текста, из которого можно догадаться, что Малевичу не нравятся плохие поэты, которые постоянно рифмуют «розы – морозы и слёзы». Ему хочется ещё чего-то. Он подозревает, что существует «ещё нечто, что потоньше мысли и легче и гибче». Но что это Малевич никак не может объяснить. Несколько страниц он мучается над этой проблемой – рассказать людям, что же он думает об этой самой поэзии. Но тщетно. Понять ничего не возможно. И давайте сразу откажемся от разговоров, что Малевич – великий художник, а вовсе не теоретик. Спиноза шлифовал линзы. Но его философские произведения мы рассматриваем как творчество философа.  Василий Иванович Белов был плотником. Но как только он написал свои первые и замечательные рассказы, все стали относиться к нему как к писателю. И если некто господин Пенкин утром подметал улицу, а вечером написал трактат о передвижении небесных светил, мы обязаны рассматривать такой текст как теоретическое исследование.
Малевич не только написал целую серию теоретических исследований. Малевич в этих сочинениях занял позицию почти неограниченных амбиций. Он не только заявил о создании принципиально нового искусства, но даже об изобретении нового беспредметного миропорядка. Поэтому мы просто обязаны относиться к его сочинениям как к теоретическим манифестам в области философии искусства.
Но Малевич не только философ. Он ещё и поэт. И он заканчивает свою статью о поэзии четверостишием своего собственного сочинения:


Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тибо Орене Алиж.

И вслед за этой «живописной массой», вылившейся в «ритм и темп», следуют заключительные, надо полагать, самые главные, слова статьи Казимира Малевича: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему».
Вот тут-то мы и остановимся на другой характернейшей черте творчества Казимира Малевича. Почему-то почти все исследователи творчества известного автора обязательно подчёркивают железную логику творчества Казимира Малевича. Его бесстрашную логику. Его логику, готовую идти до конца, до самого последнего рубежа. Увы! Для таких утверждений есть только внешние основания. Мы уже отмечали отсутствие логики в развитии живописного творчества Малевича. То же самое мы наблюдаем и в его поэзии.
Как мы только что видели, в 1919 году Казимир Малевич написал четверостишие:

Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж
Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Тиво Орене Алиж.

И сопроводил это сочинение словами: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт, и эти слова нельзя набрать, и никто не сможет подражать ему».
Надо понимать, что перед нами образец настоящей, высокой поэзии. Образец, которому надо подражать, в русле которого должно продвигаться всем, кто имеет право высоко нести знамя подлинного, современного, философского искусства.
Но вот в 1921 году тот же Казимир Малевич, который в 1919 году написал целое сочинение о том, что такое подлинная поэзия и как нужно писать настоящие стихи, вдруг пишет другое стихотворение. Оно называется «Я начало всего». Стихотворение очень длинное, поэтому мы приведём только первые строчки и ещё несколько строк чуть ниже:


Я Начало всего, ибо в сознании моём
Создаются миры…
Я начало великое. Охвачу ли лицо своё
            Мудростью вселенного блеска.
Светятся и мерцают звёзды в лице моём
            Возрождая огонь мудрости.
…

И так далее в том же духе. Что же случилось? Ведь буквально только что Малевич издевался над подобной поэзией как над двугорбым верблюдом, навьюченным всяким «хламом»! Зачем же он сам-то распихивает этот «хлам» по своим карманам и за пазуху? Почему бы ему не написать, в строгом соответствии со своими великими открытиями создателя нового беспредметного искусства истинно гениальные строки:

Я - есть
 Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан
Я - это
 Онон Корн Ри Коасамби Моена Леж
Я означаю
 Сабно Оратр Тулож Коалиби Блесторе
Я -
 Тиво Лрене Алиж.

Ведь Малевич абсолютно убеждён: «Вот в чём исчерпал своё высокое действо поэт».
Но нет! Как только речь заходит о его собственной персоне,  Малевич начинает писать по- другому: «Светят и мерцают звёзды в лице моём, возрождая огонь мудрости». Тут Оля и Оле не подходят, не удовлетворяют, недостаточны. В таком случае лучше перечеркнуть все свои многозначительные философствования и просто написать: «Я - Начало всего».
Но дело обстоит ещё хуже. Перед стихотворением стоит надпись: «1913 год. Под Я разумеется человек». А вот что пишет по поводу этого стихотворения и этой надписи исследователь творчества Малевича Александра Семёновна Шатских: «Написано в начале 1920-х годов. Под первой частью стихотворения стоит дата 1921, зачёркнутая Малевичем. (очевидно, это наиболее достоверная дата). Надпись 1913 год, равно как и строчка «Под Я разумеется человек», судя по начертанию, появилась позднее, нежели основной текст».
Это более чем красноречиво! Стихотворение написано в 1921 году, уже после Оля и Оле. И, скорее всего, под Я Малевич подразумевал именно себя, а не всё человечество.
Искусство (слово, которое Малевич часто пишет с большой буквы), творчество, профессиональное мастерство, художники, зрители и т.п., конечно же, интересуют Малевича. Но куда больше его интересует своё собственное место во всей этой кутерьме. У него огромные амбиции, скромный потенциал во всех видах творчества, но выдающаяся энергия, волевой характер, прекрасные деловые качества и готовность к фальсификации и блефу.
В рамках созданной им самим легенды о супрематизме он написал: «Улэ Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан» и объявил это подлинной, великой поэзией. Но сам продолжает писать скромные, с точки зрения поэзии, но амбициозные строки:

Предыдущие художники не знали яркость света солнца
Не знали туманов
Человек и зверь был схематичен

Слава Богу! Мы снова вернулись к художникам и изобразительному искусству! Мы уже говорили о том, что, придумав супрематизм, Малевич выдвинул идею экономического искусства. «Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляя его жизни основанием экономического развития её действа. Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию». В эти же годы, опираясь на это своё определение, Малевич выставляет на всеобщее обозрение чистые, нетронутые холсты. Это вполне логично. Раз экономить, так уж экономить. Зачем раскрашивать квадраты и треугольники? Чистый холст - и дело с концом! Многозначительно, экономно, и с претензией. После этого, как мы уже говорили, Малевич должен был сжечь кисти, выбросить краски и застыть в позе непревзойдённого художника с глубоким философским сознанием. Но на такой шаг Малевича не хватило. И он стал постепенно, но последовательно, перечёркивая все свои заявления и рассуждения, уходить и от «экономии», и от чистого холста. Можно поверить, что к обыкновенному реализму Малевича заставили вернуться следователи ОГПУ. Но свой собственный портрет он мог бы написать в принципах, которые он так страстно отстаивал и которые сделали его знаменитым. В тех принципах, в которых он написал свой автопортрет в двух измерениях в 1915 году. Но тогда получилось бы:

Я – Уле Эле Лэл Ли Оне Кон Си Ан

Я – Онон Кори Ри Коасамби Моена Леж  и т.д.

Но Малевич уже добился славы и, как нам кажется, всерьёз поверил, что он – великий художник. Поэтому он попытался написать свой заключительный автопортрет в реалистической манере. И чтобы подтвердить значительность своей личности, и как доказательство своего художественного мастерства.
Это произведение выполнило свою задачу. Но в прямо противоположном смысле. Последний автопортрет Малевича, с нашей точки зрения, красноречиво свидетельствует о двух итогах творческой жизни знаменитого автора.
В какой-то момент своего творчества Малевичу действительно показалось, что он нашёл нечто новое. И к этому были известные основания. Он попытался свести всё в изобразительном искусстве к созданию условного знака, несущего значительную информацию. Это неминуемо вело к отказу от человеческого переживания и к выходу из области искусства в дизайн и информатику. Малевич мечтал об искусстве, свободном от быта, но геометрические фигуры уже давно существовали и как бытовые предметы. Он хотел заниматься чистым творчеством без груза политики и идеологии, но его условные информационные знаки прямо вели к утилитарному обслуживанию технологической цивилизации. И всё это объективно уводило от искусства. Малевич интуитивно чувствовал некоторые основополагающие качества искусства, но не смог их сформулировать. И он очень хотел быть художником, но не дизайнером. Всё это на практике привело к постепенному уходу от супрематических идей, которые он ещё долго продолжал отстаивать в теоретических работах,  в преподавательской деятельности, в лекциях и выступлениях. Но в мастерской он всё больше забывал и о супрематизме, и об экономии. Последняя работа Малевича перечёркивает всё то, что принесло ему мировую известность.
Малевич хотел написать свой автопортрет 1933 года со смыслом: «Я – начало всего». Он поверил в своё величие и решил утвердить его в понятных для всех живописных традициях, без всяких супрематических затей. Получилось признание в собственной беспомощности.
Первое, что бросается в глаза, – на автопортрете изображён незнакомый, совершенно посторонний человек, ничем не похожий на Казимира Малевича. И Сталина, и Ленина изображали гигантами, но не до такой степени. Малевич – мужчина средней комплекции и незначительных габаритов - изображён супергигантом. Всё произведение заставляет вспомнить того самого любителя, который старался перерисовывать картинки из столичных журналов. Объёма головы нет. Лицо моделировано на уровне начинающего художника. Шапка аккуратно и равномерно закрашена одним цветом как воспоминание о супрематическом прошлом. Одна рука, во избежание дополнительных неприятностей с рисунком, спрятана по принципу неловких художников – руки в карманах, ноги в траве. Но другая-то нарисована! Нарисована в жесте, который уже несколько раз был использован в других работах и не слишком уместен в автопортрете. Кажется, другого движения руки художник Малевич рисовать не умел, но и с этим, уже знакомым, справился не очень. Общее впечатление: перед нами образ человеческих амбиций, которые ничем не подкреплены.
Мы хотели, коротко остановиться на статье Малевича «Поэзия», а оказались в самом завершении творческого пути Малевича-художника. Но чтобы закончить свои размышления о теоретических произведениях  Казимира Малевича, приведём в качестве примера самое короткое из них – манифест Малевича «Супрематическое зеркало», но полностью.
 
 «Супрематическое зеркало»

Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях

Бог
Душа
Дух
Жизнь
Религия
Техника
А1)   Мир как человеческие            Искусство    =    0
         различия Наука
Интеллект
Мировоззрения
Труд
Движение
Пространство
Время

1) Науке нет границ, потому что то, что познаётся, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.
2) Если творения мира – пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю.
3) Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.
4) Если религия познала Бога, познала нуль.
5) Если наука познала природу, познала нуль.
6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.
8) Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы измениться, и нет того, что могло бы быть изменено.



А2)   Сущность различий.

Мир как беспредметность.

К. Малевич


Что можно сказать об этом документе?  Перед нами яркий пример литературного творчества авангардиста - напористый, крикливый, искусственный, бездоказательный, многозначительный, но в сущности нелепый набор слов. И если бы не знать, что это текст великого Малевича, вполне уместно было бы спросить автора: «Сам-то понял, что сказал?»
Первая строчка гласит: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».    Конечно, с этим можно согласиться. Но эта общеизвестная истина, которая нам ничего не даёт. С таким же успехом можно было написать: «Камень, выброшенный в окошко, обязательно упадёт на землю». Ну и что  дальше? Как это должно сказаться на творчестве художника?
 А дальше, исходя из этой всем известной истины, автор предлагает читателю окунуться в полную неразбериху. Автор предлагает посмотреть на окружающий нас мир как на совокупность человеческих различий. И он определяет эти существующие в мире человеческие различия как набор следующих понятий: Бог. Душа. Дух. Жизнь. Религия. Техника. Искусство. Наука. Интеллект. Мировоззрение. Труд. Движение. Пространство. Время.
 Откуда взялись эти понятия и как они связаны? Например, пространство и время являются неотъемлемыми характеристиками окружающего нас мира. Они присутствуют в нашей вселенной независимо от человеческих различий. Независимо от того, есть ли жизнь на Марсе или её там нет и пространство, и время присутствуют и на Марсе, и присутствуют там обязательно. Это не имеет никакого отношения к человеческим различиям. И уж совсем неуёмным новаторством представляется желание Малевича объявить эти фундаментальные для нашего трёхмерного пространства понятия равными нулю. Малевич хочет сказать, что трёхмерного пространства, в котором он проживает, добивается успеха и славы, создаёт свои творения, не существует? Или оно перестало существовать из-за того, что Малевич создал здесь свои творения? Нет, это уж совсем крайняя форма неискренности и субъективизма! Мы никогда не поверим, что Малевич усомнился в своём многозначительном присутствии в этом мире. И его товарищи - самые отчаянные представители авангардной богемы, в каждом своём поступке, ежесекундно такую позицию перечёркивают! Авангард всегда и в первую очередь стремился к славе и деньгам! И именно в том пространстве, в котором они существовали!
Жизнь и движение также имеют ярко выраженную склонность не обращать никакого внимания на присутствие человека и на все человеческие различия и вместе взятые и по отдельности. И движение, и жизнь могут прекрасно обходиться без человеческого участия. И жизнь, и движение понятия гораздо более глубокие, чем человеческие различия и никогда не согласятся с тем, чтобы их приравнивали к нулю!
Религии могут быть различными у разных людей, но Бог к этому отношения не имеет. Самое многозначительное представление о Боге даёт нам православная Пресвятая Троица – аналогия в какой-то степени окружающего нас трёхмерного пространства. Человек не в состоянии осмыслить такое явление, «пути его неисповедимы», но даже если это только понятие определённого мировоззрения, из этого вовсе не следует, что мы имеем дело с нулём! Достаточно, если бы существовала только одна «Пресвятая Троица» Андрея Рублёва!
Душа и дух - понятия, конечно, более чем тонкие, но мы добрую половину наших размышлений в этой книге потратили на то, чтобы обосновать их реальность. Данные современной науки дают достаточные основания для того, чтобы и к душе, и к духу относиться как к проявлению некоторых материальных форм. Сегодня у нас нет никаких оснований приравнивать эти ощутимо существующие в нашей жизни явления к нулю!
Труд, техника, наука и интеллект могут говорить о человеческих различиях, в этом нет никакого сомнения. Но эти различия так непоправимо много натворили в окружающем нас мире, что признавать их равными нулю, тоже нет никаких оснований!
Но если мы соберём все творческие усилия громадного количества лучших из людей, которые и составили замечательное здание Искусства, и приравняем всё это к нулю, то нам придётся сделать только один неминуемый вывод. В манифесте «Супрематическое зеркало» есть только один совершенно круглый нуль –  автор этого документа, несмотря на всю его знаменитость! У нас нет никакого желания принизить творческие усилия Казимира Малевича, но текст манифеста «Супрематическое зеркало» говорит сам за себя. И, наконец, Малевич первым выставил на всеобщее обозрение чистый холст, не тронутый художником, в качестве наивысшего достижения живописи. Это означает, что, по убеждению Малевича, самый лучший художник – это полное отсутствие художника. То есть для человечества самый лучший художник – полный круглый нуль, а самое лучшее искусство – полное отсутствие искусства. Да здравствует великий художник Казимир Малевич!
Вместо аргументированного обоснования нового творческого направления мы имеем набор внешне многозначительных, но по существу бессмысленных парадоксов, которые по своим интеллектуальным возможностям  вновь опускают нас на уровень беспомощных и наивных пятых и десятых измерений Кульбина, нетрезвых скандалов братьев Бурлюков и уже привычного эпатажа и абсурда практиков и философов авангардного «искусства». Все они оказались  несостоятельными в области своего творчества. Поэтому все они кровно заинтересованы в том, чтобы и искусство, и художники были представлены перед человечеством как бессмысленная и никому не нужная пустота или как полный, круглый или квадратный, но совершенный нуль!
Вместо разнообразного, исполненного глубокого смысла и сложных взаимосвязей сотворённого космоса природы и человеческих взаимоотношений нам предлагают, искусственный мир геометрических фигур, приспособленных для функционирования механических и электронных роботов, в котором легко и беззаботно, на уровне мистификаций можно зарабатывать очень большие и столь же сомнительные деньги.
Вместо совершенной мраморной фигуры Давида – геометрический предмет, мраморный куб. Мраморный куб, как предмет, в принципе  ничем не отличается от фигуры Давида. Мраморный куб также бесконечно далек от беспредметного мира, как и Давид. И куб, и Давид – суть предметы, изготовленные из мрамора! Принципиально они одинаковы! Но человеческая фигура способна выражать человеческое переживание, человеческую душу! Геометрический куб – никогда!
     Художник способен увеличивать и выращивать человеческую    духовность. Дизайнер может создавать уравновешенные, и даже красивые декоративные композиции и только. Но профессиональные искусствоведы со школьной скамьи выучили, что Казимир Малевич – великий художник. Их трудно переубедить! Сам Малевич чёрным по белому пишет: «Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Все его теоретические рассуждения отчётливо говорят о его стремлении приблизиться к элементу дизайна, к выразительному знаку – иероглифу, а нам и сто лет спустя продолжают объяснять, что Малевич – величайший  художник ХХ века. Да здравствует замечательная наука – искусствознание!
Мы рассмотрели краткий манифест супрематизма – «Супрематическое зеркало» Казимира Малевича. У нас есть огромное желание построчно проанализировать теоретические произведения Малевича. Однако такое чтение может показаться многим слишком утомительным. Придёт время, возможно в следующем издании, и мы присоединим к основному тексту приложение. В приложении мы ещё раз предъявим наши аргументы и наши соображения о теоретических обоснованиях супрематического взгляда на искусство и на беспредметный мир. Учитывая, что фигура Малевича имеет знаковый характер, мы приведём в приложении полные тексты этих трактатов, но с нашими комментариями.
А вместо выводов по поводу наших размышлений о творчестве Казимира Малевича мы приведём высказывание великого русского человека Георгия Васильевича Свиридова: «Мне лично казалось, что «новое» искусство (главным образом ХХ века) – есть продолжение старого, его следующая ступень…Но теперь ясно видно: это искусство обладает глубокими чертами «несовместимости». Оно призвано не продолжать ряд классического искусства, а заменить его собою, уничтожить его. Да, такова - идея, такова платформа этого нового искусства. Всем своим строем, всем смыслом оно активно направлено против основной идеи, основного пафоса классического Русского искусства и предназначено сменить его. И не то чтобы эта смена произошла естественно, как бы по желанию публики, слушателей, народа, назовите как угодно. Совсем даже наоборот: сами эти вкусы народа, вкусы публики будут объявлены отсталыми, косными, национально-ограниченными, вредными или согласно появившемуся теперь термину, «мещанскими» и, следовательно, подлежащими упразднению, что ли, осмеянию и сдаче в архив. Силой, огромной силой, организованностью в государственном (не менее!) масштабе будет это искусство отброшено, сдано в архив, как, например, сдано в архив, уничтожено великое, гениальное искусство Русского православного хора, как попросту уничтожены десятки тысяч церквей и монастырей, икон и других бесценных сокровищ, творений Русского гения, саму память о котором стараются уничтожить».
       Милостивые государыни и милостивые государи!
       Смиренно прошу Вас посмотреть несколько сюжетов о творчестве Малевича на YouTube - artvlkrykov.