Конспект по Лотману и Проппу

Цель этой работы – прояснить теоретические идеи Лотмана и Проппа и осмыслить некоторые из них в контексте работы кинодраматурга.

Кинодраматург, прежде чем, собственно, сесть за работу, должен более или менее отчётливо сформулировать для себя тему будущего сценария, основную проблему главного героя и вообще - примерный ход событий.
И уже на этом этапе хорошим помощником для него могут стать книги Ю. М. Лотмана. В первую очередь это, конечно же, «Структура художественного текста», во вторую - «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». В этих трудах в концентрированном виде содержится большое множество наработок учёного, многие из них прямо перенесены на культурную почву из теории информации (раздел прикладной математики), а это значит, что сомнений в их истинности быть не должно.
Итак, первое, что нужно сделать – найти тему для сценария. Помимо того, что тема должна быть понятной и глубоко волновать самого драматурга, она ещё, кроме этого должна быть вечной, то есть актуальной для людей разных культур и поколений. В книге «Структура художественного текста» отсутствуют какие бы то ни было суждения касательно вопроса выбора темы для художественного произведения, но о том, что сюжет истории должен быть одновременно и частным и общечеловеческим сказано. Ю. М. Лотман, анализируя проблематику «Анны Карениной», приходит к мысли о принципиальной двузначности всякого удавшегося художественного текста:

«Можно, таким образом, выделить в сюжете (и шире — во всяком повествовании) два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, — фабульным. <…> Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.»

Нужно пояснить, что и первое и второе интерпретируется очень широко и потому названия, выбранные двум указанным аспектам, слишком относительны, они могут обозначать, например - сиюминутное/вечное, объективное/субъективное и т.д. В данном случае автор использует их для раскрытия понятия так называемой «рамки», то есть границ художественного произведения.

«Практически этот конфликт чаще всего осознается как спор между представлением о том, что произведение искусства есть условное отображение объекта (“обобщение”), как считали и романтики и реалисты XIX в., или самый объект (“вещь”), как считали, например, футуристы и другие, связанные с авангардизмом, направления в искусстве XX в.
Обострение этих споров, то есть фактически споров о природе условности в искусстве, неизменно будет обострять проблему границ текста.»

Так, мы подходим к другой головоломке сценариста – к определению формы и рамок сюжета. Любой сюжет это противостояние или вернее диалектическое взаимодействие двух сил, в процессе которого с каждой из них происходят некоторые метаморфозы, и как раз благодаря им, если они убедительны и интересны, зритель испытывает в финале чувственное и интеллектуальное упоение, так называемый «катарсис». Соответственно, сюжет это всегда движение из точки «А» в точку «Б», где «А» начало, а «Б» - финал. Эти две точки – сама основа драматургии.

«Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями.
Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы.»

О чём здесь речь? Ю. М. Лотман указывает на то, что в культуре гораздо больше текстов, заключённых в чёткие рамки, по сравнению, например, с летописями или обрубленным на полуслове «Евгением Онегиным». Временной фактор тут связывается автором со структурой сюжета: начало произведения чаще иллюстрирует мифологический аспект, конец - фабульный.
Для сценариста это будет значить следующее: в завязке предполагаемого сценария должна быть отображена типовая, избитая ситуация. И наоборот – ситуацию развязки будет лучше сделать неожиданной, одномерной, не затёртой частым употреблением в культуре, и слагаться она должна из самой фабулы.
Следовательно, для начала сценарист должен создать две таких ситуации. Для этого не так важно время событий, куда важнее место, где они могли бы случиться. И, раз уж мы выяснили, что начало в художественном произведении, чаще соотнесено с мифологическим аспектом, то есть со всераспространённостью, объектным миром, вечностью, мы, в качестве места действия должны избрать для завязки что-то мифологическое, укоренившееся в культуре, немного заштампованное. Но и критерии заштампованности/новизны в каждом отдельном произведении, как правило, свои. Поэтому вопрос о выборе места действия для завязки решается, исходя из отношений с другими составляющими композиции, нужно только отметить, что места действия конца и начала не должны совпадать. Герой меняется, проходя испытания, и окружающее его пространство должно поменяться.

«Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство — непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств — различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива — опушка леса, иногда — река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом — они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.»

Если основное свойство так называемой границы – непроницаемость, то герою необходимо приложить сверхусилия, чтобы её пересечь. Однако это вовсе не означает, что герой обязательно должен отправиться в долгий путь, сверхусилия можно прилагать и будучи заключённым в одиночной камере. Герою иногда достаточно и того, что он оказывается в окружении других вещей или по-новому видит старые, и это может быть равносильно путешествию. Главное, чтобы это было труднодостижимо, и чтобы путь к этому был представлен в виде цепочки, где звеньями будут героев и мира взаимовлияния.

«Важно другое — за изображением вещей и предметов, в окружении которых действуют персонажи текста, возникает система пространственных отношений, структура топоса. При этом, являясь принципом организации и расстановки персонажей в художественном континууме, структура топоса выступает в качестве языка для выражения других, непространственных отношений текста. С этим связана особая моделирующая роль художественного пространства в тексте.
С понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета.»

Потребность в том, чтобы измениться создаётся некоторым событием. И далее весь сюжет приводится в действие событиями, мотивами, они являются его «мельчайшей нерасторжимой единицей». Это понятие трактуется Ю. М. Лотманом, как факт перемещения персонажа через границу семантического поля. Здесь требуются пояснения.
Всякое более или менее удавшееся художественное произведение обладает функциональной многоплановостью. Будучи частью мировой культуры, оно начинено самыми разными смыслами, некоторые из них лежат на поверхности и доступны всякому, но большая часть малозаметна, зашифрована, обойдена вниманием сочинителя. То, из каких смысловых напластований сконструирован видимый сюжет, позволяет нам понять, что сочинитель предлагает считать  важным. Действительным событием в сюжете является такое событие, которое переносит героя, а заодно и читателя с одного смыслового уровня на другой.   

«Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности.»

Задача и талант сценариста, таким образом, могут и должны состоять в том, чтобы грамотно манипулировать смысловыми напластованиями. К примеру, в фильме «Асса» помимо основной сюжетной линии существует несколько второстепенных, и одна из них - линия взаимоотношений между персонажами Станислава Говорухина и Александра Баширова. Для сценариста важно было скомпилировать этот подсюжет с основной линией так, чтобы узловые моменты во взаимодействии Крымова и «Майора» прямо сказывались на судьбе Бананана (главного героя фильма, сыгранного Сергеем Бугаевым), то есть подсвечивали бы другой смысловой уровень. Поэтому сцены, иллюстрирующие взаимоотношения Крымова и «Майора», как правило, событийны. Подсюжет служит делу перемещения персонажей через границы семантических полей. Но это только частный пример, события, конечно же, живут и в одномерных сюжетах.
Для более ёмкой иллюстрации понятия можно использовать известный рисунок эволюции гоминид, выполненный в виде цепочки разных видов Homo, от полуобезьяны до современных людей. Каждое новое звено этой цепи становилось в научном мире событием только в том случае, если оно серьёзно отличалось от прежних и последующих видов гоминид. Ещё пример: событием в жизни таксиста, может стать любая ситуация, делающая его не-таксистом. Он может погибнуть, может уволиться с работы, может жениться или выиграть в лотерею, но так или иначе он должен стать не-таксистом. Тогда это будет событие.
Другой аспект: событие превращения таксиста в не-таксиста может быть маленьким сиюминутным событием на большом пути персонажа к финалу, но может быть оно и главной задачей персонажа, его целью. Тогда это маленькое действие, кажущееся незначительным  в одном системе координат, в другой может развернуться в большой эпос с самым широким кругом интерпретаций задействованных понятий. Профессия водителя в такой истории может быть отождествлена, например, с работой Харона или что-нибудь в этом роде.

«Для человека, мыслящего категориями уголовного кодекса, событием будет законопреступное деяние с точки зрения правил уличного движения — неправильный переход улицы.
Если с этой точки зрения посмотреть на тексты, то легко будет разделить их на две группы: бессюжетные и сюжетные.»

Бессюжетные тексты описываются Лотманом как тексты законоутверждающие. Суть их в том, чтобы продемонстрировать определённый, ничем не нарушаемый порядок, взгляд, иерархию, они сценаристу практически не нужны. Его вотчина – тексты сюжетные.

«Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этот запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре у Жуковского или Блока посещает живых. Таким образом, выделяются две группы персонажей — подвижные и неподвижные.
Неподвижные — подчиняются структуре основного, бессюжетного типа. Они принадлежат классификации и утверждают ее собой. Переход через границы для них запрещен.
Подвижный персонаж — лицо, имеющее право на пересечение границы. Это Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома», герой, порывающий с домом отцов, чтобы постричься в монастыре и сделаться святым, или герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию.
Движение сюжета, событие —  это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура. Перемещение героя внутри  отведенного ему пространства событием не является.»

В подавляющем большинстве случаев драматургия предполагает наличие одного главного героя и он, для того, чтобы текст оказывал максимальное эмоциональное воздействие, как уже сказано, должен стремиться к пересечению семантической границы, то есть к собственному перерождению.
Как видно из текста, выявились два вида связей, организованных по схожему принципу: это и герой-действователь, которому необходимо пережить нечто вроде превращения, и это событийный ряд, где всякий сегмент охарактеризован аутентичностью и, одновременно с тем, включённостью в общее построение.
Необходимость присутствия и того и другого обусловлена М. Б. Ямпольским в статье «Кино без кино»:

«Мы часто исходим из устаревшего представления о том, что зритель идентифицирует себя с героем фильма и только. Но сегодня можно считать доказанным, что идентификация имеет двуступенчатый характер. Наукой различается «первичная идентификация», устанавливающая психологическую связь зрителя с экранным зрелищем в целом, и «вторичная идентификация» — с персонажем. При этом вторичная идентификация эффективно осуществляется лишь на основе первичной. Чтобы спроецировать свое «я» на героя, зритель должен быть предварительно поглощен миром фильма.»

О том же самом пишет и Лотман:

«Из сказанного следует, что неизбежными элементами всякого сюжета являются: 1) некоторое семантическое поле, разделенное на два взаимодополняющих подмножества; 2) граница между этими подмножествами, которая в обычных условиях непроницаема, однако в данном случае (сюжетный текст всегда говорит о данном случае) оказывается проницаемой для героя-действователя; 3) герой-действователь.

Иначе говоря, сюжет предполагает ситуацию проникновения героя из одной области в другую путём поступательного (событийного) пересечения непроницаемой границы. А это в свою очередь говорит о том, что у него должна возникнуть невероятно глубокая потребность в этом. Потребность эта, по мнению Ю. М. Лотмана, рождается из того, что герой для того общества, которое его окружает изначально как бы «не от мира сего».

«Так, исходным пунктом сюжетного движения является установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, — развитие сюжета невозможно.»

При этом граница, что тоже выше было отмечено выступает не частностью, а некоей суммой данных. Герой переступает её не единовременно, а пошагово, где каждый шаг суть событие, отличное от других, но выступающее как звено в цепочке метаморфоз, происходящих с героем. Притом героем естественно может быть не один человек, а целая группа или он вообще может быть лишён черт антропоморфизма. Но в любом случае, то обстоятельство, благодаря которому действователь преодолевает границу, должно быть сокрыто в самой его природе. То есть именно то качество, из-за которого он, будучи членом общества в завязке, является «белой вороной», даёт ему те особые свойства или привилегии, что помогают ему в преодолении границы. Помня об этом, нельзя, однако же, забывать и о том, что

«…истолковать это положение лишь как утверждение якобы обязательности конфликта героя со средой — значит не только сузить, но и исказить вопрос в угоду привычной терминологии».

Кроме того

«…персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» — преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации — отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.»

Многоплановость вообще главное свойство и основа любой художественности. Дело в том, что творческое мышление это мышление избыточное, прорабатывающее семантику понятия, а вернее - расширяющее её. Поэтому в любом произведении искусства обязательны метафорические выверты, то есть замены и компиляции слов, концептов, а то и целых конструктов по признакам. Допустим, автору по сюжету нужно изобразить спокойное озеро. И вот он начинает описывать его признаки: отсветы солнечных лучей, ровная холодная гладь, безмолвие. Читательские ожидания будут приписывать эти признаки озеру, потому что того требует сюжет. Но у автора, поскольку он пишет художественное произведение, есть свобода. Он далее может изменить сюжет так, чтобы вдруг оказалось, что все указанные признаки относятся к зеркалу, а не к озеру. Иначе говоря, озеро становится не-озером, происходит подлинное событие. Герой, в данном случае неодушевлённый, переходит семантическую границу. Так это работает.

«Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи “снятой” в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что “художественность” текста возникает на определенном уровне — уровне авторского текста.»

В культуре сосуществуют устоявшиеся модели действования для самых разных типов персонажей. В. Я Пропп, на которого в этом вопросе ссылается Ю. М. Лотман - всемирно известный русский учёный, филолог-структуралист начала 20 века, проанализировав огромное число сказок, выявил не только усреднённые черты основных её актантов, но и сумел в максимально абстрагированной форме прописать примерную сюжетную структуру жанра вообще. В своей классической работе «Морфология волшебной сказки» он даёт такую схему:

1 часть

0             Знакомство с героями
I.     Один из членов семьи отлучается из дома
II.     К герою обращаются с запретом
Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В связи с этим начальная ситуация дает описание особого, иногда подчеркнутого благополучия. У царя -- прекрасный сад с золотыми яблоками; старики нежно любят своего Ивашечку и т. д.
Это благополучие, конечно, служит контрастным фоном для последующей беды. Призрак этой беды уже невидимо реет над счастливой семьей. Отсюда запреты -- не выходить на улицу и пр. Самая отлучка старших эту беду подготовляет, она создает удобный момент для нее. Дети после ухода или смерти родителей предоставлены сами себе. Роль запретов иногда играет приказание. Если детям предлагается выйти в поле или пойти в лес, то выполнение этого приказания имеет такие же последствия, как нарушение запрета не выходить в лес или не выходить в поле.
III.      Запрет нарушается
Формы нарушения соответствуют формам запрета. функции II и III составляют парный элемент. Вторая половина иногда может существовать без первой. Царевны идут в сад (е3), они опаздывают домой. Здесь опущен запрет опаздывания. Исполненное приказание (b2) соответствует, как указано, нарушенному запрещению (b1).

2 «а» часть

IV.    Антагонист пытается произвести разведку. 
V.       Антагонисту даются сведения о его жертве.
VI.       Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом.
VII.       Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. 
VIII.       Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб. ЛИБО: Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо.
IX.       Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. 

2 «б» часть

X.        Искатель соглашается или решается на противодействие.
XI.        Герой покидает дом .
XII.        Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. 
XIII.        Герой реагирует на действия будущего дарителя. 
XIV.        В распоряжение героя попадает волшебное средство
XV.        Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков.
XVI.        Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу.
XVII.        Героя метят   
XVIII.        Антагонист побеждается   
XIX.        Начальная беда или недостача ликвидируется   

3 часть

XX.        Герой возвращается. Возвращение обычно совершается в тех же формах, что и прибытие.
XXI.        Герой подвергается преследованию 
XXII.         Герой спасается от преследования      
XXIII.        Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну   
XXIV.        Ложный герой предъявляет необоснованные притязания 
XXV.        Герою предлагается трудная задача   
XXVI.       Задача решается 
XXVII.      Героя узнают      
XXVIII.     Ложный герой или антагонист изобличается    
XXIX.        Герою дается новый облик. 
XXX.        Враг наказывается 
XXXI.        Герой вступает в брак и воцаряется 

Представленная схема естественно не панацея от мук творчества. Это лишь калька на сюжет сказки. Тем не менее, отмеченные черты, благодаря, прежде всего, зыбкости формулировок, легко ложатся на сюжеты подавляющего большинства кинокартин и книг. Отметив это как безусловную находку, Ю. М. Лотман, далее продолжает рассуждать о сюжетах в своей логике:

«Таким образом, сведение разных упоминаний о том или ином лице в тексте в единый парадигматический образ всегда зависит от некоторого кода культуры и для автора текста, и для аудитории.»

   Такой вывод автоматически указывает на что, что типы поведения героя варьируются в зависимости от культурного кода. Существует также и другая не менее важная взаимозависимость и связана она с т.н. проблемой «точки зрения».

«Понятие “точки зрения” аналогично понятию ракурса в живописи и кино.
Понятие “художественная точка зрения” раскрывается как отношение системы к своему субъекту <…> Под “субъектом системы” (идеологической, стилевой и т. п.) мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.
Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие “иметь значение” подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель в самом общем виде воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.»

Каждый герой, если его образ хорошо прописан и если его значение идёт дальше реализуемой им задачи, являет собой определённое мировоззрение, то есть задаёт некую точку зрения. Поэтому то, что для него событие, часто – не-событие для других. И наоборот. Притом, авторская позиция должна всё время переходить с мировоззрения одного героя на мировоззрение другого. Хороший автор принимает точки зрения каждого и значит, в то же самое время не принимает ни одной. Но сам факт рассказывания им истории говорит о том, что автор доносит до чужого уха умное послание; суждение о чём-либо. Во всяком же личном суждении необходимо присутствует авторская оценка на предмет истинности/неистинности, непрояснённости.

 «Несмотря на то, что в тексте фигурирует несколько персонажей и групп персонажей, фактически, по самой его структуре, возможны лишь три позиции: позиция истины, позиция неистины и позиция перехода от одной к другой (“просветление” и “отступничество”), то есть “точек зрения” возможно лишь две — истина и неистина.<…>
Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт — пересечение всех точек зрения. Заданность поведения (например, обольщение или самозащита от него), предвзятость оценок мыслятся как нечто ложное. Истина же — в выходе за ограниченность каждой из этих структур: она возникает вне текста как возможность взглянуть на каждого из героев и на каждый, писанный от первого лица текст с позиции другого (других) героя и других текстов.»