Пабло Пикассо. Путь гения. Часть 4

ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА
КУБИЗМ.
В 1908-09 гг. Пикассо совместно с Жоржем Браком, влияя друг на друга, разрабатывают новый стиль – кубизм, ставший радикальным поворотом в художественных поисках эквивалента реальности. Используются преимущественно охристые, серые, коричневые и зеленоватые тона, характерные для живописи Сезанна, но «утяжеленные», «помутненные».
Они комбинируются в геометрические формы, обнажая некие изначальные «прототипы» человеческих фигур, вещей и мира природы.
Значительно позднее в 1923 году Пикассо писал: «Для объяснения кубизма привлекали тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но это – лишь беллетристика, если не сказать – глупость. Кубизм всегда держался границ и пределов живописи. И только наши темы отличают нас, так как мы ввели такие предметы и формы, о которых раньше художники и не думали. Мы смотрим на мир открытыми глазами. Каждый, кто хочет, может увидеть это».
Попробуем увидеть это и мы. Вот «ЗАВОД В ОРТА», 1908, Эрмитаж. В картине поверхность изображаемых предметов предельно упрощена и не предполагает таких «подробностей», как окна, например. Здание завода переведено в кубы, которые разными гранями нагромождаются друг на друга, т.е. предметы передаются чередованием темных и светлых тонов. Перспектива создается уходящими вдаль пирамидальными тенями, то ли холмов, то ли зданий.
«НАТЮРМОРТ С ХЛЕБОМ И ВАЗОЙ С ФРУКТАМИ», 1909, Базель. В этой картине все предметы созданы из простых геометрических фигур: цилиндра, конуса, сферы. Раньше, когда стол изображался фронтально, его крышка была почти не видна. Пикассо, однако, пишет ее так, как если бы стол был изображен сверху, то есть, нарушая все законы перспективы. До Пикассо этот прием использовал в своих натюрмортах только Сезанн. Изысканная цветовая гамма картины придает ей некую праздничность, приподнятость.
«ПОРТРЕТ АМБРУАЗА ВОЛЛАРА», 1909-1910, ГМИИ им. Пушкина. Здесь тело Воллара и фон картины распадаются в дробных изломах геометрических плоскостей, которые кажутся хаотически разбросанными. Но по мере приближения нашего взгляда к лицу геометрические формы принимают все более конкретный характер, из них начинает складываться контур фигуры человека, объем его головы.
Лицо Воллара не избежало деформации, но каждый излом приобретает конкретный изобразительный смысл: острые грани лба создают оптическую иллюзию его мощного объема; треугольники нахмуренных бровей и прикрытых веками глаз, прямая линия плотно сжатых губ подчеркивают состояние погруженности в собственные мысли, что являлось главной чертой характеристики Воллара.
«ФЕРНАНДА», 1909, Дюссельдорф. Ее лицо кажется раздробленным на кусочки, когда смотришь с близи, но издали эти разные грани позволяют реконструировать образ. Контур лица еще очерчен, но позднее художник будет раздроблять портреты еще на большее множество фрагментов (см. «Портрет Воллара»).
ДЖУЗЕППЕ АРЧИМБОЛЬДО (1527-1593), «ЛЕТО», картинная гал., Вена. Проблемы анализа и синтеза человеческого лица интересовали художников задолго до Сезанна и художников – кубистов.
Перед нами работа итальянского художника Позднего Возрождения Дж. Арчимбольдо. Он, конечно, с другими целями, но тоже разлагал лица на отдельные виды флоры и фауны, создавая аллегорические картины: «Лето», «Воздух», «Вода» и т.п. Перед нами картина - «Лето». Приглядевшись, мы обнаружим, что лицо состоит из фруктовой, овощной и ягодной композиции. Кстати, эти трансформации вдохновляли почти через 400 лет сюрреалистов, в частности, и Сальвадора Дали.
ПИКАССО И ЕВА. В период между 1912 и 1915 гг. в жизни Пикассо произошли важные события. В начале 1912 г. – разрыв с Фернандой Оливье. В доме Г.Стайн Пикассо знакомится с Марсель Гуэль (он называет ее своей Евой, и она стала второй из семи главных женщин Пикассо в его жизни). Пикассо был с Евой по-настоящему счастлив и поэтому, когда зимой 1915 г. Ева умирает, причем мучительно, от туберкулеза, Пикассо овладевает депрессия. К тому же в 1913 г. умирает отец Пикассо.
«СКРИПКА И ГИТАРА», 1912, ГМИИ, им. Пушкина. Пикассо ставит задачу преодолеть плоскостность, с помощью простых элементов сохранить ощущение объема. Художник предлагает нам представить предметы, в данном случае скрипку и гитару, одновременно в разных аспектах, в разных поворотах.
Некоторые предметы мы видим отчетливо, другие – расплываются, теряют четкость. Можно вспомнить о древнеегипетском искусстве, где разные части объекта изображались с разных точек одновременно. Можно достаточно долго описывать узнаваемые детали картины: деку, прорези верхней деки (эфы), гриф, струны. При всей дробности форм в картине нет сумятицы, а, наоборот, какая-то строгость и стройность.
В этом методе изображения есть и обратная сторона. Он применим только по отношению к хорошо известным предметам. Поэтому кубисты ограничили выбор живописных мотивов предметами, которые надежно ориентируют глаз: гитары, скрипки, бутылки, вазы с фруктами, реже – человеческие фигуры. Существует необходимость в разъяснении намерений художника. Некоторые критически настроенные зрители подозревают, что художник принимает их за дураков, называя скрипкой или гитарой нечто невообразимое. Напротив, художник высоко ценит умственные способности своих зрителей, полагая, что все они знают, как выглядит скрипка, и пойдут смотреть эту картину не для того, чтобы получить эту элементарную информацию, а приглашает зрителя для участия в интеллектуальной игре построения мысленного образа, объема из отдельных плоскостных поверхностей.
«ТРУБКА, СТАКАН, ТРЕФОВЫЙ ТУЗ», 1914, частная колл., Париж. Пикассо влюблен в Еву. В этом натюрморте мы находим яркие цвета, пуантилистическую манеру. Надпись «Ma Jolie» («моя красавица») – напоминание о Еве, которую он так называл.
В картине мы видим музыкальную партитуру, гитару, игральную карту, игральную кость, стакан, курительную трубку – приметы богемной, счастливой жизни.
«ПЛЕТЕНЫЙ СТУЛ» (1911-12, муз. Пикассо, Париж). Картина является одной из легендарных работ, которая явилась поворотным пунктом не только в истории кубизма, но и в искусстве ХХ века. Это был первый коллаж, когда Пикассо, прежде чем изобразить плетеное кресло, не прибегая к иллюзионистическому методу, взял кусок клеёнки с рисунком в виде плетёнки и использовал настоящую верёвку в качестве рамы.
Пикассо внедрил идею рельефного, выпуклого пространства, способного впитать в себя любое, казалось бы, чужеродное тело, предметы реального мира, что-то вне изображения.
Вес этого открытия был осознан через полгода – год, когда посредством техники наклеивания элементов реального мира, произошла трансформация живописи.
Особую продуктивную роль коллаж сыграл в прикладном и графическом искусстве.
«КОЛЛАЖ» (1912, частное собрание). Продолжение темы коллажа. Пикассо и его друзья (Ж.Брак, Х. Грис) уже обыгрывают фактурные соотношения газетных шрифтов, журнальных заголовков. От этих работ кажется один шаг к абстракционизму.
Пикассо как-то сказал об абстрактной живописи: «Да, живопись здесь, конечно, есть, но где же драма?» Драмы жизни ему у абстракционистов недостаёт. Это позиция Пикассо.
К началу 1-ой мировой развитие кубизма как направления прервалось. Однако как показало будущее, черты кубизма продолжат сохраняться в творчестве Пикассо до конца жизни мастера.
Перед нами оба варианта знаменитой картины «ТРИ МУЗЫКАНТА»,1921, (муз. соврем. иск., Н.-Й. и нац. гал., Вашингтон).
Здесь Пикассо создает впервые композицию с тремя фигурами в рамках довольно жестких правил синтетического кубизма. Вновь бродячие актеры, цирк, маскарад возвращаются в картины Пикассо. Художник делает это с хорошим настроением (у него недавно родился первенец).
Пикассо интересует, прежде всего, праздничный дух маскарада, а не люди в масках. Картина дает лишь намек на отдельные предметы (гитара, нотные листы, лица в масках, руки, держащие флейту, собаку под столом и т.п.). Совокупность этих зрительных ассоциаций и сочетание ярких декоративных цветовых пятен связывается в нашем сознании с феерией карнавального зрелища.
Перед нами работы – своего рода прощание художника с кубизмом. „МАСТЕРСКАЯ ХУДОЖНИКА С БЮСТОМ», 1925, муз. совр. иск., Н.-Й.
Родословная многих видимых здесь художественных приемов, несомненно, исходит к коллажам 1914 года. Не прибегая уже к различным наклейкам, вырезкам и т.п., мастеру удается создать полотно удивительно реально изображающее предметы, вплоть до их осязаемости.
Античный бюст мужчины с бородой предвещает будущий интерес Пикассо к античности и к мифологии, а фрагменты плеч и рук на столе предупреждают о будущем. Зеленая ветвь и плотницкий угольник символы начала и роста мастера.
Вот перед таким синтезом проблем искусства стоим мы, наблюдая эту картину.
«ПОДРАЖАНИЕ РЕМБРАНДТУ», 1924, част. коллекция. Так выглядит кубистический вариант знаменитой работы Рембрандта.