В поисках невидимого - две оперы

Две одноактных оперы в театре им. Станиславского:
опера-оратория И. Стравинского «Царь Эдип» и одноактная опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (постановка 2017 г.)
 
Итак, Римас Туминас, постановщик софокловского «Царя Эдипа» в театре им. Вахтангова, взялся за уже выстраданную им тему гордыни и воздаяния за неё фиванскому царю - со сходными же интенциями. Однако в программе вечера – два спектакля, сюжеты которых никак не соединить: версия какого-то отдалённого родства персонажей выглядит, мягко говоря, довольно курьёзной – в седьмом или каком-то там поколении мы все братья и сестры).
Туминас нашёл толерантный ключ, он в следующем: не нужно стремиться к лишним знаниям, имеющим отношение к личной судьбе. Толерантный потому, что его можно преспокойно игнорировать: проворные критики обрадуются «наводке» и напишут концептуальные рецензии, на ней основываясь, чем упростят себе нелёгкую жизнь; те, кто пришёл слушать музыку, пропустят мимо ушей. И правильно сделают.

Ироничный Стравинский задумывал свою оперу как эксперимент с возрождением речитатива античного хора и поисками драматической выразительности. Бела Барток писал откровенно экспрессионистскую оперу.
Сразу отмечу, что желающие ознакомиться с визуальными решениями откопают немало фото, равно как и сопроводительных текстов, в И-нете. Равно как и подробный разбор исполнительского мастерства, в целом весьма достойного – меня же здесь интересуют несколько иные смыслы.
На мой взгляд, сценография и оформление оперы-оратории «Царь Эдип» во многом следует концепции драматического спектакля. Только там всё более последовательно, например, единственный предмет на сцене – громадная поваленная колонна, в финале превращающаяся в жуткий паровой каток, метафору рока. После которого не остаётся НИЧЕГО. Метафора, подсказанная не античностью, а XX веком.
В опере – громадная раскроенная голова, по которой так же, как по поваленной колонне, карабкаются в процессе спектакля артисты (метафора "горя от ума", точнее, от полагания на свой ум...) Далее, кому как, но латынь, на мой взгляд, менее органична сюжету, чем греческий, на котором декламировал хор в драматической постановке. Но тут уж концепция автора текста Жана Кокто, с которым Стравинский давно задумывал сделать что-то совместное на древний сюжет (предполагали даже что-то о Давиде, но античность перетянула, хотя сначала хотели обработать "Антигону"). Кокто же настоял на появлении Рассказчика во фраке и цилиндре времён ар нуво или ар деко (по крайней мере, таков он у Туминуса, Кокто говорил лишь о современной одежде и языке страны, где будет исполняться оратория), сообщающего зрителям с иронично-развязным изяществом конферансье арткабаре о том, что им предстоит увидеть в ближайшей сцене. И, хотя Стравинский был его появлением недоволен, Рассказчик избавил композитора от необходимости педалировать свою отстранённость, с которой он – по крайней мере на словах – был весьма щепетилен.

Стержень оперы Игоря Стравинского – рассказ об индивидуальной Destiny, одиноком противостоянии року заранее обречённого индивидуума, что отражено и в музыке, например, хор и все прочие персонажи тяготеют к минору, самонадеянный Эдип – к мажору, лишь в финале «ломаясь»: хорошая метафора развенчанной самонадеянности.
Но это не сарказм. Музыка выдаёт саркастические пассажи во время арии Креона, и это в начале: оркестровка звучит издевательски, почти приплясывая и строя гримасы. Феерический эклектизм Стравинского умудрился вместить в себя и аллюзии на переплясы Комаринского из «Петрушки», и вальсовое кружение, но далее – больше бель канто и церковных распевов, речитативы с аллюзиями на католическую мессу... Античный рок накатывает у Стравинского приливами, чередующими пафос и издёвку. В споре сталкиваются хор (vox populi), рок (оркестр) и голоса солистов.
Как мы помним, несмотря на декларирование композитором отстранённости, что получилось из более раннего «Петрушки» – трагическое действо с горькой скоморошьей гримасой. И трудно представить себе, что и опера-оратория была написана в отстранённом состоянии духа. Зато есть бесспорная черта, связывающая эту богатую вещь с «Синей Бородой» Бартока: у Стравинского ракурсы меняются не менее энергично, и даже более. Впрочем, обе оперы разделяют почти 20 лет: Барток написал «Замок…» в 1911 году, в 1912 и 1917 подредактировал, в 1918 году состоялась премьера; «Царь Эдип» был приурочен к 20-летию деятельности Дягилева в качестве импрессарио и представлен на подмостках в концертном исполнении в 1927 г.
Дыхание настоящей драмы приносит в оперу женщина - царица Иокаста - в конце первой части; её инаковость проявлена даже в одежде: она естественная и обычная; персонажи-мужчины – ходячие витрины, Идеи, почти малевичевские эйдетические движущиеся квадраты с огромными накладными плечами. С тщетных призывов Иокасты к умиротворению и спокойствию разворачивается уже не музыкальный почти-фарс, а драма. Во второй части преобладает пафос, и он приводит к сострадательному финалу в полном противоречии с началом. А была ли в том заслуга текста Кокто, плодотворного диалога двух приятелей или внутренней интенции Стравинского? - кто возьмется утвержать...
В переведённом с французского тексте Кокто, завершающем ораторию, читаем:

Вот! Царь Эдип!
Гнуснейшим чудовищем он выставляет себя,
ужасным извергом.
Вот царь ослепший!
Царь - отцеубийца, несчастный Эдип,
несчастный царь Эдип, загадок толкователь.
Вот он! Вот! Царь Эдип!
Прощай, Эдип! Я любил тебя. Я сочувствую тебе.
Несчастный Эдип, я оплакиваю твои глаза.
Прощай, прощай, Эдип,
несчастный наш Эдип.
Тебя я любил, Эдип…

Странно? Вообще-то нет. Ибо – что совсем, мне кажется, непонятно зрителю XXI  века, - «человек высокой культуры всегда будет на стороне жертвы» (Аврелий Макошев. «Гелиогабал. Закланный царь» - послесловие к недавно изданному Ад Маргинем "Альгабалу" Штефана Георге). И далее, т.к. нижесказанное пригодится в большей степени применительно к опере Бартока: «Имморализм и одиозная репутация – орудие, позволяющее эстетическому началу препятствовать эвфемизации, смягчению характера, снижению фона и тона, трансформации высокой роскоши в умеренный комфорт, а насыщенного смыслом мифа в развлекательную историю или в анекдот».

В контексте вышесказанного и не удивительно, что Беле Бартоку в связи с постановкой в театре им. Станиславского досталось значительно меньше внимания критиков, по крайней мере в читаных мной рецензиях. Между тем его опера слушается и смотрится на одном дыхании вполне искушёнными меломанами, а не потребителями оперетты. Если кто напорется в И-нете на разглагольствования о чардашевских синкопах и упрощённости музыки – трижды сплюньте через левое плечо, ничего подобного у Бартока здесь нет. Вероятно, писавшие руководствовались информацией о том, что композитор был исследователем музыкального фольклора и собрал и систематизировал огромный материал по народной музыке в экспедициях по восточной Европе, Северной Африке и т.д. (тягу к систематизации, вероятно, обусловили немецкие корни)...
Примечательно, что автор текста оперы Бела Балаж написал свою пьесу как оперное либретто в 1910 г. для другого композитора (Золтана Кодаи), но присутствовавший на читке Барток перехватил инициативу, и Балаж не смог устоять. Автор текста любопытен: живал в Берлине, отлично ориентировался в новых течениях. В биографических текстах раннего Балажа называют символистом. Верится, что и говорить, с трудом, точнее, применительно к «Замку герцога Синяя Борода» вообще нет.
«Драма души» - обозначил экспрессионизм в своей книге «По лабиринтам авангарда» Валерий Турчин, замечательный историк европейского искусства с широчайшим диапазоном. Из множества определений экспрессионизма я склонна согласиться именно с этим.
Слова Турчина - отличный эпиграф к "Замку..." Текст Балажа несёт в себе след символизма, что неудивительно, но акценты в нём ни разу не символистские. Разве что жуткий сюжет допускает расслаивание с символистской трактовкой действа (действительность или драма бессознательного? привет, Юнг), но работа с символами присуща не только же символизму.
Сделаю небольшое отступление. Характерно, что статья о  нью-йоркской постановке 2013 г., соединившей в одном вечере оперу Бартока и  совсем не жестокую «Иоланту» Чайковского, называлась в «New York times» «Сцена, умытая слезами и кровью» («A Stage Awash in Tears and Blood»).  Но примечательно, что в переводе  статьи на русский язык это  живописное название заменили на нейтрально-информативное «Иоланта» и «Замок герцога Синяя Борода» в Нью-Йорке». И это не единственное разночтение. По какой-то неведомой причине наше критики избегают определения «экспрессионизм», заменяя его на «экспрессивность», что само по себе примечательно: течение в искусстве, имеющее конкретные временнЫе и географические рамки, превращается в просто один из синонимов выразительности. Так, в переводе уже упомянутой статьи читаем: «Великолепное сочинение Бартока в интерпретации Гергиева прозвучало со всей своей экспрессивностью и мощью». В то время как в оригинальном тексте Энтони Томмазини дословно сказано следующее: «В ошеломляющих пассажах этой удивительной партитуры Бартока в интерпретации Гергиева была экзистенциальная тревога Экспрессионизма и подобная Дебюсси нежность»  («There were overwhelming passages in Mr. Gergiev’s account of this astonishing Bartok score, with its Expressionist angst and Debussy-like lushness»). На указанные дефиниции стоит обратить особое внимание ещё и потому, что автор оригинальной статьи, как мне представляется, намеренно прибегает к заимствованному из немецкого языка слову angst, которое стало  одним из маркеров характерного состояния души в мире эекспрессионизма.
Помимо значения "тревога" и "экзистенциальная тревога", у слова angst есть и другие - как в английском, так и немцком языках: страх, боязнь; в немецком слово angst передаёт и более тяжёлые состояния - ужас, отчаяние и, возможно, именно этими словами перевести было бы вернее; в любом случае тут речь именно  о предельном состоянии сознания, причём резко негативном, а не об эстетике.  И именно переживание angst – суть магии и напряжения диалога между Юдит и Синей Бородой.
У Балажа всего два персонажа –герцог и его молодая жена, которую он привёз в свой зловещий замок (и которая тайком от родни сбежала с ним) - это много для оперы или мало?. Вполне, чтобы представить вечную тему отношений мужчины и женщины с электризующим напряжением.
Вспоминаем концепцию Туминаса (не надо лезть куда не просят, назидательный пальчик: ай-яй-яй, Юдит, капризная девчонка-упрямица, красавица с обликом Моны Ванны Габриэля Россетти, зачем настаивала на открытии всех семи дверей?!) и не соглашаемся: характеры сопротивляются. 

Сумеречная драма Бартока и Балажа представляет даже не поединок, а некое парадоксальное сродство, напряжённое – без передышки – экстатичное и пугающее – диалектическое единство/взаимодействие двух характеров. Недаром оба главных исполнителя – с низкими, объёмными голосами: бас – K;kszak;ll; (Синяя Борода, имя которого будет повторять рефреном в каждом своём обращении Юдит), и меццо-сопрано – его новая жена, упрашивающая, требующая, настаивающая, нежно уговаривающая отворить все семь таинственных дверей. Голос Анимы? (У меня смутное подозрение, а не знала ли об этой опере Радха Бхаравадж, когда писала свою пьесу «Страна в шкафу», по которой сняла замечательный фильм со всего двумя персонажами? Определённо, вполне могла. Это у нас Бела Барток мало известен, а вообще-то его опера - востребованная классика).
Синяя Борода уступает настояниям Юдит в надежде, что из этого что-то да получится. Она – настаивает из жажды жизни и упорной веры в её торжество: в замке дышать нечем, и стены плачут - «от плача ранам легче», как обречённо говорит зловещий супруг. И - открытие первых пяти дверей приносит свет, ветер, радость, облегчение, - тут бы и остановиться. Но не такова логика характеров…

Постановщик сделал ценнейшую вещь: декорации «Замка…» в театре Станиславского напомнили декорации зальцбургской постановки «Электры» Штрауса - серый каменный мешок с нишами (окнами там, дверьми тут). Косой луч света рисует диагональ, на стены ложатся огромные проекции падающих переплётов-крестов: вспоминаем чёрно-белую киноклассику экспрессионизма - и всё изящно совмещается, как паззл, форма подачи и содержание.
Смотреть в глубины души мужчины – занятие опасное, сродни расколдовыванию (об этом расколдовывании можно так много сказать, уже с позиций печального опыта XXI века), и – разрушительное, рассказывают оба Белы. Средства музыки в этом рассказе работают визуально стереоскопично: не надо никаких декораций, слушателю легко дорисовывать воображаемое.
В этом – маленькое чудо музыки и постановки, т.к. мы привыкли к удручающему аскетизму как к ничем не компенсируемому отсутствию средств. Но здесь воображение легко достраивает невидимое. Что за пятью дверьми? 1. Застенок(!). 2. Оружейная. 3. Сокровищница. 4. Прекрасный сад. 5. Панорама прекрасной местности. И на всём Юдит видит брызги крови – на белых лилиях и розах, на мечах и орудиях пыток, на золотых цехинах и венцах, в багровом облаке над пейзажем. Пентатоника обрамления действа (мощно обрисовывающая масштабы замка), секунды и тритоны зловещих картин, скрипичный голос, передающий блеск сокровищ, духовые (волторна, флейты), выдувающие шелесты сада, tutti - в картинах окрестностей… Пересказ музыки – дело неблагодарное. Скажу банальность, но Барток соединяет принцип народной песни, но не самою песню – её выразительность, напевность, в финале – плач (оркестровка – английский рожок, кларнеты)… За шестой дверью – недвижимое озеро слёз. За седьмой – после сломленного и какого-то обречённого сопротивления герцога – появляются три его жены в роскошном убранстве: прекрасная как утро, прекрасная как день, прекрасная, как вечер, волшебные хранительницы его прекрасных пространств..("Все мои богатства собрали они, Цветы мои поливали они, Они увеличивали мои владения, Все, все, все принадлежит им."). «Мне далеко до её красоты», - говорит Юдит о каждой. Но Юдит – поздно она отказывается – достаётся самое великолепное – алмазный венец и ночное покрывало: ночь будет принадлежать только ей.

P.S. В «Энциклопедическом словаре экспрессионизма» (ИМЛИ РАН, Москва, 2008 г.) ни о Балаже, ни о Бартоке – нет ни слова.
В Интернете в подобном ключе - также.
Впрочем, опера И. Стравинского коротко определена в Википедии как "неоклассика"... за то его и ставить у нас будут.