Альбрехт Дюрер-великий художник бурной эпохи ч. 3

Альбрехт Дюрер - великий художник великой и бурной эпохи (часть 3)
ИЗ МАТЕРИАЛОВ ВАЛЕРИЯ КОЙФМАНА

Высшим творческим достижением Дюрера в период с 1495 по 1500 была серия «АПОКАЛИПСИС». Тема «Апокалипсиса» была чрезвычайно созвучна настроениям, царившим в Германии конца XV века. В «Апокалипсисе» нашли выражение надежды и чаяния обездоленных, их возмущение несправедливостью и насилием; в нем предсказаны жестокие кары и гибели притеснителям и обещан «небесный Иерусалим» угнетенным и страждущим. Не удивительно, что эти настроения легко находили отклик в Германии в момент, когда там назревала революционная ситуация и началось движение за преобразование страны. Содержащиеся в «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели человеческого рода производили в то время особенно сильное впечатление. Перед 1500 годом в Европе распространились слухи о предстоящем в этом году конце света и о близости «судного дня». Иллюстрации Дюрера к «Апокалипсису» проникнуты духом реформации. Не колеблясь, он перенес действие в свое время. Его Вавилон – это папский Рим. Сам папа, император и духовенство падают первыми жертвами божественных всадников и ангелов- мстителей. Современные немецкие и венецианские костюмы и оружие, современные формы архитектуры еще более усиливают впечатление, что речь идет о событиях сегодняшнего дня. Отсюда – огромный успех этой серии. «Апокалипсис» Дюрера был воспринят современниками не только как символ судьбы человечества, но и как олицетворение их собственных страданий и надежд.  Серия «Апокалипсис» состоит из 15 изданных в 1498 году гравюр, к которым впоследствии Дюрер присоединил еще титульный лист. Самый тип издания необычен. Здесь иллюстрации не сопровождают текст, но лишь составляют к нему параллель и воспринимаются самостоятельно, как связное повествование. Более ранние листы – «ОТКРЫТИЕ 7 ПЕЧАТИ»,  «ИОАНН И СТАРЦЫ», «ПОКЛОНЕНИЕ АГНЦУ», более поздние – «СЕМЬ СВЕТИЛЬНИКОВ», «ИОАНН, ГЛОТАЮЩИЙ КНИГУ», «ЧЕТЫРЕ ВСАДНИКА» и другие. Заключительным листом является «НЕБЕСНЫЙ ИЕРУСАЛИМ», обещанный праведникам.

От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “ЧЕТЫРЕХ ВСАДНИКОВ”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию. Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир. В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность.

Иначе решена композиция “БИТВА АРХАНГЕЛА МИХАИЛА”, пафос которой в столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.

Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис” стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной решительности, действенности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения. Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии - становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу.

Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка, даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди. Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс представлений художника о физическом и духовном идеале человека. Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть награвированные им доски.

Живописные работы 1495 – 1500гг. не столь многочисленны и разнообразны по тематике, как гравюры. По большей части это заказные работы – алтарные картины или портреты.  Первый большой заказ на алтарную живопись Дюрер получил от курфюрста саксонского Фридриха. Он заказал Дюреру свой портрет и две алтарные картины для отстраивавшегося в то время Виттенбергского замка. «ПОКЛОНЕНИЕ МЛАДЕНЦУ» (Дрезденская галерея, 1496-1497) – одна из них. Картина выполнена, вероятно, сразу после возвращения Дюрера из Италии.

Фигура богоматери как бы заключена в рамку. Она склонилась над спящим младенцем Христом, у изголовья которого маленький ангел отгоняет опахалом мух. На пюпитре раскрыт красивый, богато иллюстрированный молитвенник. Другие ангелочки занимаются уборкой в общем-то пустынной большой комнате-зале. Сзади справа за окном интересный архитектурный пейзаж.  Слева – видна мастерская Иосифа, совсем не похожая на скромную хижину плотника, с мраморными полами и торжественным дубовым потолком, как в жилищах нюрнбергских патрициев. Это и понятно, ведь картина создавалась для замковой церкви и по заказу самого курфюрста. В картине немного библейского содержания, в основном она представляет собой реалистическое изображение со следами сильного влияния нидерландской живописи. Важным свидетельством недавних встреч с итальянским искусством Возрождения является построение перспективы изображения, замечательная пластичность и объемность созданных образов. Ещё в мастерских Кольмара, Базеля и Страсбурга Дюреру случалось слышать слово «перспектива». Он знал, что оно пришло из Италии, но немецкие художники ещё плохо представляли, что оно значит. Одни говорили, что это тайное искусство придавать глубину плоской стене, доске, холсту, считая его равносильным волшебству. Другие говорили о загадочной перспективе как о фокусничестве и шарлатанстве. Дюрер первым в Германии разобрался в сути перспективы и как важна она художнику. Картина написана любимыми Дюрером темперными красками. Они легко стекали с кисти и ложились очень тонким слоем. Темперные краски времен Дюрера были куда прочнее современных, они хорошо сохранялись и не темнели так сильно, как масло.

В 1498 году 26-летний художник создает второй (из трёх) знаменитый живописный автопортрет – «АВТОПОРТРЕТ С ПЕЙЗАЖЕМ» (1498г., Прадо, Мадрид). Дюрер опять написал себя в трехчетвертном повороте. Он сидит у открытого окна. За окном гористая даль, непохожая на германский пейзаж, скорее всего это воспоминание об Италии. На художнике нарядный камзол, белый с черными полосами. В вырезе камзола – тонкая рубашка с вышивкой. Коричневатый плащ подхвачен черно-белым витым шнуром. Из-под двухцветной шапочки спадают на плечи длинные золотистые волосы. В те времена художники в Германии по-прежнему считались ремесленниками, как в средневековье. Для Дюрера это было абсолютно неприемлемым. Об этом и говорит автопортрет. Перед нами не просто красивый, уточненный по своему колориту шедевр живописи, перед нами образ молодого человека, ощущающего свою человеческую ценность. Красивое лицо и поза человека, сидящего очень прямо, не расслабляясь, выражает уверенность и даже некоторое аристократическое высокомерие. Но, когда вглядываешься в руки художника, охватившие одна другую, в тончайших белых перчатках ...

...и затем переводишь взгляд на его пристальные глаза, чувствуешь, что молодой красивый нарядный человек, баловень судьбы, не так уж спокоен. Он знает, как тревожен окружающий мир, но не хочет поддаваться этой тревоге. Ведь с ним всегда его искусство!

 «ПОРТРЕТ ОСВОЛЬТА КРЕЛЯ» (1499г., Старая Пинакотека, Мюнхен).
На рубеже столетия Дюрер создает портрет нюрнбергского купца Освольта Креля, который свидетельствует о большом мастерстве 28-летнего художника. Первой бросается в глаза надпись вверху картины с именем портретируемого и датой – «1499». Портрет представляет собой триптих, где на боковых створках два, так называемых «диких человека» держат гербы купца и его жены. Форма триптиха, выбранная для светского портрета, дерзка по замыслу, так как в те времена в центральной части триптихов обычно изображались религиозные сцены.

Мы видим высокого худого человека с резкими неправильными чертами необычно бледного лица, с нахмуренными бровями и резко скошенным в сторону взглядом. Этот косой взгляд придает портрету ощущение живости. Дюрера всегда будет увлекать стремление добиваться отдельными деталями максимальной убедительности изображения, соперничая с самой природой. Дюрер не стал писать ни комнаты, ни мебели, красное позади Креля – это не материальная стена, а просто красный фон, который обрывается, открывая взгляду спокойный и ясный пейзаж. Но в портретируемом нет спокойствия. Как сжата рука, охватившая край роскошного кафтана из черного бархата и отороченного мехом! Даже вены вздулись на его руке. Дюрер долго бился над портретом, пока ему удалось создать этот замечательный образ молодого, богатого и сильного человека, но томимого внутренней жаждой и духовным пламенем. Портрет поразил Креля не только сходством, но и тем, что художник показал в нем нечто такое, что сам он в себе ощущал лишь неясно. Дюрер писал портрет молодого немецкого купца, а написал портрет бурного века, которому принадлежали они оба,- времени на переломе. Опасному, но притягательному времени!

Приближался 1500 год – конец одного века и начало другого. Круглая дата страшит всех. Полагают, что 1500 год будет концом света. Именно в этом году Дюрер пишет свой лучший автопортрет и одно из лучших своих произведений вообще – «АВТОПОРТРЕТ» (1500г., Старая Пинакотека, Мюнхен). Здесь мастер изобразил себя анфас с распущенными по плечам кудрями волос. Зритель сразу встречается с его взглядом. Широко раскрытые серые глаза спокойны. Современного зрителя поражает то, что Дюрер осмелился придать автопортрету явное сходство с сыном Божьим, с Христом. Поза его на портрете канонична для картин, изображающих Иисуса. Темный, почти черный фон, пронзительный прямой взгляд – всё вызывает невольные ассоциации с иконой. Однако современники художника воспринимали всё намного проще. Для североевропейского Возрождения Христос – новый идеал человека, и каждый человек может не только уподобиться ему, но и обязан стремиться к этому. В немецком языке и сейчас слово «Christ» означает и «Христос», и «христианин». Таким образом, Дюрер просто изобразил себя христианином. Внутреннее волнение автора опять выдает жест красивой руки с длинными пальцами, нервно теребящими меховую оторочку одежды. На темном поле автопортрета художник вывел золотом две надписи: слева – дата и подпись-монограмма, справа: «Я, АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР, НЮРНБЕРЖЕЦ, НАПИСАЛ ТАК СЕБЯ ВЕЧНЫМИ КРАСКАМИ». Дюрер решил написать автопортрет как завещание людям и вечности. И ещё один нюанс. В «Автопортрете» проявились и научные интересы Дюрера.

Перед нами раскрывается истинное исследование человеческого глаза, его магнетическое, завораживающее  действие на наши чувства, хотя перед нами не прямой взгляд портретируемого, а как бы взгляд смотрящий сквозь нас. Интенсивность его лучевого потока служит у Дюрера выражением силы духовной жизни.
Продолжение следует...