Статья Людмилы Фрейверт

Научно-аналитический журнал "Дом Бурганова. Пространство Культуры"
Журнал №4, 2012


Людмила Борисовна Фрейверт
кандидат философских наук,
Московский государственный университет
технологий и управления им. К.Г. Разумовсконо
Москва, lbf1956@yandex.ru
Значение концепции В.И. Тасалова для понимания типологических основ
художественной формы в дизайне


Наследие недавно ушедшего от нас Владимира Ильича Тасалова нуждается в нашем теоретическом осмыслении. Вернее, мы нуждаемся в осмыслении его теоретического наследия, потому что многие проблемы современных наук об искусстве и, в том числе, науки о дизайне, могут решаться более успешно на том мощном фундаменте, который он нам оставил. Более того. Некоторые из этих проблем вообще не решаемы, если не привлекать для их решения труды В.И. Тасалова.
Одна из таких проблем – современное понимание места искусства в культуре. Актуальная трактовка этой проблемы вряд ли возможна, если проигнорировать концепцию Тасалова, изложенную им в труде «Искусство в системе ”Человек – Вселенная”: Эстетика “антропного принципа” на стыках искусства, религии, искусствознания». Книга эта не снабжена характерным для научной литературы антуражем: здесь нет указателя имен и терминов.

Автор провоцирует читателя на большую и углубленную самостоятельную работу, едва ли не на «конгениальность». Продвижение в плотном потоке авторской мысли не предполагает поиска готовых ответов на вопросы. Этими поисками читатель, предполагается, должен заняться самостоятельно, а текст книги будет бесконечно разнообразно преломляться в тезаурусе каждого читателя.
Разумеется, Владимир Ильич был далеко не первым, кто говорил о том, что искусство связует человека и универсум.
Оригинальность его концепции – не только в «искусствоцентризме», на котором, по его словам, он был «помешан». Воплотитель этого вселенского, «универсально-универсумного» начала в искусстве – художественное формообразование, имеющее, согласно его концепции, «общепорождающую суть» 1.
Программным является следующее утверждение: «…обратная связь Человека  и Вселенной в объединяющей их системе существует. Она и есть обязанная искусству формообразования конструктивно-семантическая энергия идеальности культуры» 2.
Здесь необходимо подчеркнуть несколько моментов. Во-первых, акцентируется момент единства конструктивного и семантического начал, их взаимообусловленности. Во-вторых, в данном абзаце появляется понятие «идеальность культуры», которое фиксирует важный момент абстрагирования, возгонки от утилитарно-единичного к обобщению. «Идеализационно-универсальное», «идеализационность формообразовательного искусства человека» 3 понимается здесь не (только) как высшая степень совершенства,  а как выражение вселенских начал.
Согласно теории Тасалова, художественная форма – не просто воплощение какого-либо смысла: «Есть предельно-смысловой арсенал и уже наличествующая в нем универсальная матрица разумно-чувственной структурализации любого акта формообразования» 4. Иначе говоря, «акт формообразования» проявляет те или иные участки «универсальной матрицы», которая включает в себя всю совокупность существующих или будущих художественных форм. При этом акты формотворчества являются выразителями космической сущности человека.
Из сказанного автором в разных участках его книги можно сделать следующий вывод: существуют некие «культурные константы»5, которые в области художественной формы воплощают в себе и сущность явлений, и законы работы мысли. Эти константы принадлежат области универсально-идеального в художественной форме. Тасалов не посягает на индивидуальную жизнь организма произведения искусства, но указывает на типологическую принадлежность свойств этого организма. Из текста этой книги правомерно сделать следующий вывод: существует система неких формальных типологических констант, в поле действия которой находятся все реальные образцы художественной формы.
В соответствии со своей искусствоцентрической позицией, Тасалов говорит о том, что постижение искусства требует познания «объективных законов… [этой] идеальной продуктивности»6. Данными объективными законами и являются закономерности художественной формы, которые представляют собой одновременно «и объективную сущность явлений, и закон идеальной работы мышления»7. Это позволяет ученому, по аналогии с «художественной действительностью», создать «понятие формальной действительности», характеризующее «особый тип реальности – реальности правильно-организованных форм любого происхождения»8.
Типологические начала художественной формы также были объектом внимания Тасалова в его предыдущей книге «Светоэнергетика искусства»9. Здесь он непосредственно обращается к термину «архетип», трактуя его не в юнгианском духе, а, скорее, в духе Платона, средневековых схоластов или биологов – создателей теории номогенеза (эволюционной диатропики).
Рассматривая искусство как часть общечеловеческого духовного мира, он говорит о «различных морфологических архетипах», которые «обнимают собой пространство взаимообратимых хаоса-порядка и морфологически связывают в одно конструктивное целое общечеловеческую суть и явь культуры»10. Тасалов имел союзников в этом вопросе и среди отечественных биологов – создателей теории номогенеза Л.С. Берга, А.А. Любищева и С.В. Мейена. Согласно этой теории, эволюция происходит не на основе случайности: «Мир не хаос, но космос, и наука имеет право апеллировать к действительным законам гармонии, воплощаемым в многообразии природных объектов… Теория призвана описывать мыслимое многообразие явлений, открывая в них единство гармонии, а не ограничиваться описанием наличной эмпирии»11. Представители этой школы биологии также были большими почитателями творчества В.И. Вернадского.
Как и Тасалов, они не абсолютизировали утилитарную функциональность, а выявляли действие имманентных законов развития формы, иначе говоря – «законов гармонии». Их рассмотрение требует выявления всеобщих, типологических основ. Поэтому понятно, почему биологи – сторонники теории номогенеза активно применяли термины «архетип», «идеальный тип» и пользовались ими как синонимами: «…систематической группе любого ранга свойственен некий идеальный тип, а конкретные организмы, в силу их изменчивости, отклоняются от типа. Такой тип сопоставляется с платоновской идеей»12.
Благодаря этим параллелям проясняется, до какой степени концепция Тасалова, будучи ошеломляюще оригинальной, включена в общекультурный контекст современности. В данном смысле представляет большой интерес, как внутри этой концепции выражена связь с внешним культурным контекстом.
Выявляя «конструктивность культуры», Владимир Ильич говорит о «ноогенезе формообразования»13, о мироусторительной роли культуры, в частности, искусства, понимаемого как творчество формы. Именно формальная организованность отвечает за «эстетико-идеализационную предельность и модульность образов реальности, которыми оперирует творческое сознание культуры»14.
«Реальность формы и процессов формообразования» была для него «третьей реальностью»15, не сводимой ни к «чистому» бытию, ни к мышлению. Благодаря овладению этой реальностью, человечество имеет возможность осознать и воплотить
существо мира: «…”интеллектуализация Вселенной” дана людям через их искусство». Она возможна в силу «человеческой способности универсального (универсумного) подхода к чему угодно»16.
Человечество затрачивает значительные ресурсы для производства «несъедобных» артефактов культуры, что обусловлено не внешними, а внутренними стимулами. Этот процесс Тасалов характеризует как «самоценность автовозбуждения расширенного конструктивно-идеализирующего формообразования»18. Здесь важна не только антиутилитаристская направленность этой деятельности, но и созидательно-устроительная, выражение универсального, очищенного от всего случайного и необязательного. В этом плане весьма показательны выражения «архетипы и идеалы», «архетипы или законы красоты»19.
Идеальное и универсальное в концепции Тасалова предельно сближены; появляется даже такое понятие как «идеализационно универсальное», которое, вероятно, характеризует «структурно-формообразовательные первоистоки мира»20. Они и предзаданы человеку, и одновременно заново проявляются в его творчестве как «орудийно-артикуляционные первоэлементы и универсалии»21. В целом же они принадлежат к «третьей реальности»: к  реальности формы. Ее частью является «слитный состав тех универсалий и максим, тончайших конструктивных закономерностей, образуемых ими символов, образов, глобальных идеалов”мира”»21. Особо важно, что в эту «идеализационно-универсумную» сферу включены не только универсалии, но и тончайшие закономерности, классические эстетические понятия и неологизмы: «геометрико-числовые универсалии формы,… точечная точность и линеарность, плоскостность, объемность, правильности интервального ритма»22.
Сама разнородность этого понятийного ряда свидетельствует, что он подлежит продолжению и развитию, и здесь – обширное поле деятельности для исследователей. Но им следует помнить, что общая теория должна проверяться конкретикой. Концепции Тасалова в этом плане также являются образцом, возможно, недосягаемым. У него мощь и глобальность обобщения никогда не заслоняла реалий различных видов искусства и отдельных произведений. Его аналитические замечания поражают глубиной, конкретностью и точностью. Будучи по образованию и по интересам в первую очередь архитектором, он неоднократно подчеркивал «универсальную конструктивно-проектную значимость» архитектуры23. Одновременно он с необыкновенной проницательностью видел, что каждое из искусств имеет такую универсальную значимость именно как воплощение основополагающих характеристик.
В 5 главе «Искусство танца и космическая парадигма эпохи» он писал о том, что архетипы способны к развитию. В частности, в последнее время существенно изменился «архетип психофизики ”двигательности человека в пространстве”»24.
Характерно, что именно в разделе о танце Тасалов вновь поднимает вопрос о «проективном кристалле формообразования (что пытались уловить “гештальтисты”)»25. Этот проективный кристалл, как бы висящая в воздухе предустановленная возможность правильно-осмысленного формообразования сближает многие искусства, в том числе такие полярные, как архитектура и танец.
Они имеют много общих черт, диктуя человеку способы движения, их амплитуду и скорость. Родство этих искусств еще более очевидно, если в эту систему включить и дизайн, что и было осуществлено в статье «Архетипы хореографии и художественная форма в дизайне»26. Такого рода параллели закономерны: искусству в целом свойственна некая «вариантная множественность»27.
Чтобы описать пути, которыми создаются и воспринимаютсяпроизведения искусства, в том числе дизайна, требуются новые научно-методические подходы.
Для теории дизайна особо важны принципы, которые выкристаллизовались в других искусствах, вербальных и невербальных. Там, где не используется слово, проявлен более чистый тип осмысления разносторонних и разноуровневых формальных закономерностей, «архетипов и идеалов», системной общности основ художественной формы. Актуально и плодотворно данное положение для проектных искусств – дизайна и архитектуры. Они пронизаны вазимо-перекрещиващимися системами архетипов – утилитарных, формальных, сюжетных и т.д. Обнаружение и истематизация этих архетипов и закономерностей их действия поможет дизайну полноправно позиционировать себя в кругу искусств, где архитектура уже давно занимает почетное и прочное место. А осмысленный веками опыт формообразования других искусств выявит возможные пути решения композиционно-эстетических проблем при гармоничной связанности с утилитарными требованиями. Учет этих закономерностей, свободное владение ими помогут дизайнерам решить ряд задач, возникающих при системном моделировании и проектировании различных объектов дизайна.
Но здесь проектировщик сталкивается еще с одной проблемой: это соотношение континуальности смысла и расчлененности формы. Данная опасность уже осознана в теории дизайна: «Когда человек встречается со знаково-символическими и метафорическими системами, где дискретность не является ведущим основанием для выявления смысла, то попытка разделить, выделить элементы из общего текста и через это выделение понять смысл приводит к раз рушению целого, потере смысла»28. Поэтому дискретность формы предполагает наличие мощных связей через цезуры – не только «чисто» семантических, но и выраженных формальными средствами. Замечательные образцы таких связей дает искусство, весьма любимое Тасаловым – музыка. Необычайная глубина и точность суждений его суждений указывает на продуктивность изучения опыта искусств, где, вне опоры на слово и сюжет, развивается особо богатая и изысканная культура созидания формы.
Именно выраженность смысла в формальных приемах позволяет произведению искусства быть и исповедью автора, и самостоятельным, автономным дискурсом. Это тем более справедливо и для произведений бифункциональных искусств. Ремесленные, декоративные изделия хранят тепло рук мастера. В проекте дизайн-объекта, в его силуэте, пропорциях, цветовой гамме косвенно запечатлен облик дизайнера: не только его психология, но манера двигаться, комплекция, овал лица… Говоря с пользователем своим языком, от своего имени, вещь также «…всегда давала ее создателю возможность высказаться, возможность признать за ней “право” говорить от его имени»29.
Книга также, в известном смысле, является вещью. Так, в трудах Тасалова органической частью становятся личные воспоминания об обстоятельствах детства и юности, стихи его сына. Да и ритмика его прозы и его устной речи была одной и той же30.
Вероятно, существуют и индивидуальные культурные константы, наряду с общекультурными. Есть и промежуточные звенья – константы национальные, региональные, стилевые…
Поэтому, хотя цели и фундаментальные основы человеческого творчества остаются прежними, его результаты, облик и смысл вершинных достижений различны в разных искусствах, в разные эпохи, у разных индивидов. Дизайн, при всей видимой своей «заземленности», в концепции Тасалова занимает очень важное положение как воплотитель существа проектности и «чистой формы»: «Каких бы высот ни достигали и достигнут изобразительность, поэзия, музыка или проектный дизайн, эта основа их идеальности и ее роли в восхождении Человека по лестнице “космологической парадигмы” своего бытия незыблема»31. В этой космологической парадигме не случайно соседство дизайна с другими искусствами. Изобразительность непосредственно не
включается в высокие образцы дизайна, но оттенки ее насыщают дизайн «метафоричностью», семантической глубиной. Важный оттенок смысла вносит в это перечисление соседство дизайна с искусством предельно абстрактным, «нематериальным», с наиболее развитой системой «чистой формы» – музыкой.
Дизайн,  как и поэзия, искусство слова, использует материал, укорененный в быте, но должен возвышать его до уровня «универсально-идеального». Оно выражает общетипологические начала, и тем самым все виды искусства, включая современный дизайн, решают важную культурную задачу: «формотворческое обуздание бесконечности»32.

Примечания:

1 Тасалов, В.И. «Искусство в системе ”Человек – Вселенная”: Эстетика
“антропного принципа” на стыках искусства, религии, естествознания». М.:
КомКнига, 2007. С. 95.
2 Тасалов, В.И. Искусство в системе «Человек – Вселенная». С. 75. Выделено
автором.
3 Там же. С. 51, 76.
4 Там же. С. 60. Выделено автором.
5 Там же. С. 14.
6 Там же. С. 201. Выделено автором.
7 Там же. С. 209.
8 Там же. С. 209, 208.
9 Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. СПб., 2004.
10 Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. С. 432–433. См. также с. 184, 414.
11 Методологические установки А.А. Любищева. Цит. по: Из научного наследия
С.В. Мейена. (1935–1987): К истории создания основ эволюционной диатро-
пики // Эволюция флор в палеозое: Сборник научных трудов. М., 2003. С. 107.
12 Там же.
13 Тасалов, 2007. С. 20.
14 Там же. С. 192.
15 Там же. С. 200, 89.
16 Там же. С. 54.
17 Там же. С. 20.
18 Там же. С. 30, 83.
19 Там же. С. 51, 59.
20 Там же. С. 47.
21 Там же. С. 40.
22 Там же. С. 49.
23 Там же. С. 19.
24 Там же. С. 178.
25 Там же. С. 156.
26 Тасалов В.И., Фрейверт Л.Б. Архетипы хореографии и художественная форма в дизайне // Дизайн. Эргономика. Сервис. М., 2006.
27 Жердев Е.В. Метафора в дизайне. М., 2010. С. 151.
28 Там же.
29 Там же. С. 236.
30 Впрочем, Тасалов здесь не одинок: подобные личностные моменты содержатся, например, в книге Б. Хиллера «Стиль ХХ века».
31 Тасалов, 2007. С. 73.
32 Там же. С. 26.
Литература:
1. Тасалов В.И. «Искусство в системе ”Человек – Вселенная”: Эстетика “антропного принципа” на стыках искусства, религии, естествознания». М.: КомКнига, 2007. 256 с.
2. Т асалов В.И. Светоэнергетика искусства. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 462 с.
3. Методологические установки А.А. Любищева. Цит. по: Из научного наследия
С.В. Мейена (1935–1987): К истории создания основ эволюционной диатропики// Эволюция флор в палеозое: Сборник научных трудов. – М.: ГЕОС , 2003.
4. Т асалов В.И. Архетипы хореографии и художественная форма в дизайне/
В.И. Тасалов, Л.Б. Фрейверт // Дизайн. Эргономика. Сервис. Вып. 1. М.: ВНИИТ Э, 2006. С. 27–46.
5. Жердев Е.В. Метафора в дизайне. М.: Архитектура-С, 2010. 464 с.
6. Хиллер Б. Стиль ХХ века. – М.: СЛОВО /SLOVO, 2004.

весь номер: