О прощении художника - фр. 4

ИСКУССТВО ЕСТЬ БЕЗЫСКУССТВЕННОСТЬ

Да, необходимо принять этот парадокс! Разумеется, слово «искусство» понимается здесь не как искусность, не как прос¬тое умение делать что-то хорошо, а именно как художество, как вдохновенный и даровый процесс творения красоты. Посредственность, которая есть, в строгом смысле слова, бездарность, тем и отличается от призванного художника, что ничего не получает даром. Посредственность есть неодарённость ...неод;ренность. Неод;ренность же хочет думать, что красоту можно сделать, собрать из рационально уяснимых элементов, сконструировать. Посредственности всегда хочется упразднить тайну красоты, заменить работой и экспериментом, то есть методом проб и ошибок, то, что дается художнику даром — избытком творческой потенции и свободой духа. Веками трудится посредственность над разгадкой формулы красоты. Этим, в конечном счете, озабочены все стили и направления, ради этого вырабаты¬вается и «свято» охраняется художественный вкус. Посредственность очень любит называть его хорошим или строгим вкусом. Но еще Гегель заметил, что вкус есть только система внешних установлений, так сказать, за неимением лучшего, что установления эти поверхностны и бессодержательны, что творение подлинного художества не укладывается в прокрустово ложе вкусов, что вкус принужден умолкнуть перед явлением гения.
Посредственность стремится представить художество как искусство, как «лабораторию художественных умений», ищет разложить красоту на систему рационально усвояемых частностей, вывести метод ее изготовления. Но красота есть  и н т у и ц и я, а не система, ч у в с т в о, а не метод. Красота есть всегда чувство целого, а не арифметика частностей. В красоте нет ничего рационально познаваемого, как не существует вообще ничего переводимого на убогий язык рацио в духовных ценностях. Единственное, что может сказать рацио о красоте как ценности, это то, что она существует и что она запредельна рациональному.
Однако посредственности нет дела до всех этих таинств духа. Она непобедима ...неистребима в своем профанном упрямстве разложить мистическое тело красоты на ряд анатомических элементов, вывести рациональный закон ее строения, редуцировать художество до искусства, ибо искусством можно овладеть, искусство есть нечто такое, что поддается усвоению, что совершен¬ствуется навыком, что добывается трудом. Художество же, — о, ненавистное художество! — дается только даром. Посредственность не знает ничего о тех муках, которые несет с собой художественный дар. В гигантском родильном зале художества, где несчастные одаренные кричат или молча корчатся в муках долгих ожиданий или кровавых рождений, посредственность оккупировала середину, самое «заметное» место для своих холодных безболевых и бескровных манипуляций: вычислений, экспериментов, аналитических умозаключений о красоте. Ей не трудно было распихать и протиснуться. Те, которые мучаются родами, не слишком озабочены занимаемым местом. Куда острее волнует их близкая перспектива очередной схватки. Так что у посредственности все в порядке! Ей обеспечено центральное место там, где по бесплодию своему она вообще не должна присутствовать — в творческом деле художества, которое она именует искусством. Все в порядке и ничего не в порядке! Порядок посредственности есть порядок мира, его мест и положений, порядок искусств, означающих умения, мертвечины, выдаваемой и принимаемой за жизнь. В художественном же процессе, в акте творения красоты посредственность никогда не найдет себе места. Красоту нельзя сконструировать. Ее можно только духовно родить, то есть сотворить. Красота не конструируется, потому что она не поддается разложению. Ее нельзя разъять, ...ее нельзя собрать, ...ее нельзя постичь.
Красота рождается таинственно в духе. Она творится духовно, как уже готовый синтез, ...как образ целого: как Афродита из морской пены, как Афина из Зевсовой головы.
Об этом не имеет и не может иметь понятия посредственность.
Начало же красоты в Боге, ибо красота есть часть божественного совершенства и как таковая явлена человеку, но непознаваема. Непознаваема красота и для художника. Он не знает, но узнаёт ее в духовном опыте, радостно встречает ее яв¬ление. Лишь маститый профан способен заподозрить художника в знании. Нет, художник не знает, каким образом возникла красота, но образ ее он безошибочно угадывает в своем творении и всякий раз переживает счастье и тоску. Художник — счастливец незнания, пленник надежды, вечный окопник ожидания. Одинокая жизнь его и есть долгий схорон, где он, прикинувшись веткой, терпеливо ждет, когда к нему слетит и присядет на миг райская птица красоты. Его ожидание не есть ожидание пассивное. Это ожидание действия, ...ожидание действием. Есть у него и опыт птицелова, который он бесконечно тренирует, и «силки», которые он бесконечно латает и держит в готовности, но увы! (о, счастье!!!), райская птица красоты всегда улетает прежде, чем он успевает воспользоваться своим «охотничьим» припасом. Все инструменты свои и весь опыт птицелова употребит он лишь на то, чтобы запечатлеть слабый и приблизительный знак происшедшего посещения, воспоминание о виденном, о посетив¬шем, о таинственно сотворенном в Духе и вернувшемся в Дух – о чувстве касания. Художник — безыскусственный простак перед красотой, проглянувшей ему из духовной тайны и вернувшейся обратно в тайну. Он раб любви.
При всей искусности уметь не существует искусства знать. Есть лишь безыскусственность ждать. Красоту нельзя знать. В ней тайна Божества. Рационально познанная красота есть уже труп, греховное окончание, человеческое законодательство.
Художество не есть искание. Оно есть ожидание и вечная готовность: одиночество художника, его непримиримое отвержение суеты, его духовная сосредоточенность и мастерство, увы, неизбежное для грешного мира, — постоянный тренаж, упражнение, отлаживание инструментов. Но нельзя путать смиренное послушание мастерства с огненной свободой творчества. Моменты творчества кратки и вдохновенны, упражнение мастерства — долгий и черный труд, вынужденность падшей плоти, искупление греха. Творчество интуитивно и таинственно, мастерство рационально и ремесленно. Вдохновение, то есть собственно художество, — это духовный акт, а мастерство — это мирское действие, работа в мире вещей.
Посредственность знает только эту работу в мире вещей, только мирское действие, только вынужденность падшей плоти. Посредственность понимает только мастерство, и потому художество на языке посредственности называется искусством. Диктат посредственности в обкраденном и обкрадывающем мире навязал художеству неподобающее имя искусства, смешав и перепутав качество духовной жизни с мастеровым умением, способность к духовному созерцанию и схватыванию образа явленной в духе красоты с искушенностью в средствах, мастеровитостью. Посредственность всегда подменяет художество искусством, творчество — мастерством. Отсюда и ее представление об экспе¬риментальном способе творчества. Действительно, если под творчеством подразумевать мастерство, искусство, то с таким «творчеством» вполне можно экспериментировать. И это будет «творчество» упражнений, спокойное и методическое «твор¬чество» экспериментов над мастерством. Такому «творчеству» суждено немало достижений. Но к художеству, то есть собст¬венно к подлинному творчеству, все эти достижения не будут иметь никакого отношения. Художество как несчастная по¬пытка запечатлеть с помощью искусства явленную в духе красоту — это вечное поражение, и происходит оно вопреки самому совершенному мастерству, над мастерством, вне мастерства при его молчаливом нотариальном участии. Мастерство всегда выступает в роли свидетеля поражения. Рафаэлева красота могла казаться совершенной кому угодно, только не самому Рафаэлю. Художник всегда чувствует искусство как оковы, ибо каким бы изощренным ни делалось оно, в сравнении с духовным огнем, в котором является художнику красота, мастерство есть лишь морозильная камера немощных в своей отверделости земных форм. В духовных пределах искусность оборачивется бессилием человеческих средств. И тем не менее мастерство необходимо художнику. Без него он окончательно нем. Без мастерства не может вообще реализоваться художественное усилие, не способна разыграться художественная драма. Но как мистическое тело, как огненное явление Духа, как эманация Божества, красота имеет убийственно мало общего с даже самой змеиной опытностью искусства, с даже самым наиперфектнейшим мастерством. Красота есть неуловимое, летучее, вечно подвижное, огненно расплавленное. Красота таинственно связана со смыслом (об этом еще будет идти речь). Нет способа расчленить красоту на содержа¬ние и форму. Об этом тоже не имеет понятия посредственность. Поэтому она создала «теорию» соотношения формы и содержания в искусстве. Но соотношение существует и может быть измерено в вещах, суммирующихся из раздельных элементов. Действительно, существует также суммарное искусство. Посредственность им основательно занята. Она много и честно размышляет над его «проблематикой», неумолимо экспериментирует и теоретизирует, анализирует и дедуцирует, переставляя местами слагаемые в надежде этим способом повлиять на результат, который ей представляется суммой. Но безнадежность этого суммарного искусства, как и бессмыслица теории соотношения формы и содержания, заключается даже не в том, что от перемены мест слагаемых сумма не меняется, а в том, что красота и образ ее, запечатлеваемый художником, вообще не есть сумма слагаемых, как человек не есть сумма функционирующих органов, но целостная и загадочная жизнь.
Красота и образ ее в художестве есть целостная и загадочная жизнь. Художник не может познать природу красоты, ее внутреннюю структуру, ее элементарный состав. Но, как мужественное солярное начало, как малая искра творчества от беспредельной творческой потенции Бога, художник способен объять и вотворить в себе некую долю красоты, наконец, способен вопло¬тить живое воспоминание о явившейся ему и вновь покинувшей его красоте. Художник вдохновенно и артистически овладевает красотой; дарово, то есть данным ему художественным даром, стяжает ее духовное явление, вдохновением и служением ожидания преклоняет божественное ко взаимности и артистически, то есть тоже дарово, схватывает совершившуюся взаимность, чтобы, увы! удержать лишь тень, лишь бледный образ, лишь мучительную неудовлетворительность, ибо воплощенная в художестве красота есть всегда мучительная неудовлетворенность, страдание, невзгода художника, ...его неудача. Лишь он да Бог ведают, как мало походит воплощенное на холсте, в стихе, в созвучиях на то, что являлось таинственно в духе, воспламеняло темперамент, вдохновляло артистизм.
Можно сказать, что художник всякий раз в страстном и отчаянном объятии порывается овладеть посильной (а чаще — непосильной) для него долей красоты.
Врубель продолжал писать и переписывать своего «Демона поверженного», когда картина уже висела в выставочном зале. Он неистовствовал, глухой к увещеваниям друзей, которым было уже всего в картине достаточно, которые точно знали, что лучше быть не может. Но что-то знал художник: что-то страшное, нестерпимое и такое, что скрыто было от всех, кроме него. Он добивался от своих нервов и зрения некоего последнего сходства с тем ослепительным и потрясающим, что явилось его духовному взору, что терзало его художественную память, что палило его перенапряженное воображение. Он искал художественных путей к мучившему воспоминанию, воспоминанию о явившейся ему трагической красоте. О, безумец Врубель!!!
Всемогущий Микельанджело оставил непрорезанным лицо своего «Дня», скульптуры, по всем человеческим меркам сверхчеловеческой, то есть явившей миру такое совершенство, такую грацию и мощь, такую музыку, что кажется невероятной в ней любая ущербность. Но чего-то не смог этот титан. Что-то запредельное, что он, возможно, зрел духовным взором, оказалось непосильным, неподвластным человеческому выражению. И это что-то было Лицо — наисложнейшее, наисовершеннейшее из совершенного, что сотворено самим Богом. И бессильный найти художественное соответствие явленной ему духовной красоте, Микельанджело предпочел недоговоренность. Его резец, не знавший преград в камне, опустился перед пределом человеческих возможностей. Бессильный соответствовать, гений предпочел не лгать, а промолчать. О, мудрый Микельанджело!
Бог всеобъемлет совершенство, Бог всеобъемлет красоту и добро, Он содержит все это в Себе, Он Сам есть все это. И Бог эманирует в мир красоту, сообщает ее своему Творению. Вот почему высшие устремления художника направлены к Богу. Но в пределах этого мира, мира падшей плоти и оскверненного духа, для художества неизменно актуальна антиномия сил и бессилия, искусства и безыскусственности, предельных напряжений воплощения и последней невозможности адекватно во¬плотить красоту, от Бога в мир изливающуюся.
Простите художнику его безыскусственность! Не требуйте от него знания. Он не знает!


* * *



МАСТЕРСТВО-ПОКАЯНИЕ И МАСТЕРСТВО-ИСКУСИТЕЛЬ.
МАСТЕРСТВО КАК НЕИЗБЕЖНОСТЬ.

Уже говорилось, что мастерство в этом мире есть вынужденность, нужда. Но в мастерстве таится дьявольский соблазн всемогущества. Он таится в любой учености. Ученость, наученность ...наука — всякое овладение через рациональное уяснение, через доступные тренировке навыки, через приобретение искусности чревато соблазном всемогущества. Наука уже не раз ввергала мир в бред всемогущества, опьяняясь и опьяняя властью над природой, над человеком. За это она каралась разрушением природы и местью природы, изуродованием человека и ненавистью человека.
В художестве ученость есть мастерство, и как всякая учёность оно соблазняет особенным родом всемогущества — манией творческой состоятельности. Этот соблазн почти не грозит призванному художнику, ибо тот по духовному своему опыту знает, сколь непричастно мастерство к событию духовного явления красоты, сколь немощно мастерство в несчастных попытках схватить и запечатлеть это мгновенное, летучее и всегда неожиданное явление. Посредственность же дает плодороднейшую почву семенам этого соблазна. Овладевая мастерством, она всерьез заболевает манией творческой состоятельности. Посредственность искренне видит в мастерстве путь к художеству, которое именует она искусством. Утвердившись же в искусстве, — а посредственность значительно чаще и прочней утверждает себя в искусстве, чем художественное дарование, — она всей властью приобретенного авторитета отменяет художество как призвание и духовную драму как божественный дар художественной интуиции. Все подлежит искусству. Все можно сделать. Все проблемы, предчувствия и ожидания, — все значение художества, вся мучительность его как человеческого устремления к Богу, как покаяния и молитвы, — все разрешимо средствами мастерства. Сама красота подлежит мастеровому изготовлению, а раз так, то можно оставить (наконец!) страсти и страдания, можно забыть разговор о смысле и тайне творчества, чтобы вплотную заняться искусством, то есть углубиться в проблематику мастерства. Влияние авторитета утвердившейся, академизировавшей себя посредственности так велико, что порой даже подлинный художник, если он слабодушен, если падок до покровительства авторитетов, может соблазниться бездуховной приманкой искусства, поддаться искусу «художественного бытия в мастерстве». Такой художник перерождает свою художественную природу, точней, вырождает ее, теряет лирический интерес к красоте, утрачивает духовную интимность с ее мистическим телом и очень скоро находит себя погребенным в подземелье, где скитаются бесплодные тени искусников, где со сводов сырых свисают вниз головами летучие мыши «художественных» экспериментов, где в великом секрете пестует посредственность свою никчемную науку «внутренних проблем» искусства: позэии для поэтов, музыки для музыковедов, живописи для искусствоведов. В антимире «сладких» ремесленных снов гибнет немало слабых духом.
Сама же посредственность, которой не угрожает духовная смерть, ибо в ней нет духовной жизни, по определению не имеет лирического интереса и интимной склонности к красоте. Лирический интерес к красоте, вожделение ее и готовность служить ей одиночеством ожидания и любви есть дар, а посредственность бездарна. Она бестрепетно входит в подземелье искусства, рассчитывая на то, что, освоившись во мраке неумелости, познав ремесло, овладев мастерством, она выйдет на свет художества, отопрет заветную дверь, откроет тайный лаз. Анализировать чужие стихи по количеству слогов в строке, разбирать чужие картины, вычислять схемы идеальных пропорций, создавать «художественные» нормы, поэтические школы с точно регламен-тированными принципами правильного и неправильного — эту легенду сочинила и пестует посредственность для себя, для хотя бы малой толики уверенности, для хотя бы слабого ощущения, что этим она причастна искусству. Искусству она, — посредственность, — и причастна. Художеству же чужда. Мастерство соблазняет посредственность иллюзией творческой потенции, плодя графоманов, которым чуждо духовное служение, которые и не знают, что такое — красота, не подозревают, откуда она является, не могут распознать ее, потому что не имеют опыта ее явлений во внутреннем мире. Посредственность не ориентирована на внутренний мир. В этом ее основное родовое свойство. Она есть внешнее, экстериоризованное, живущее наружно и наружным. Поэтому ей важно не быть, а слыть. Слыть художником, хоть чем-то походить на него, носить это торжественное и загадочное звание. Мелкое тщеславие называться художником или поэтом совсем не связано в сознании посредственности с пожизненной драмой быть поэтом, быть художником. Посредственность не знает, что художество — это келья и схима. Она представляет себе художество как цех, где среди других верстаков будет и ей отведен верстак, где, поступив в подмастерья, сделаешься непременно и мастером, а значит, — художником. Не ведает посредственность разницы между художником и мастером и потому готова вечно рассуждать о мастерстве, том единственном и третьестепенном, что присутствует в художестве. Посредственность безбожно «реалистична». Ей неве¬домо духовное и идеальное. Красота же в истоке своем божественна, а значит, идеальна. Идеален также и художественный дар, спосылаемый человеку от Бога. Посредственность не имеет интуиции о духовном происхождении красоты и дара. Она лишена каких бы то ни было связей со сферой идеального, она знает только материю. И красота для посредственности — это материя, и художество почитает она за материальное мастеровое дело. Не существует для посредственности мистики красоты, есть только ремесло ее изготовления и совершенствование этого ремесла, доведение его до счастливых «вершин» мастерства.
В действительности же проблема мастерства — трагическая проблема. Здесь обнажаются корни грехопадения че¬ловека, падшести мира, его роковой внедренности в отвердевшую греховную плоть. Неизбежность мастерства, сама неустранимость ремесла из художественного процесса, — а ведь мастерство по роду происходит от ремесла, — указывает на покаранность человеческую, на скованность духа человеческого узами плоти.
Красота есть качество Бога и в божественной жизни имеет свое абсолютное выражение. Красота духовна, ибо Бог есть Дух. От Бога красота эманируется в мир, сообщается Творцом своему Творению. Художник силою художественного дара, — дара духовного и духовно дарованного ему Богом, — воспринимает эманацию красоты, художественно вотворяет и претворяет ее в своей неповторимой субъективности, то есть совершает первичный творческий акт, вносит новое в духовное существование, расширяет поле вечности. Второй интенцией дара, неотчленимой, но духовно самостоятельной, художник дает выражение явившейся ему в духе красоты, творит ее духовный образ. Это есть вторичный творческий акт. В нем с еще большей силой выступает творческая субъективность художника, духовное качество художественной неповторимости, восходящее к самой богосо-творенности человека как единственного и незаменимого творения Божия. Эта вторая интенция дара есть отнюдь не мас¬терство, но субъективный  а р т и с т и з м  художника, составляющий, как уже сказано, неотторжимую, но духовно самостоятельную часть прирожденного ему Богом художественного дара. Артистизм как раз и есть то художественное свойство, которое отличает подлинного художника от подлинного зрителя. Зритель, как и художник, способен к первичному творческому акту, то есть способен пережить в себе чудо божественной эманации красоты, претворить ее своей неповторимой субъективностью и тем внести новое в духовное существование, расши¬рить поле вечности. В этом первичном акте зритель и художник подобны друг другу и имеют сходные переживания художественной тоски, о которой я уже говорил как о признаке художественной личности. Но в отличие от художника зритель не наделен субъективным артистизмом, то есть не может придать совершившемуся в нем первичному творческому акту духовную конкретность образа. Он может лишь воспринять ее от художника, артистически творящего образы. Здесь художник уходит дальше зрителя, но именно дальнейшее и приводит художника в тягчайшую драму, сталкивает его свободное духовное творчество с необходимостью материализации, тяжким последствием грехопадения. Человек был сотворен Богом для всеединства, для духовной соборности, для любви, которая не знает внеположности и отъединений. Но падший человек и падший мир утратили это наиценнейшее, это абсолютное духовное качество. Распалось духовное всеединство Творения, и мы живем нашей земной жизнью среди руин этой инициальной катастрофы. Именно поэтому я называю этот мир обкраденным и обкрадывающим. В нем невозможно прямое духовное творчество, оно требует материализации в плоти мира, а плоть мира поражена болезнью греха и неизбежно искажает духовную образность, которая ищет в ней выразиться, так сказать, явиться во плоти. Наш дух скован, сморожен в ущербной плоти мира. Наши души не видят друг друга сквозь стены непрозрачных тел. Мы не в состоянии воспринять прямое излучение творящего духа. Дух ближнего нашего не способен прямо излиться в нас. Человек еще способен, да и то лишь на огромном духовном подъеме или в мощном направленном духовном сосредоточении, принимать в себя эманации Духа Божия, Духа Святого, ибо то Дух беспредельно могущественный и всепроникающий, но общаться друг с другом через прямое духовное взаимовлияние человек бессилен. Это и есть покарание за грех. Так познается утеря Рая. Цена этой утери — о т ч у ж д е н и е!
Наши души — чужие! Они не знают друг друга и не имеют прямого языка духовных общений. Нам необходим материальный символ — звук, знак. Лишь по нему читаем мы в душах друг друга, лишь через него способны воспринять духовное излияние. Духовные образы, образы красоты, запечатленные художественным духом, не могут целостно и прямо перейти от «Я» к «Ты», излиться из духа живо-творящего в дух живо-приемлющий. Красота, прямым духовным влиянием втекающая в художника и оставляющая в нем след, — художественный образ, — обречена в этом мире на косноязычие наружного выговаривания, приговорена к охлаждению и уродованию в знаковой системе несчастных искусств. Вот почему так страшно прав Бердяев, когда говорит, что Дух не узнает себя в собственных творениях. Это покаранность человеческая окаменила Дух и принудила красоту искать материальную форму. Это обкраденный и обкрадывающий мир – мир вещей – потребовал от красоты овеществления, материализации, ремесленного изготовления, чтобы она могла обнаружить себя, подать знак, что была явлена художнику в его творческом сне.
Материализуя свое вдохновение, свой творческий акт, художник обращает дух в предмет, отчаянно силясь сохранить в предмете хоть искру духовного огня, пытаясь оставить в охладелом и отверделом хоть каплю того огненного и расплавленного, что протекло через его художественное воображение. Так падший мир совершает неизбежное насилие над красотой, ибо красота духовна и не укладывается ни в какие, даже самые «адекватные» формы здешнемирной предметности.
Совершенная красота Творения, красота духовная, в которой запечатлена благая воля Творца, искажается в отпавшем от Бога мире окаменением и распадом, но красота эта столь неизреченна, что и сквозь катастрофизм богоотпадения мы зрим ее духовные черты, познавая через них Славу Господню, величие Божьего Замысла. Так и в несовершенных творениях человеческих рук, человеческого мастерства угадываем мы образы красоты, стяжанные творческим духом художника, распознаем сквозь бледный «призрак жизни неземной» восхитительные «сны поэзии святой». Художник обречен на мастерство, и оно делает его мучеником. Уже говорилось и должно быть повторено: творец один знает, как непохоже то, что возникло, на то, что было задумано; то, что смастерилось руками, на то, что осеняло воображение. Совершая работу материального воплощения, художник никогда не преследует целей мастерства. Он преследует образ красоты. Его душу оскорбит и возмутит сама идея любования мастерством, ибо мастерство — это не то, что он имел в виду, даже не то, что ему помогало, а то, что мешало. Мастерство для подлинного художника есть оковы, плен духа ...рок.
Подлинные художественные творения всех времен едины в одном: они отменяют мастерство. Не упраздняют его неизбежность, а именно отменяют ...отменяют как ценность, как предмет любования. Схваченные в этих творениях духовные образы явленной, но так и не побежденной красоты в мистическом единстве смысла и формы настолько несоизмеримо больше и важней всех расточенных на это «сокровищ» мастерства, что говорить о мастерстве, тем более любоваться и превозносить его в оценке художественного произведения: будь то слушанье, чтение или созерцание, — есть настоящая профанация художества. Именно такую профанацию представляет суд посредственности, ее «просвещенное» мнение, составляющее бульшую часть так называемой «художественной критики» и всевозможных «ведений» — искусство-ведения, литературо-ведения, музыков-едения, с их докторальной манерой рассматривать художественные произведения, как выражаются «знатоки», по материалу, обсуждать технику и формальные приемы художника, предъявлять ему претензии по школе, восхищаться его изобретениями и находками, оставаясь безнадежно глухими к духовному значению художественного события. Перед лицом таких «ценителей» и «понимателей» художник может впадать в отчаяние, даже в ярость, и это отчаяние, эту ярость надо понять и простить. Мука непонятости есть страшное испытание. В ней познает художник всю пропасть своего одиночества, и душа его холодеет в ужасе на краю этой пропасти. Даже олимпийски сдержанный Гёте восклицает: «Непосвящённых голос легковесен, и признаюсь, мне страшно их похвал!» Творение подлинного художества есть всегда пророчество: пророчество о грядущем совершенстве, о мире ином, лучшем ...о его непогрешимой гармонии и радости, которой лишь тень, лишь видение пережил художник в «неполной радости земной». Максимилиан Волошин писал: «Для того чтобы понять и разобрать пророчество раньше его осуществления, нужно не меньшее откровение, чем для того, чтобы написать его. ...Нужно самому быть пророком для того, чтобы принять и понять пророчество до его исполнения». Художественное пророчество есть пророчество о Царстве Божием, а значит, пророчество это неисполнимо до конца мировых времен. И воистину, нужно обладать пророческим нервом, пророческой чуткостью, чтобы принять в себя пророчество художника, разобрать в слабых чертах несовершенного земного образа обещание неземной музыки божественного совершенства. Таким пророческим нервом обладает подлинный зритель, и только так способен он принять художественное пророчество, только так способен пережить вместе с художником тоску по невоплотимости в этом мире совершенной красоты. В пророческом сопереживании художественного пророчества для подлинного непрофанного зрителя, ведающего истинную ценность художества, не существует мастерства как ценности, как предмета любования.
Мастерство не есть абсолютная ценность художества. Оно есть приспособительная необходимость искусства. Искусство же само есть лишь мирская вынужденность, неизбежность путей красоты в мире охлажденного духа. Мастерство нельзя пережить духовно, его нельзя любить, но его невозможно отрицать и из-под его ига нельзя выйти в пределах падшего мира. Иго мастерства есть одно из последствий грехопадения и один из путей искупления. Оно есть крест художника, который тот должен терпеливо нести во имя иных высших целей. Воспротивившись этому кресту, художник впадает в грех гордыни и может оказаться скован такой немотой выражения, по сравнению с которой оковы мастерства выглядят свободой. Это необходимо признать, но с неменьшей настойчивостью необходимо утверждать, что мастерство не есть свобода художника, как не есть оно и само художество.