Воспоминания

Нашла своего друга детства, Виктора Б. Выросли в одном доме на площади Курчатова. Он был старше на несколько лет, и когда сталкивался со мной во дворе, кричал: привет большеглазая... Мне почему-то, точнее, по малолетству, это казалось обидным. И я язвительно отвечала: здорово, большеротый лягушонок. Рот у него был большой, хотя далеко не настолько, но мне казалось достойным отвечать так на его "дразнилку". Я еще не знала слова "комплимент". Потом мы потерялись. А как-то, уже в молодом цветущем периоде, встретились. Он тогда уже стал режиссером и жил в Ленинграде, я была в процессе ранней беременности. Он приехал в Москву, объявился, а меня тогда Юрий Борисович Шерлинг пригласил на премьеру мюзикла "Черная уздечка белой кобылицы", и я предложила другу детства пойти с нами - со мной и моим мужем, который, кстати, тоже был питерский и тоже закончил ЛГИТМИК. Друг мой тогда успешно работал в Ленинградском театре музкомедии. Сидели мы в почетном втором ряду. Недалеко от нас расположился посол США, которому переводила моя подруга.
История создания этого мюзикла сама по себе интересна. Еврейский театр, главным режиссером которого стал Юрий Шерлинг, создавался, как этакая "Еврейская Березка". Помню, как в детстве я наблюдала за плывущими шеренгами девушек в кокошниках и  длинных сарафанах. Это было круто, как и лунная походка Майкла Джексона много лет спустя. Ансамбль "Березка" был неотъемлемой частью всех правительственных пафосно- праздничных концертов в Кремле и еще одним, вместе с БТ, фирменным знаком качества СССР за границами нашей родины. Камерный еврейский музыкальный театр (КЕМТ) показушно создали на давно зияющем пустом месте, образовавшемся после уничтожения по приказу Сталина гениального Михоэлса, главного режиссера еврейского театра (ГОСЕТ). Нужно было показать западному миру, что слухи об антисемитизме и грустной судьбе евреев-отказников сильно преувеличены.
Я в числе нескольких литераторов-драматургов и сценаристов была приглашена к Юрию Борисовичу, когда он обдумывал, с чего начать победную жизнь нового театра. Шерлинг меня потряс. Он был такой актерище, его жесты и туманные речи лились на нас рекой, доводя до полного обалдения, поскольку никто не мог понять, чего же хочет от нас режиссер. Он, как витязь на стрёмном распутье, пытался пропетлять меж цензурой и желанием поставить великую вещь. И сформулировать его пространные рассуждения можно было банально коротко: шоб-таки волки были сыты и овцы целы и при этом пьеса должна  быть архи-современна и непременно связана с еврейской тематикой. Когда он иссяк, все сидели молча. И только я, как всегда, полезла на рожон. Встала и сказала: "Я поняла, что вы хотите: надо поставить пьесу про отказников, это очень актуально, и пусть они все будут евреями". Хотя в то время отказник и еврей были почти синонимами, но в отказе сидели и представители других национальностей, благо в Союзе их хватало. Тут Юрий Борисович блеснул. Он схватился за сердце и очень пластично упал в кресло. Забегали мальчики-девочки со стаканами воды и каплями. Я с интересом наблюдала эту мизансцену. Остальные испуганно смотрели на меня. Потом режиссер мановением руки отогнал всех хлопотунов и глядя мне в глаза, проникновенно произнес: "Да, это будет наша вторая пьеса, но нужна первая..." И тогда я, не выдержав, сказала: так поставьте Шолома Алейхема и будет всем счастье".
Так он и поступил. Мы при этом общались с ним активно, он даже пригласил меня в труппу, но я благоразумно отказалась. Выяснилось, что Ю.Б. ничего не знает о еврейских традициях и культуре. Я возила его к  замечательному художнику Грише Брускину в мастерскую, где режиссер глубокомысленно взирал на блестящие Гришины "Еврейские праздники". При этом Шерлинг задавал вопросы, которые приводили Брускина в исступление: почему этот так держит руку, зачем тот выставил палец - и так далее. Гриша интеллигентно объяснял азы традиций, так что Юрий Борисович гешефтом получил еще и ликбез.
Мастерская на Маяковской была небольшая, в соседней комнате творила художница, Света Богатырь, с которой Гриша делил тогда мастерскую, а Шерлинг, не предупредив меня, приволок половину своей труппы. Актеры отвязно все рассматривали и щупали, доводя художника до раскаленного раздражения. В результате он фактически выгнал режиссера с его коллективом, вежливо попросив их уйти, ибо время визита, дескать, вышло. А потом отыгрался, устроив мне, хотевшей как лучше, выволочку. Я действительно наивно думала, что спектакль в декорациях из картин Брускина стал бы явлением, но Гриша, обозленный Шерлингом, заявил, что не хочет с ним больше встречаться.
А процесс создания пьесы шел. Появился поэт-песенник Илья Резник, и они под музыку самого Шерлинга создавали по мотивам Алейхема мюзикл.
Еврейскому театру нееврейские мудрецы-чиновники выделили помещение в ВОС - тогда Всесоюзном Обществе слепых недалеко от метро Полежаевская.
Это был тот еще сюрреализм. Причем во всех отношениях. Коридоры ВОС были густо украшены плакатами с изображением устремленных в будущее фигур и пафосных слоганов, которые все, как один, начинались словами: смотри и гляди.
Кстати, видимо, эти слоганы были написаны не зря, потому что однажды, в процессе репетиций, у Резника в буфете Общества Слепых кто-то спер его дорогую дубленку.
Пьесу Резник, естественно, написал на чисто русском языке, а потом переводчик перевел ее на идиш. Репетировали артисты свои музыкальные роли на чужом им языке, но очень старались.
Наконец, наступил день премьеры. Мой друг, который тогда еще не снял своих известных фильмов, но уже прославился постановками в Ленинградском театре музкомедии, очень нервно воспринимал происходящее на сцене. Вместо вымечтанных декораций Гриши Брускина на сцене сверкали декорации Ильи Глазунова, который слыл тем еще антисемитом, не знаю, насколько это было верно. Но слыл. Выглядело все, включая декор Глазунова, китчево пышно и диковато. Актеры на сцене пели и плясали. Моего друга действо профессионально раздражало, он несколько раз порывался встать и уйти, я всячески его сдерживала, но тогда он стал нервно топать ногами, несмотря на мои мольбы. А сзади нас сидел пожилой еврей-переводчик пьесы со своей женой и все время стонал: ой, Фирочка, ти слышишь, шо они говорят, Боже ж мой, таки на кой я старался и им все жевал..."
Я не знала, куда мне деться. Рядом топал и бормотал друг-режиссер, сзади стонал переводчик, муж мой, серьезный художник театра, ржал. Меня тоже начало колотить, было вполне логичное опасение, что все может кончиться скандалом. Спектакль помню плохо, а то что помню, было удручительно...
Потом мы с Витей Бутурлиным опять потерялись на долгие годы, каждый в своих жизненных перипетиях. И вот, наконец, нашлись.
Было бы правильно закончить историю воспоминаний, как мы в своих переписках задорно, как в детстве, приветствуем друг друга теми же словами. Но это не так. Не потому, что мы так изменились внешне. А просто нет уже тех детей, которые играли в нашем большом дворе не ведая, кем станем и как сложатся наши жизни. Тогда во мне тренькала настоящее радость, когда бежали чистые ручьи по дворовому асфальту и кораблики плыли, когда распускались первые тополиные листья и зеленела настоящая живая трава... Это было другое время и другая планета. И мы были другие - такие же живые и естественные, как эта трава.