Эпиграф в романах Дж. Апдайка

  Эпиграфы осуществляют передачу комплекса имплицированных знаний из эпохи в эпоху, из текста в текст. И.В. Арнольд подчеркивает, что «сжатость эпиграфа обуславливает его синтезирующую функцию по отношению к основному тексту и противостоит большому текстовому пространству романа» [Арнольд, 1998, 1]». Исследователь обращает внимание, что именно эпиграф становится элементом «герменевтического круга, по которому целое понимается на основе понимания частей», отмечая при этом, что «для глубокого понимания текста существенны неоднократные возвращения к эпиграфу» [Арнольд, 1998, 2]. Именно эпиграф наделен голосом автора, равно как и правом трактовать смысл произведения извне, от имени автора цитирующего текста.
       
        Признанный классик американской литературы Джон Хойер Апдайк (1932-2009) в буквальном смысле шагнул из века ХХ в век ХХI, создал за более чем полвека творческой деятельности произведения разных жанров, в их числе стихотворения, рассказы и критические статьи. Основу творчества писателя составляют 20 романов, каждый из которых начинается с эпиграфа. В его арсенале эпиграфы из религиозных и литературных текстов разных стран и периодов: из Ф. Ницше и Р.В. Эмерсона, Н. Готорна, Э.Хемингуэя и В.Вульф, Дж.Джойса и С.Беллоу. Критики оценивают роль эпиграфов в романном творчестве Апдайка неоднозначно, называя их то «смысловой константой», то «причудливым и претенциозным украшением» [Plath, 1994, 33]. В интервью 1992 года Апдайк отмечал, что его первые книги всегда подразумевали «спор с читателем», а эпиграфы к ним были «дотекстовым началом этого спора» [Plath, 1994, 192].

      Роман «Кентавр» предваряют два эпиграфа из Карла Барта и из Мифов Древней Греции, позволяя читателю воспринять взаимодействие реального и ирреального планов художественного пространства ещё  на дотекстовом уровне. Именно с эпиграфов земля и небеса, реальность и миф  начинают свое сложное взаимодействие еще до начала развития сюжетной линии: человек предстает существом, «стоящим на грани меж землею и небом», при этом небо не стихия человека, стихия его земля», а кентавр Хирон «опускается с небес на землю по воле богов, чтобы вернуться после смерти на небо «сияющим стрельцом меж созвездий». Для чего писатель, изображая сцены из современной ему реальности, обращается к мифу как архетипу, с его обобщенным и условным пониманием реальности, или интегрирует в ткань повествования метафоры и образы-аллюзии, переносящие читателя в легенды и мифы древности? Апдайк определил это следующим образом: «Смысл поиска новой формы, новой структуры романа в том, чтобы по-новому выразить, в сущности, одни и те же неумирающие сюжеты, к которым… возвращается каждый художник, в каком бы веке, в каком бы виде искусства он ни творил» [Зеркало недели, 1996, 6 ]. Основанный на мифе эпиграф миф способен не только внести элемент глубокого смысла в картину реальности. За стремительностью и однообразием будней современности он распознает универсальные явления и начала, которые повторяются от эпохи к эпохе, не растворяясь в потоке исторического времени. Запечатленные еще «наивным» сознанием людей, живших тысячелетия назад, эти противоборствующие начала бытия, пройдя сквозь эпохи, несут на себе все больше наносного, все более усложняются по мере накопления социального опыта, но суть их остается неизменной. Миф позволяет постичь главное, не обманываясь причудливой или же уродливой формой понятий, функционирующих сегодня. Эпиграф становится первым дотекстовым носителем авторской концепции,  выразителем авторского видения той неоднозначности устройства человеческой природы, которую передаёт роман.

      Уильям Причард в телевизионном интервью назвал Апдайка хранителем традиций американского романа, «уходящих на сто лет назад, в те времена, когда Уильям Дин Хауэлс в Новой Англии начинал жанр американского романа». И далее: «Апдайк продолжил традиции Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и, до некоторой степени, Хемингуэя, так прекрасно описавшего средний Запад. Апдайк сложился, как писатель, под огромным влиянием двух своих современников – Дж. Д. Сэлинджера и Дж. Чивера, которых он боготворил и у которых учился тому, как сохранить свой собственный голос в огромном литературном хоре. Сильный или слабый, но свой» [Plath, 1994, 73]. Можно оспорить высказанное У. Причардом мнение о том, кого именно следует именовать основателем американского романа, удивиться тому, что не упомянуты имена Ф. Купера или М. Твена, но высказанная критиком оценка вклада Апдайка в развитие романного жанра, его роли в американской литературе, сомнений не вызывает.

      Роман «Ферма» написан через два года после «Кентавра» и поразил читателей обыденностью сюжета, однообразием места действия. Повествование предваряет эпиграф из книги Сартра «Бытие и небытие» (1943), воспринятый некоторыми критиками как иронический. Простейший сюжет: приезд довольно успешного сына с новой женой и пасынком на полузаброшенную ферму, где доживает свой век его мать, – под пером Апдайка превращается в напряженную, порой страшную психологическую драму. Идея свободы, выражаемая эпиграфом, на первый взгляд, не соотносится  с лейтмотивом и с образами центральных персонажей. Несвобода героев романа от сугубо житейских проблем очевидна, что подчеркивает и автор: «Это правда, что ни один из четырех персонажей не является свободным» [Plath, 1994, 77]. Однако, выводя в название мотив «фермы», писатель соотносит ее не с мотивом материального благополучия, его намерения были в том, чтобы сказать о любви, о том, что «если ты любишь кого-то, ты хочешь, чтобы они получили все, чего желают» [Plath, 1994, 77]. Примирение Джоя с матерью, их взаимопрощение автор называет «двойным благословлением», которое могло произойти только в родных для обоих местах, на ферме, что, словно Ноев ковчег, спасает своих обитателей от бездуховности. Финал романа открыт, персонажи только в начале единения, на пути к обретению внутренней свободы и любви. Эпиграф звучит как напутствие, предваряет финальные сцены, выводит довольно простой сюжет на философский уровень.
       Апдайк умеет быть разным: ироничным и резким, трагичным, романтичным и тонким. Писатель Апдайк – еще и отец четверых детей, автор 50 книг разных жанров, лауреат престижных премий. В начале XXI века он однажды шутливо назвал себя «анахронизмом в американской литературе». В своих романах писатель создавал интеркультурные пространства, в которых читатели узнают не только актуальные проблемы Америки, но становятся создателями новых  идей и прочтений. Как сказал когда-то Дж. Конрад: «Автор пишет только половину книги, другую ее половину пишет читатель».  В романе Апдайка «Ферма» эпиграф функционирует ещё и как приём, активизирующий рецепцию писателя, стимулирующий его на создание новых смыслов прочтения художественного текста. В этом психологически глубоком романе  эпиграф выражает обращение Апдайка к интернациональному читателю.

       Эпиграф к роману «Пары»  представляет собой двухкомпонентный комплекс. Первый компонент комплекса взят из книги американского политика и лидера протестантской церкви П. Тиллика (1886-1965) «Будущее религий»: «Средний гражданин, даже добившийся высокого положения в своей профессии, склонен считать решения, относящиеся к жизни общества, к которому он принадлежит, делом рока, над которым он не властен, подобно подданным Рима по всему миру в эпоху Римской Империи Такое настроение способствует возрождению религии, но не сохранению настоящей демократии». Второй компонент – цитата из одного из последних стихотворений А.Блока «Скифы» (1918):

Мы любим плоть, и вкус ее, и цвет,
И душный, смертный плоти запах.
Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет
В тяжелых, нежных наших лапах».

Эпиграфы из двух и более компонентов встречается в литературе довольно часто [Казакова, 2013, 37], но повествование романа «Пары» предваряют фрагменты из произведений редко сочетаемых жанров и стилей. Рассматриваемый комплекс эпиграфов амбивалентен, не позволяет проследить развитие семантических отношений между двумя компонентами, наряду с традиционно рассматриваемыми паратекстуальными отношениями на уровне «эпиграф-текст». Рассматриваемый эпиграф  обладает разножанровой природой, отличаясь от традиционных одножанровых эпиграфов, развивающих собственные ассоциативные взаимосвязи. Кроме того, эпиграф становится художественным приёмом, метафорой, создаёт образ единства несовместимостей. Специфика структуры и разножанровая природа данного эпиграфа   позволяет, на наш взгляд, дать ему специальное название «гибридный эпиграф» (термин вводится мною, ЛК), то есть такой, компоненты которого сосуществуют без полного слияния, не формируют дополнительные семантические локусы внутри эпиграфа как единого текстового комплекса.
Художественное пространство романа формируют оппозиции «религия – церковь», «ад-рай», «непорочность-греховность», «любовь-ненависть», «жизнь-смерть», «верность-измена». При этом понятия «человек» и «церковь» оппозиции не создают, принадлежат одному семантическому локусу. Анджела так передает мужу свой недавний разговор с одним из знакомых: Фредди Торн «считает, что мы – круг. Магический круг голов, разгоняющий темноту. Он сказал, что ему страшно, когда не удается увидеться с нами в уик-энд. Ему кажется, что мы превратились в церковь» [ Апдайк, 1996, 22]. При этом из всего сообщества женатых пар в церковь ходит только Пайк, муж Анджелы. С первых страниц романа локус церкви противопоставлен локусу религии. Образ церкви появляется в снах Пайта,  в его воспоминаниях, то в изображаемой в романе реальности провинциального городка: «Высоко над Тарбоксом вращался золотой петушок. Конгрегационалистская церковь, похожая на греческий храм, но с куполом и шпилем, стояла на каменистом склоне, бывшем общественном пастбище, рядом с бейсбольной площадкой и чугунным павильоном, выстроенным некогда для духового оркестра». Взаимодействие локусов церкви с пространством вне-церкви, осуществляется автором повсеместно, порой в самых неожиданных ситуациях. К примеру, Пайт в неловкой интимной ситуации «чувствует себя городом, подвешенным на перевернутой колокольне». «Христианство не оценишь в долларах и центах. Эта церковь — не только старое здание, она — люди, друг мой, люди! Человеческие существа!» – в сцене пожара говорит Пайку священник [ Апдайк, 1996, 477]. 
     Противопоставление духовного и физического начал в человеке, религии как системы догм, ограничивающих свободу человека, его стремление к плотскому наслаждению, и свободы выражения природных инстинктов, заложено в эпиграфах, прослеживается в сюжете.  Степень удаленности локусов церкви и религии друг от друга иллюстрирует уже факт, что «местные ребятишки росли с ощущением, что эта птичка и есть Господь. По крайней мере, физически Он присутствовал в Тарбоксе в виде этого недосягаемого флюгера, видимого отовсюду». «Мне действительно кажется, что религия все только усложняет», – говорит Анджела [ Апдайк, 1996, 19]. В финале романа, после развода Пайта и Анджелы, вытолкнутых за пределы привычного социального круга, церковь горит: «Молния ударила в шпиль, была отражена тонким кабелем-громоотводом, пробежала по арматуре, усиливающей купол, и подожгла сухую древесину в месте соединения крыши и основания башни»  [Апдайк, 1996, 446]. Нарратор  иронично называет это происшествие «главным событием года», подчеркивая, что для многих оно стало всего лишь ярким зрелищем: «Пожар, охвативший церковь, лишил всех дара речи. Пламя, расправившись с колокольней, карабкалось все выше, трепетало, как знамя, на шпиле, поддерживающем петушка». Пожар, произошедший  под проливным дождем, выглядит мистическим знаком, парадоксом и противоречием, существующим даже на небесах: «Толпе все не верилось, что пожар и ливень могут сосуществовать, что в природе тоже возможна такая яростная междоусобица: казалось, взорам людей предстал конфликт в душе самого Создателя» [ Апдайк, 1996, 447]. Пайт считает происходящее оправданием своей греховности, знаком того, что бедствия неминуемы и даются человеку свыше. Мотивы личного и национального, единства человека и народа взаимосвязаны, Апдайку удается легко переходить от комплекса универсальных транскультурных проблем к проблемам национальным, что характеризует гражданскую позицию писателя. На пожаре Пайт «подобрал из лужи листок с проповедью, датированной 1795 годом: «Святая обязанность всякого народа — искренне благодарить и славить Господа. Но нет на свете народа, у которого было бы так же много причин единодушно возносить хвалу Его милостям, как у народа Соединенных Штатов Америки!» [ Апдайк, 1996, 446].

     Роман о супружеских парах, о сексуальной революции в провинциальном городке практически сразу стал бестселлером. Тема провинции, среднего класса, становится ключевой в творчестве Апдайка. Жизнь городка Тарбокса, в котором любая новость становится достоянием общественности, была хорошо ему знакома. Писатель родился в маленьком городке в штате Пенсильвания. Его родители были эмигрантами, отец – скромный учитель, эмигрировавший из Нидерландов, родители матери приехали в Америку из Германии. Он сам говорил: «Мой конек – маленький американский городок, протестантская среда, средний класс» [Plath, 1994, 8].
В романе множество диалогов, интимных микродиалогов супругов или любовников во время секса и бесед между парами во время совместных ужинов и городских торжеств. Центральную сюжетную линию формирует история семейных отношений Пайта и Анджелы, закончившаяся скандальным разводом. Истории жизни каждого из супругов до брака убеждает читателя, что перед ним союз двух совершенно разных по мировоззрению людей.  Голландец Пайт с его любовью к прямоугольным замкнутым пространствам вовсе не выглядит второй половинкой для Анджелы: «Его скромное голландское представление о том, сколько пространства позволительно отмерить для себя самого, полностью удовлетворялось этим плоским строением в двухстах футах от дороги, в миле от центра городка и в четырех милях от моря. Зато Анджела, потомок китобоев и пиратов из Нью-Бед-форда, мечтала приобрести в собственность местечко, откуда открывался бы вид на Атлантику» [Апдайк, 1996, 3]. История супружеских союзов и измен не превратилась в смакование подробностей и хихикание возле замочной скважины. Апдайк сумел показать слабости и пороки без осуждения и негодования, а с состраданием, без язвительности, но с сожалением и пониманием, не свысока и извне, а изнутри, глубоко и тонко, он писал о той боли, от которой пострадал и сам. Не столько в любви, сколько в слабости и противоречивости человеческой природы писатель видит причину создания семейных союзов: «Беременность — это жизнь. Природа придумала соблазн секса, чтобы род человеческий не угас»; «Любой брак — это пари со страховкой от полного проигрыша». Супружеские пары, по мнению Апдайка, представляют собой союзы противоположностей: «Пока Фрэнк штудирует Шекспира, я шуршу газетами»,  – говорит Джанет Эпплби на ужине у Геринов [Апдайк, 1996, 37].   

(фрагмент).

СТАТЬЯ ОПУБЛИКОВАНА В  НАУЧНОМ ИЗДАНИИ Известия ЮЗГУ.– Курск, 2018,
 серия «Лингвистика и педагогика», №4. – С. 34 – 43.