Сьюзен Мур. Кальвинизм и искусство

КАЛЬВИНИЗМ И ИСКУССТВО
Сьюзен Хардман Мур (2009)

В 1540 году Кальвин написал молодому студенту, чтобы похвалить его преданность учебе, но и вынести предупреждение: «Те, кто ищет в обучении не более чем почетное занятие, с которым можно обмануть скуку и безделье, я бы сравнил с теми, кто проводит свою жизнь, глядя на картины" (1). Это случайное замечание в письме очень показательно для ответов Кальвина, считавшего, что учеба ради учебы сродни искусству для искусства.
Был ли Кальвин, однако, столь строг и враждебен к искусству? Направлен ли кальвинизм против человеческого творчества и восторга от красоты? Репутация сурового Кальвина, возможно, частично вытекает из его контекста в Женеве, где измученные политической борьбой граждане были слишком бедны, чтобы оказывать искусству покровительство в стиле Базеля или даже лютеровского Виттенберга (2). Возражая против этой дурной репутации Кальвина, историки подчеркивают его выводы в защиту искусства: "Я не охвачен суеверием, считающим, что не допустимы вообще никакие изображения... Скульптура и живопись являются дарами Божьими" (3). Среди других вещей, подходящих для восстановления человека и доставляющих ему радость, "музыка - первый или один из главных даров Божиих" (4).
Сочинения Кальвина также показывают высокую оценку великолепия творения. В естественном мире Бог являет Свою славу нам везде, куда бы мы ни бросили наш взгляд (5). Для Кальвина славные дары Божии есть в яствах и вине, ибо "Бог дает не просто то, что нужно, но то, что пробуждает светлое, доброе настроение и радует сердце" (6). На самом деле Кальвин был жизнелюбом, который наслаждался трапезами с друзьями и коллегами; особенно он любил свежую рыбу из Женевского озера. Своему собеседнику Лорану де Норманди, издателю и беженцу, который познакомился с Кальвином еще в Нойон в Пикардии, реформатор подарил чашу из тонкого горного хрусталя с чеканным серебром ободка и ручки (7).  Кальвин ценил человеческое мастерство, мир природы и повседневные удовольствия как дары Божьи.
Ключ к ценности, которую Кальвин придавал искусству, заключался в следующем: ничто не должно быть самоцелью. Его Женевский катехизис гласит: "В чем главная цель человеческой жизни? В том, чтобы люди знали Бога, создавшего их". Самым горячим желанием Кальвина было, чтобы художники утверждали, а не подрывали истинное знание о Боге. Только те вещи должны быть изваяны или нарисованы, которые способны видеть глаза: пусть величие Бога, который намного выше восприятия зрением, не унижается ложными представлениями" (8). Кальвин придерживался мнения, что падший человек неизбежно будет поклоняться твари вместо Творца (9). Итак, образы и идолопоклонство до сих пор шли рука об руку, и такому искусству не место в Церкви.
Убеждения Кальвина привлекают внимание к культурным изменениям, которые сопровождали богословские потрясения Реформации. Сдвиг от визуального к словесному, от глаза к уху, от зрения к слуху, от изображений к слову - именно так обычно характеризуют происшедшее, особенно в реформатской традиции. Чтобы изучить это, полезно рассмотреть, как Кальвин и Лютер разошлись в своем отношении к искусству и изображениям конкретизировать мысли Кальвина по этим вопросам, и это займет первую часть нашей работы. Затем мы увидим, как убеждения Кальвина легли в основу развития протестантизма, и в центре нашего внимания будут ревностные кальвинисты двух-трех поколений спустя - пуритане XVII века. Культура пуритан показывает всю сложность изменений, внесенных Реформацией. Хотя изображения не имели места в реформатских церквях, они заняли серьезное место в реформатском мышлении после Кальвина (10).

1

Искусство играло различную роль в кальвинистской и лютеранской Реформации. Сравнение портретов Кальвина с изображениями Лютера легко иллюстрирует это. Портреты Кальвина редки, а сходство в них достаточно поверхностно. Пожалуй, самое необычное из его изображений -   четыре эскиза, сделанные на обратной стороне книги неизвестным учеником во время лекции Кальвина (11). Центральной целью юбилейной выставки "День жизни Жана Кальвина" к его 500-летию в Музее Реформации в Женеве было преодолеть отсутствие портретов Кальвина для создания более реалистичной иконографии (12). Музей работал с Женевским университетом над созданием коротких виртуальных фильмов о Кальвине. Этот Кальвин в 3D, как его нарисовали аниматоры, в скромной одежде за пером и книгами, поднимает указательный палец, чтобы подчеркнуть самое главное в проповеди или лекции.
Усилия выставки изобразить Кальвина и Женеву его времени показывают, как мало осталось визуальной памяти о Кальвине. Посетители Женевы могут увидеть, где он проповедовал, и посмотреть его почерк в рукописях. В кафедральном соборе св. Петра выставлено его кресло (хотя в Шотландии есть его копия XIX в. в библиотеке Нью-Колледжа в Эдинбурге) (13). Самые ранние портреты Кальвина, которые обычно показывают только его голову и плечи на простейшем фоне, почти не дают понимания контекста. Лишь более поздним художникам было предоставлено заполнить ткань его жизни. Так, швейцарский художник XIX века Жозеф Хорнунг изобразил реформатора на смертном одре, бледного,  настороженного, окруженного женевскими служителями и магистратами (14). Строители Женевской Стены Реформации, созданной в начале ХХ в. к 400-летию со дня рождения Кальвина, решили показать его высокую фигуру в окружении Гийома Фареля, Теодора Беза и Джона Нокса; все они держат в руках книги (15). Акцент на письменном Слове даже в изображениях является общим. Вызывающий портрет XVII в. показывает Кальвина за книгами работающим с текстами: это человек Слова, а не образа (16).
Контраст с Лютером довольно велик: его прекрасные портреты создавались до конца его жизни, и сохранилась даже посмертная маска (17). Визуальные презентации немецких реформаторов динамичны и разнообразны. С самого начала послание Лютера поставило себе на службу навыки художников и граверов, распространявшиеся дешево с помощью новых для той поры технологий печати. Популярные портреты в начале 1520-х годов показали Лютера почти как монаха, с ореолом святого и голубем Духа над головой: это знаки того, что Лютер был верен традиции Откровения, как восстановитель христианской доктрины (18). В число ближайших и постоянных соратников Лютера вошел художник Лукас Кранах Старший (хотя, будучи вполне деловым, он продолжал рисовать и для католических покровителей (19).
Сила визуальной пропаганды действовала на протяжении всей карьеры Лютера. Незадолго до его смерти в 1546 г. приходская церковь Лютера в Виттенберге заказала Кранаху нарисовать поразительный новый алтарь, который сохранился до наших дней (20). На трех верхних панелях изображены таинства: слева - крещение, справа исповедь, в центре - причастие. Что поразительно, так это то, что реформаторы - Лютер, Меланхтон и другие - изображены на сиденьях апостолов на Тайной вечере со Христом. При работе над этим алтарем у Кранаха не было никаких сомнений в том, чтобы показать божественную работу Христа, хотя это вызвало бы анафему в Женеве. Христос на кресте является центральным для predella (нижняя панель, которая поддерживает верхние три). Справа от креста Лютер стоит на кафедре, указывая на Христа. Слева члены Виттенбергской общины смотрят на него и слушают; среди них жена и дети Лютера, чтобы подчеркнуть протестантское послание о семейной жизни как достойной жизненной сфере. Этот алтарь был освящен в 1547 г., перед тем, как католические войска штурмовали Виттенберг и дело Реформы казалось потерянным. В хаосе, сопровождавшем эту попытку Священной Римской империи подавить  протестантизм, испанский солдат атаковал  работу Кранаха, разрезав мечом образ Лютера, уквазывающего на Христа.
Хотя Лютер был готов к тому, чтобы быть изображенным маслом или на дереве, он уделял первоочередное внимание Слову. В мире, где лишь меньшинство было грамотным и было значительно больше слушателей, чем читателей, он особо ценил живое слово Божье, переданное проповедниками: «Не смотрите на Христа своими глазами, но смотрите ушами. Царство Божие - это царство слышания, а не видения" (21). И все же Лютер не считал глаза врагом ушей. Он понимал, что людям может быть важно сформировать в уме визуальный образ, чтобы понять то, что они услышали. На этой основе он оценил внешние изображения, при условии, что они не использовались неправильно, умаляя честь Божью. "Я уверен, что Бог хочет, чтобы Его дела чтили, слыша о них, особенно страсти нашего Господа. Но для меня невозможно слушать, не создав образ в своем сердце. Когда я слышу о Христе, образ человека, висящего на кресте, появляется в моей душе, как отражение моего лица естественным образом появляется в воде, когда я смотрю на нее. Если не грех, но благо иметь образ Христа в моем сердце - почему должно быть грехом иметь его в моих глазах? Это особенно верно, так как сердце важнее, чем глаза, и должно быть менее запятнано грехом, потому что это истинная обитель и жилище Бога" (22).
Книжное мировоззрение Кальвина, кажется, далеко отошло от Лютера и его готовности считать распятие помощью поклонению, и Кальвин отверг изображения как средство передачи реформаторских идей. Только проповедуемое и печатное слово было важно для Кальвина как ученого-гуманиста, возлюбившего Бога. Что еще более важно, проповедники и печатники могли поместить Слово в уши и руки простого народа. Кальвин хотел лишить образ - в дереве, камне или стекле - функции "книги для неграмотных", как это назвал Григорий Великий (23), чтобы все могли принять Слово Божье в свои сердца и умы. Теологические убеждения Кальвина сделали его глубоко враждебным религиозному искусству. Он присоединился к длинной линии христианских критиков образа, таких, как Эразм, Бернард Клервоский и византийские иконоборцы. Кальвин прямо цитирует Исх.20.4: "Не делай себе кумира и никакого изображения" (24). Веками Церковь считала этот текст частью Первой заповеди (традиция, которая продолжается среди католиков). Упор Кальвина на этот текст привел реформатскую традицию к сближению с еврейской практикой: он смог перенумеровать Декалог, чтобы считать запрет на изображения отдельной Второй заповедью (25).
 С самого начала протестантская проповедь имела потенциал иконоборчества. Атаки на изображения сигнализировали о разрыве со старым порядком часто вопреки благим намерениям реформаторов. В Виттенберге Андреас Карлштадт и его последователи подняли весь город вверх дном, и Лютер, скрывавшийся после Вормсского сейма, был вынужден в 1522 г. вернуться домой в монашеском одеянии, показав преемственность традиции и враждебность к разгрому, учиненному Карлштадтом (26). В Цюрихе серьезность иконоборческих бунтов заставила городской совет организовать упорядоченный процесс удаления изображений. За незабываемые две недели в 1523 году бригада плотников, каменщиков и маляров под надзором магистратов и служителей лишила множество цюрихских церквей статуй и картин и побелила стены. Католик, проходивший через город, вошел в Гроссмюнстер и   ничего не нашел внутри, заявив: «Это было отвратительно». Цвингли, ведущий реформатор города, думал, что у Цюриха есть «церкви, которые сияют" (27). В Женеве первый этап реформ шел рука об руку с иконоборчеством, когда граждане, возбужденные проповедью Гийома Фареля, отвергли власть своего епископа. Кальвин приехал в Женеву сразу после этого и позже прокомментировал: «Когда я впервые прибыл [...] там не было почти ничего. Они проповедовали и все. Они умели разыскивать идолов и сжигать их, но реформы не было. Все были в смятении (28).
Реформатское иконоборчество, основанное на критике позднесредневековой религии, вслед за Эразмом и другими пыталось отделить духовное от материального. Стремление подчеркнуть трансцендентность Бога было негативной реакцией против увлечения средневековой преданности изображениями Христа-ребенка с Богоматерью или смертных мук человека Иисуса (29). Кальвин с особой интенсивностью взялся за дело продумать ситуацию дальше и глубже, чтобы определить грех идолопоклонства. Его страстью было защищать славу Божью как «совершенно другого», в отличие от крови и плоти. « Finitum non capax Infiniti», конечное не способно вместить в себя бесконечность: этот принцип сформировал христологию Кальвина, его взгляд на таинства и его понимание отношения Бога к естественному материальному миру (30). В начале своего женевского служения он писал против культа образов так: "Первым пороком и началом зла было то, что когда Христа следовало искать в Его Слове, таинствах и духовной милости, мир, по его обычаю, был в восторге от Его одежд и пеленок, и, таким образом, вместо Его главного дела чтил мелочи" (31).
Кальвин изложил психологию создания образа. В отличие от Лютера, который сказал: «Если не грех, но благо иметь образ Христа в моем сердце - почему должно быть грехом иметь его в моих глазах?» - он писал: "Неискупленное человеческое сердце - вечная кузница, творящая идолов, огромный кипящий источник, изобилующий изобретенными богами... Поскольку видимые вещи сотворены Богом, Его сила также связана с ними, но люди настолько глупы, что привязывают Бога ко всему чего угодно, а потому не могут чтить Его" (32). Сила его убеждения выражена в рискованных, но настойчивых заявлениях: "Нам так присуще суеверие, что малейший повод принесет нам заразу. Сухая древесина горит не так легко, как идолы захватывают и занимают умы людей, когда им дается такая возможность. Кто не видит, что изображения - это не то что искры, а факелы, способные зажечь весь мир?" (33).  Кальвин даже сравнил любителей изображений с французским выражением "мэтр Фифи" (золотарь): Так же, как «господин Фифи» издевается над теми, кто держит свои носы вдали от своего присутствия, думая, что от него больше не пахнет, идолопоклонники возмущаются теми, кто обижен зловонием, к которому они принюхались. Закаленные по привычке, они сидят в своих нечистоах и все же думают, что окружены розами" (34). Для Кальвина Слово и Причастие предоставили все необходимое для сосредоточения внимания на Боге. Реформированные церкви не нуждались в изображениях, " кроме тех живых и символических, которые Господь освятил его Словом. Я имею в виду Крещение и Господню Вечерю, которыми наши глаза должны быть слишком сильно захвачен и слишком резко затронут, чтобы искать другие изображения, созданные человеческой изобретательностью" (35).

2

Насколько подход Кальвина был принят реформатской общиной? Пуританизм XVII в. дает тому неплохие примеры (36). Часто говорят, что реформатская традиция осуществила сдвиг от визуального к словесному, отбросив изображения и заменив их религией Книги. Один автор предположил, что «визуальная анорексия» закрепилась в Англии с 1580-х гг. (37), и признаком этого может быть удаление иллюстраций из Библии. Английская Женевская Библия 1560 г. имела несколько гравюры на дереве и некоторые карты;  Авторизованная версия 1611 г. не имела иллюстраций, кроме хорошо продуманного титульного листа в знак уважения к покровителю - Якову I (38). Библия с иллюстрациями, напечатанная в Эдинбурге в ознаменование визита Карла I в 1633 году, вызвала фурор. Печатники, встревоженные существующей (и дорогой) гравюрой на дереве, стали разоряться и использовать свое ремесло, чтобы оживить дешевые светские печатные баллады, а не Писание (39). Поскольку создание новых изображений для книг связано с большими затратами, возможно, книготорговля  сочла  счастливым совпадением, чтобы картины были менее востребованы - хотя это было служением и Богу и мамоне (40).
Однако переход от визуального к словесному ни в коем случае не был чистым прорывом. Недавние исследования показали, как реформатская культура укоренилась в Европе и Новом Свете в портретной живописи, в архитектуре, ландшафтном дизайне и градостроительстве. Таким образом, проблема, возможно, заключается не в полном отказе от визуального, а в новой богословской ориентации и в соответствующих переменах на путях формируемой культуры (41). До этого момента историки уделяли больше внимания визуальным аспектам протестантской культуры - внешним и материальным вещам - чем слову как носителю образа для разума (42). Здесь, однако, основное внимание будет уделено тому, как пуритане XVII в. активно использовали словесные образы из Библии, чтобы укрепить и распространить протестантское послание. Они несли словом больше, чем образом.
Несмотря на свое резкое недоверие к способности человека представить Бога, не творя кумиров, Кальвин предоставил обоснование для распространения образов из Писания, через его интерпретацию единства Ветхого и Нового Завета (43). Кальвин рассматривает Ветхий Завет как "тень евангельской истины", и это открыло огромный пласт образов, волнующих христианское воображение. Чтение Писания через призму типологии позволило убежденным кальвинистам пересмотреть историю Израиля. С 1590-х гг. интерес к типологии становился все более энергичным и всепроникающим вместе с расширением путей благочестия, причем как в Шотландии, так и в Англии (44). Реформатская культура стала распространять обширный и сложный словарь библейских образов. К концу XVII в. издатели стали распространять обширные словари типологии (45). Аппетит к типологии помогает объяснить интерес к Посланию к Евреям, по которому пуританский супертяжеловес Уильям Гоудж за 30 лет прочел более 1000 проповедей (46).
 Этот энтузиазм по поводу библейских образов проливает свет на два аспекта усилий, которыми протестантизм завоевывал сердца и умы. Во-первых, привычка всегда искать руку Провидения в повседневной жизни позволила христианам связать каждый аспект своей жизни с Божественной истиной (47). Образы и знаки истины Писания сделали абстрактную теологию доступной и породили голод неудовлетворенных читателей по отслеживанию их собственного христианского опыта на страницах Библии. Во-вторых, сознательная (или неосознанная) конкуренция с католическим благочестием, возможно, тоже сыграла свою роль. "Духовные упражнения" Игнатия Лойолы тоже были неиллюстрированным руководством по внутреннему созданию мысленных образов. Некоторые протестантские писатели позаимствовали у иезуитов пособия по медитации (48). Усилия ревностных протестантов по поощрению мысленных образов очевидны в этих заимствованиях вместе с явной конкуренцией с римской исповедальней (? - Пер.).
Как можно побудить людей добывать богатство Библии? Первоначально усилия были сосредоточены на передаче текста в их руки, в дешевых и легко читаемых изданиях. Позже, к началу XVII в. пришло появление нового жанра в печатной культуре: пособия для изучения Библии, и в частности по толкованию (49). Уильям Гоудж создал вершину этого жанра  как ресурс для христианского читателя: его заметки намного превосходят все указатели, таблицы, общие места, указатели и т.п., и такое усердие позволяло найти в Писании поистине золотые россыпи (50). Рост публикации пособий по изучению Библии последовал за библейскими иллюстрациями. Когда не было изображений, ломающих барьеры к пониманию текстов, авторы и книжная торговля пытались удовлетворить нужду другими путями.  Лондонский драпировщик, Клемент Коттон, составил первый полный конкорданс английской Библии, опираясь на работу французского реформатского ученого Августина Марло (51). От труда Коттона линия идет довольно прямо к Александру Крудену в XVIII в. и еще более весомым усилиям в XIX-м. Эти книги - свидетельство упрямого стремления составителей сделать свои списки идеальными, и они стали непревзойденной поисковой системой вплоть до появления Google (52)!   
Александр Круден называет Ричарда Бернарда одним из ранних писателей, которые сочинили «произведения такого рода». Бернард малоизвестный, но интригующий священник начала XVII в., плодовитый автор по широкому кругу предметов. В 1610 году Бернард опубликовал книгу "Созерцательные картинки", поразительный текст, основанный на анализе стиля. Он намеревался питать протестантскую преданность изображениями. "Эти изображения - не папские для неразумного суеверия, но мысленные для Божественного созерцания. Он собрал вместе библейские образы, чтобы рисовать картины Бога и дьявола, рая и ада. Эта книга изображений без изображений смело озаглавлена "картинами Божьими" (53).
  Интерес Ричарда Бернарда к созданию ментальных картин для благочестивого созерцания приводит нас к более поздней фигуре со схожими интересами - Джону Беньяну и его трактату "Духовный храм Соломона". Беньян не собирался писать эту книгу: предисловие содержит его знаменитый комментарий, что "моя Библия и конкорданс - это вся моя библиотека". Титульный лист содержит подзаголовок "Евангельский свет из Храма в Иерусалиме во славу истины Нового Завета".  Стены и окна, колонны и алтари, золотые сосуды и ложки - Беньян проанализировал 40 предметов, будучи типологически убежден: "евангельская слава" Храма означает, что каждый из них имеет свое значение и о каждом из них нам полезно знать (54).
 Бернард и Буньян  расширили свой интерес к «словесным иконам», сочиняя евангельские аллегории. Бернард написал "Остров людей" (1627), но это слабая аллегория перед "Путешествием пилигрима" Беньяна. Его рассказ о суде над Грехом в Маншире, населенном такими персонажами, как «Судья Совести», «Хозяйка Сердца», «Вольному Воля», сэр Люк Теплый, сэр Мирской Мудрец и сэр Правдивый, продавался очень активно. "Путешествие пилигрима", конечно, пользовалось безудержным успехом: это один из из нескольких религиозных текстов XVII века, которые до сих пор часто переиздаются (55). Аллегории Беньяна и Бернард перешли к более свободному использованию библейских образов. Эта свобода также проявляется в деятельности Беньяна как гимнографа. Его современник-баптист Бенджамин Кич демонстрирует подобную же триаду интересов: типология, аллегория, написание гимнов для дополнения метрических псалмов. Кич утверждал, что гимны обеспечивают легкий и дешевый способ научить священным образам Писания. В предисловии к своему сборнику гимнов он противопоставил его своему более раннему объемистому трактату по типологии: "Книга в лист, которую я написал несколько лет назад, "Ключ к метафорам Писания", стоит около 20 шиллингов и попадет в руки лишь немногим людям... Но в этом маленьком сборнике гимнов раскрыта часть самых важных вещей из этой книги" (56). Из Библии и конкордансов пришли словесные образы для проповедей и благочестивое чтение, а затем свободное использование образов для выражения «славы Евангелия" в повествованиях и гимнах.
В заключение отметим, что превращение словесных образов Писания в образ мыслей было ключевым элементом в реформатской стратегии привлечения людей к новой религиозной культуре. Слова могут быть визуальными (в печатном тексте, и в но они не были материальными представлениями (в отличие от изображений из дерева или камня). Пуританский интерес был проявлен к картинам, а не к папским чувственным изображениям и суевериям, и осмысление благочестивого созерцания"  показывает, как ментальные образы сохранились в культуре реформатского христианства. Кальвин понял связь между Ветхим и Новым Заветом как смыслообразующую и открыл заново язык и образы Библии как богатейший культурный ресурс. В тексте Писания установлены ограничения для религиозного воображения.
Окольным путем, мы снова возвращаемся к замечанию Кальвина о том, что учеба ради учебы так же глупа, как трата всей жизни на созерцание картин. Ревностный пуританин аналогичным образом характеризовал тех, кто игнорировал Библию: «Почему они постоянно копают в светских искусствах и науках, полных мерзостей? Почему они не хотят копать золото Офирское, где каждая жила полна золота истины?" (57). Мы, несомненно, оставили без внимания очень многое, но если нам удалось показать, что связь кальвинизма и искусства более сложна, чем могла бы показаться на первый взгляд, автор достиг своей цели.

Notes
1 Письмо Кальвина неизвестному студенту цит.  Philip Benedict in  “Calvinism as a Culture? Preliminary Remarks on Calvinism and the Visual Arts”, in Seeing Beyond the Word: Visual Arts and the
Calvinist Tradition (ed. Paul Corby Finney; Grand Rapids, Mich.; Cambridge: Wm. B. Eerdmans, 1999), 19. О привычках Кальвина в переписке см.: A Day in the Life of John Calvin, Exhibition Catalogue (Geneva: International Museum of the Reformation, 2009), 89–93.
2 A Day in the Life of John Calvin, 5–6, 10.
3 John Calvin, Institutes of the Christian Religion (2 vols.; ed. John T. McNeill; trans. F. L. Battles; Philadelphia: Westminster Press,1960), I.11.12.
4 Epistle to the Geneva Service Book of 1542, cited by William J.Bouwsma, John Calvin: A Sixteenth-Century Portrait (Oxford: Oxford University Press, 1988), 135.
5 Calvin, Institutes, I.5.1.
6 Calvin, Institutes, III.10.2. Кальвин спрашивает: Задумаемся, дал бы наш Господь такую красоту цветам, которая предстаёт нашему взору, если бы не было позволено испытывать удовольствие, разглядывая их? Дал бы Он им столь приятный аромат, если бы не желал, чтобы человек вдыхал его? Расцветил бы Он их такими красками, из которых одна милее другой? Дал бы Он такую красоту золоту, серебру, слоновой кости или мрамору, чтобы представить их более ценными и благородными, чем другие металлы и камни? Наконец, предоставил бы нам Господь множество вещей, которые мы весьма ценим, хотя они для нас бесполезны?". Уильям Дирнесс обсуждает взгляд Кальвина на красоту в работе:   Reformed Theology and Visual Culture: The Protestant Imagination from Calvin to Edwards (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 72–76.
7 A Day in the Life of John Calvin, 99–106.
8 Catechism of the Church of Geneva (1545), in Calvin: Theological Treatises (trans. J. K. S. Reid; Philadephia: Westminster Press,1954), 91.
9 Calvin, Institutes, I.11.12.
10  Этот аргумент I книги "Наставления" о склонности падшего человека поклоняться твари вместо Творца см. особенно в главах  4–5, 11–12.
11 О коллекции портретов Кальвина см. галерею онлайн: Deutsches Hugenotten-Museum, Bad Karlshafen, Germany: www.hugenottenmuseum.de/hugenotten/bildergalerien/calvin. Очерк Жана Бургона о портрете учащего Кальвина см. A Day in the Life of John Calvin, p. 86.
12 Намерение каталога выставки - суммировать A Day in the Life of John Calvin. См. также www.museereforme. ch/english-version/the-museum/calvin-jubilee-2009.
13 “Calvin’s chair”, Geneva: http://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Calvin.JPG.
14 Joseph Hornung, “Calvin’s Farewell”, 1831, International Museum of the Reformation, Geneva. Online at 15 Образы на Стене Реформации Images of the Reformation Wall can be found at www.picswiss.
ch/Genf/GE-05-01.html, www.picswiss.ch/Genf/GE-05-02.html. Лютер и Цвингли представлены каменными блоками перед стеной, по бокам же их сторонники. 
16 “Calvin in his study”, seventeenth century, anonymous: Sociйtй de l’Histoire du Protestantisme Franзais, Paris. Reproduced in Pierre Chaunu, ed., The Reformation (Gloucester: Alan Sutton
Publishing, 1989), 129. Гравюру 19 в., добавленную для украшения учебного холла Кальвина, см.: 17 Превосходное собрание изображений см.: Peter Manns,Martin Luther: An Illustrated Biography (New York: Crossroad,1982).
18 Robert W. Scribner, For the Sake of Simple Folk: Popular Propaganda for the German Reformation (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), 18–19. Эндрю Петтигри представляет плодотворную дискуссию в:  Reformation and the Culture of Persuasion (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 102–27.
19 Cranach, Exhibition Catalogue (London: Royal Academy of Arts, 2008); Andrew Pettegree, ed., The Reformation World (Abingdon: Routledge, 2000), 470–77; Eamon Duffy (to mark the Royal
Academy’s exhibition), www.guardian.co.uk/books/2008/mar/01/art.art. Bristol City Museum and Art Gallery has a 1525 Luther portrait: http://nicepaintings.org/works/87154.
20 Carl C. Christensen, Art and the Reformation in Germany (Athens, Oh.: Ohio University Press, 1979), 139–41, figs. 8, 9;Margaret Miles, The Word Made Flesh. A History of Christian Thought (Oxford: Blackwell, 2005), 248–51, 256–60. Множество фотографий из Виттенберга см. Google Images.
21 Christensen, Art and the Reformation in Germany, 64. Кристенсен также отмечает  (p. 220, n. 72), что для Лютера мы "должны иметь мысленные образы, раскрывающие слова, ибо в противном случае без этих картин мы ничего не поймем в словах".
22 Martin Luther, Against the Heavenly Prophets in the Matter of Images and Sacraments (1525), in Luther’s Works, vol. 40, Church and Ministry II (Philadelphia: Muhlenberg Press, 1958), 99–100.
23 Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture, 21. Calvin возражает против восприятия образов как книги для неграмотных в НХВ 1.11.5
24 Calvin, Institutes, I.11.1. О более ранней враждебности к образам см.  Carlos M. N. Eire, War Against the Idols: The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 36–45; Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture,31–5; Judith Herrin, Byzantium: The Surprising Life of a Medieval Empire (London: Penguin, 2008), 105–18.
25 Benedict, “Calvinism as a Culture?”, 28–29.
26 Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe (London; New York: Routledge, 1993), 43–50.
27 Charles Garside, Zwingli and the Arts (New Haven; London: Yale University Press, 1960), 160.
28 Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture, 49.
29 Eire, War Against the Idols, 11; Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion (New York: Zone Books, 1992), 90–91,114–16.
30 Eire, War Against the Idols, 197–8; David E. Willis, Calvin’s Catholic Christology: The Function of the So-called Extra Calvinisticum in Calvin’s Theology (Leiden: E. J. Brill, 1966).
31 Calvin, Inventory of Relics (1543), cited by Eire, War Against the Idols, 211.
32 Calvin, Institutes, I.5.12, I.11.8, I.11.9.
33 Cited in Eire, War Against the Idols, 225 f.
34 Cited in ibid., 220.
35 Calvin, Institutes, I.11.13. О понимании Кальвином соотношения Слова и таинств см:  B. A. Gerrish, Grace and Gratitude: The Eucharistic Theology of John Calvin (Edinburgh: T&T Clark, 1993), 76–86.
36 Susan Hardman Moore, “For the Mind’s Eye Only: Puritans, Images and the Golden Mines of Scripture?”
37 Patrick Collinson, The Birthpangs of Protestant England: Religious and Cultural Change in the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Basingstoke: Macmillan, 1988), 119. См. также Andrew Pettegree, “Illustrating the Book: A Protestant Dilemma” in Christopher Highley and John N. King, eds., John Foxe and his World (Aldershot: Ashgate, 2002), 133–59; Margaret Aston,“Puritans and Iconoclasm, 1560–1660”, in Christopher Durston and Jacqueline Eales, eds., The Culture of English Puritanism,1560–1700 (Basingstoke: Macmillan, 1996), 92–121.
38 James Strachan, Early Bible Illustrations: A Short Study on Some Fifteenth and Early Sixteenth Century Printed Texts (Cambridge: Cambridge University Press, 1957), 86; Ian M. Green, Print and Protestantism in Early Modern England (Oxford: Oxford University Press, 2000), 68–71; Basil Hall, “The Genevan Version of the English Bible”, in W. P. Stephens, ed., The Bible, the Reformation and the Church (Sheffield: Sheffield Academic Press,1995), 141–3.
39 Margaret Aston, “Bibles to Ballads”, in Simon Ditchfield, ed.,Christianity and Community in the West: Essays for John Bossy (Aldershot: Ashgate, 2001), 130.
40 Thomas S. Freeman and Elizabeth Evenden, ‘“Fayre Pictures and Painted Pageants”: The Illustrations of the Book of Martyrs’. Я благодарна авторам, ознакомившим меня с гранками книги:  Religion and the Book in Early Modern England: The Making of Foxe’s “Book of Martyrs” (Cambridge: Cambridge University Press, forthcoming).
41 Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture, 94; см. также Michalski, Reformation and the Visual Arts; Finney, ed., Seeing beyond the Word; Margo Todd, The Culture of Protestantism in
Early Modern Scotland (New Haven and London: Yale University Press, 2002); and chapters on “Art”, “Music”, “Architecture” in Pettegree, ed., Reformation World.
42 Некоторые изыскания по этой теме: Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture, 139–40, 143–47, 181–82, 305; Lori Ann Ferrell, “Transfiguring Theology: William Perkins and Calvinist Aesthetics”, in Highley and King, eds., John Foxe and his World, 160–179. See also Watt, Cheap Print and Popular Piety, 138; Ann Kibbey, The Interpretation of Material Shapes in Puritanism: A Study of Rhetoric, Prejudice, and Violence (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 65–73; Christopher Hill, The English Bible and the Seventeenth-Century Revolution (London: Penguin, 1993), passim; Peter Matheson, The Rhetoric of the Reformation (Edinburgh: T&T Clark, 1998), 174.
43 Calvin, Institutes, II.10–11.
44 Уильям Гилд из Абердина опубликовал Moses Unveiled (London: 1620). Сэмюэл Рутерфорд, как  и многие другие, обратился к Песни Песней, чтобы выразить радость союза христианина со Христом: Susan Hardman Moore, “Sexing the Soul: Gender and the Rhetoric of Puritan Piety”, Studies in Church History 34 (Oxford: Blackwell, 1998), 175–86.
45 Susan Hardman Moore, “Sacrifice in Puritan Typology”, in S. W.Sykes, ed., Sacrifice and Redemption (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), 182–202; Green, Print and Protestantism,120–31.
46 William Gouge, A Learned and Very Useful Commentary on the Whole Epistle to the Hebrews (London: 1655). Джон Оуэн так же писал по Посланию к Евреям: William H. Goold, ed., The
Works of John Owen (London: Johnstone and Hunter, 1880–85), vols. 18–24. “Gouge, William (1575–1653)”, “Owen, John (1616–1683)”, Oxford Dictionary of National Biography (Oxford: Oxford University Press, 2004) [hereafter ODNB].
47 Alexandra Walsham, Providence in Early Modern England (Oxford; New York: Oxford University Press, 1999).
48 David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, (Chicago; London: University of Chicago Press, 1989), 179; Rosemary Freeman, English Emblem Books
(London: Chatto & Windus, 1948), 117–18; “Bunny, Edmund (1540–1618)”, ODNB.
49 Green, Print and Protestantism, 103.
50 William Gouge, “To the Reader”, in Clement Cotton, A Complete Concordance to the Bible of the Last Translation (London: 1631).
51 Clement Cotton, The Christians Concordance (London: 1622), followed by A Concordance to All the Bookes of the Old Testament (London: 1627) and A Complete Concordance (1631). Augustin Marlorat, Propheticae, et Apostolicae, id est totius divinae ac canonicae Scripturae, thesaurus, in locos communes rerum,dogmatum suis divinis exemplis illustratorum, et phraseon Scripturae familiarum, ordine alphabetico digestus (London: 1574). Краткие конкордансы в Англии издали Thomas Gybson (1535) и John Marbecke (1550). Женевская Библия включала именной и краткий предметный указатели. Коттон перевел на английский комментарии Кальвина на Исайю, Иеремию и Послание к Евреям и выпустил  сокращенное издание Книги мучеников Фокса: The Mirrour of Martyrs (London: 1613).
52 Alexander Cruden, A Complete Concordance to the Holy Scriptures of the Old and New Testament (London: 1738), “The Preface”. Недавняя биография, характеризующая Крудена скорее как эксцентрика:  “Cruden, Alexander (1699–1770)”, ODNB. Green, Print and Protestantism, 124–29.
53 Richard Bernard, Contemplative Pictures with Wholesome Precepts (London: 1610), “Epistle Dedicatorie” and p. 1; Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture, 139–40.
54 John Bunyan, Solomon’s Temple Spiritualized (London: 1688), “To the Christian Reader”; title page; reprinted in Graham Midgley,ed., Miscellaneous Works of John Bunyan, VII (Oxford: Clarendon Press, 1989). “Bunyan, John (bap. 1628, d. 1668)”, ODNB.
55 Richard Bernard, The Isle of Man (London: 1626); John Bunyan, Pilgrim’s Progress (London: 1678); Green, Print and Protestantism, 422–24.
56 Benjamin Keach, Spiritual Melody, Containing Near Three Hundred Sacred Hymns (London: 1691), Preface. Keach’s work constituted most of Theodore De Laune, Tropologica. Or a Key to Open Scripture Metaphors (London: 1681) “Keach, Benjamin (1640–1704)”, ODNB.
57 Daniel Featley, “An Advertisement to the Christian Reader”, in Samuel Newman, A Large and Complete Concordance (London:1643).

Перевод (С) Inquisitor Eisenhorn