Лестницы. Герман Шатров. Эйзенштейн и Чаплин

Глава 27.

На втором курсе Рошаль предложил каждому из нас выполнить любопытную учебную режиссерскую работу. Творческо-педагогическое задание имело для всех одно и то же условное название «Лестницы». Надо было приучить себя обращать внимание на все, какие бы то ни было, лестницы в Москве. Надо было выработать к ним свое особенное отношение. Надо было заняться исследовательской работой, предметом которой – лестницы. Как ведут себя люди на лестнице, например, в подземном переходе или  на движущейся лестнице в метро, и т.д.? Какие бывают лестницы, как они устроены, как они приспособлены для людей, какие странности и особенности можно в них обнаружить?
Скажу сразу, что мне это задание не понравилось. Трудное задание. Однако, слова Григория Львовича, сказанные нам еще на первом курсе, каким-то образом заставляли делать эту работу. Смысл тех слов заключался в том, что для режиссера работа более интересна в том случае, если она кажется трудной или вовсе невыполнимой. Скучную работу надо суметь превратить в интересную. Простую мысль надо суметь сделать привлекательной.

Рошалю нравилось слово «остраннение», которое когда-то впервые прозвучало из уст выдающегося писателя Виктора Шкловского. Остраннить – сделать странным. Странное всегда привлекает внимание. Мы учились остраннять ситуацию.

На наших занятиях довольно часто звучала мысль о том, что «зритель платит деньги за то, что его замечательно обманули». Оператор Герман Шатров внушал нам эту истину постоянно. В своей молодости ему довелось снимать документальный фильм о красоте Федоскинских эмалевых шкатулок. Народные мотивы знаменитой росписи ранее никому не удавалось красочно и достоверно запечатлеть на кинопленке. Задача для его киногруппы ставилась сложная и доселе невыполнимая. Документально это не снимешь. Попробуй покажи, как рождается русский национальный орнамент в воображении народного художника! Яркие осенние листья медленно кружась, опадают с деревьев на темную гладь тихой реки. Серебристый лист ракиты, оранжевый - ветлы, изумрудный - ясеня, бордовый, лиловый, коричневый! Падают, падают, падают. И вот уже сказочное разноцветье на поверхности черного омута  течение вод превращает в красочную картину. Герман Владимирович поэтично рассказывает нам об этом созидательном творчестве природы. Мы слушаем, затаив дыхание. Но нам важно узнать, как же снять эту красоту. Оказывается, каждый листочек оператор прикреплял к паутинке, конец которой закреплялся на дне омута. Таких паутинок было множество. Вентилятором создавали движение воздуха и листья как бы опадали на воду в нужное место. Снимали этот кадр несколько дней.
Слушая рассказ, мы с трудом могли представить эту невероятную работу съёмочной группы. Кроме того, поверхность воды бликовала и не получалась черной. Догадались привезти в Федоскино гигантское полотно из черного бархата и уложить его на дно речки. Получилось лучше, чем ожидали! Таким образом снималось документальное кино.
Шатров с юмором рассказывал нам эту историю из своей киношной жизни, а мне с интересом представлялось моё кинематографическое будущее. Для своих кемеровских студентов-режиссеров мысль о замечательном обмане я перефразировал и заменил в ней слово «обманули зрителя» на «обаяли».
Позже, работая на профессиональной киностудии, мне пришлось снимать зимой летние кадры, а в средне-азиатской пустыне западно-сибирский пейзаж. К подобной работе нас готовили педагоги в мастерской Рошаля. Кстати, если глубоко исследовать значение слова «обаять», то можно сделать для себя много открытий. Попробуйте!

Так вот, продолжу о рошалевском задании «Лестницы». Не стану описывать многодневные поиски особенных лестниц в Москве. Хотя, это тоже представляет интерес. Лестниц в Москве тысячи! Можно было найти странные лестницы. Все лестницы, как люди, не похожи друг на друга. Есть нелепые лестницы, есть смешные и грустные, есть строгие и величественные.
Я выбрал обычную лестницу и решил понаблюдать, как ведут себя на ней люди. Подняться по ней вверх или спуститься вниз – действие малоинтересное. Я долго ожидал и надеялся, что на лестнице произойдет что-нибудь интересное. Ничего интересного не происходило.
Чтобы время не пропадало зря, я занялся раскадровкой. Наблюдая за людьми, которые поднимаются вверх или спускаются вниз, я умозрительно раскадровывал последовательность их действий. Я менял ракурсы. Г-образные картонки помогали мне выбрать крупность плана. Две картонки соединялись в прямоугольник и через него можно было смотреть как через видоискатель. Словно кинокамера на штативе, я вёл наблюдения через воображаемую рамку видоискателя за событиями на лестнице в подземном переходе на Новом Арбате. На общем плане – место действия. Здесь должен появиться мой герой. Вот на среднем плане в моем статичном кадре проходят разные люди: снизу-вверх, сверху-вниз, неторопливо, стремительно, молодые, пожилые. Разные персонажи проживают в границах моей рамки секунды своей жизни. Вот в кадре возникает человек, который может стать героем моего документального сюжета. Он поднимается по лестнице медленнее других. Его обгоняют. Опираясь одной рукой на палку-костыль, в другой он держит сумку. Я меняю средний план на крупный. Медленную панораму сопровождения мне вести не трудно. Навожу фокус на его небритое лицо. Тяжело дышит. Веду панораму вниз: старенький пиджак, брюки с утраченными стрелками, ботинки со шнурками. Вот он переставляет правую ногу на следующую ступеньку, подтягивает к ней левую. Фокусируюсь на левом ботинке. Он гораздо больше правого. По всему видно, что это протез. На крупном плане мне мешают рассмотреть ноги героя мелькающие ноги многочисленных людей. Заслоняют кадр. Я меняю ракурс: быстро спускаюсь вниз по лестнице и начинаю наблюдать сзади и снизу-вверх. Ноги перемещаются с нижней ступеньки на верхнюю. Шаг за шагом ноги в разных ботинках поднимают моего героя из подземки наружу. Я старательно веду свою панораму сопровождения. Теперь мой видоискатель движется параллельно. Пожилой человек не замечает меня. Он трудится. Он выполняет задачу, которая стоит перед ним, а я выполняю свою задачу.
Обогнав героя и поднявшись наверх, я снова рассматриваю событие на общем плане, на среднем, на крупном. Герой движется из глубины кадра на передний план. Вот он взошел на верхнюю ступеньку и, наконец, остановился. Он остановился так, как мне хотелось! Я даже услышал торжественную музыку! Ничего не замечая вокруг, я со своим видоискателем продолжаю выстраивать внутри кадра гениальную композицию. И вот, наконец-то, мой герой стал памятником. Он одолел очередную часть своего долгого пути по жизни. Он достиг очередной важной цели! Стоп-кадр. Я радуюсь результату своей работы. Будет ли доволен Григорий Львович? Будет! Умозрительно фиксирую эту мизансцену. Отдельно она выглядит как символ. Запоминаю, как может выглядеть персонаж в подобной истории. В моей будущей профессии этот опыт раскадровки документального события может пригодится.

В театре и в кино мизансцена, которую выстраивает режиссер, не должна быть выдуманной. В противном случае, к ней будет недоверие. Она должна возникнуть логично и естественно. Важно не упускать детали: какая шляпа, какой зонт в руках, авоська, татуировка на запястье, стоптанный набок или к пятке каблук, мимика лица, амплитуда движения рук, темперамент, странность или необычность поведения. Детали помогут представить прошлое и будущее персонажа. Рассматривая и запоминая разных людей в реальной жизни, режиссер создает себе некий архив памяти.
Наблюдая за документальными персонажами на лестнице, можно было учиться не только раскадровывать их действия, учиться не только технике киноповествования, но и учиться "видеть" историю их прошлой и будущей жизни.
Лестница была очередным режиссерским упражнением. Был процесс, было исследование, был результат. Таким образом Рошаль приучал нас заниматься именно тем, что в профессии режиссера нужно уметь.

Сережа Овчаров коллекционировал походки людей. В самом начале он показывал нам знаменитую походку Чарли Чаплина. Очень похоже и так же смешно. Рошаль высоко ценил творчество Чарли Чаплина. Они были в свое время лично знакомы и, говорят, некоторое время общались. Смешная походка-эпатаж была придумана знаменитым комиком как самостоятельное выразительное средство актера. Потом это выразительное средство стало инструментом, с помощью которого киноактер и кинорежиссер Чарли Чаплин создал выдающиеся образы в кино.
Чего только стоит гениальный танец в булочками в фильме «Золотая лихорадка»! В трагической ситуации, Чарли нанизывает вилками две булочки и, подражая своей собственной эпатажной походке, исполняет смешной танец. Фантастика! Двойной контрапункт! Трагическое и смешное сталкиваются с таким грохотом, что возникает грохочущее философское обобщение. И все это звучит в немом кино! Танец с булочками несказанно радовал Рошаля и эта радость передавалась мне. Видимо, другим тоже.
Вместе с радостью происходило открытие чего-то важного и таинственного, которое было скрыто в профессии режиссера! Сергей Овчаров стал собирать в свою коллекцию множество других походок. Это был выразительный материал и опыт для будущего режиссера. Овчаров умел показывать с помощью походок разные типы и возрасты людей, разные их состояния и настроения.

Когда мы работали над спектаклем «Гробовщик», Сергей предлагал из своей коллекции походки, которые почему-то были свойственны именно героям пушкинской повести. Моему персонажу немцу Шульцу утвердили ботинки и походку быстро и легко. Сергей со знанием дела обучал меня ходить по сцене, будучи уже знатоком походок немецких булочников. Его хмурый гробовщик Адриан Прохоров был в полном соответствии с жанром нашего спектакля, хотя первый вариант был от Чарли Чаплина. Но от этого варианта сразу отказались. Мертвецы в финальной сцене тоже двигались по Овчарову.
Бытует мнение, что педагоги-мастера театра и кино набирают к себе в мастерскую учеников таким образом, чтобы в конце обучения поставить с ними заранее задуманный спектакль или кинофильм. Мы не знали, чем закончится наше обучение. Иногда мне казалось, что наша учеба происходит без плана и без правил. Мы учились у Рошаля легко и беззаботно. Казалось, что Григорий Львович приезжает к нам на занятия для того, чтобы радостно для себя и для нас весело провести время.
В расписании занятий в эти дни недели значился всего один предмет «Режиссура». Группа собиралась по утрам в Тридцать пятой аудитории. В начале занятия продолжались по два-три часа. Мы восхищенно слушали Рошаля. Он рассказывал нам всякие веселые истории из своей прошлой жизни. Персонажами его историй были выдающиеся люди, о которых я читал в книжках и в школьных учебниках.
- Однажды вижу – бежит Сергей с какими-то книжками под мышкой. Куда, спрашиваю, торопишься?
- Читать лекции по биомеханике!
- Ты же сам еще не знаешь ничего об этом?!
- Вот и хорошо. Обучая, сам научусь!»
Эти рассказы Рошаля про Сергея Эйзенштейна, с которым они вместе учились в мастерской Всеволода Мейерхольда, как и все другие истории, ненавязчиво заканчивались обобщениями, весьма полезными для нашей будущей профессии.

В Тридцать пятой аудитории мы сдавали Рошалю свои «раскадровки», режиссерские экспликации, постановочные сценарии. Здесь мы показывали нашим преподавателям свои курсовые фильмы на 16-миллиметровой кинопленке. Здесь мы слушали лекции по специальности, проводили семинары. Здесь с нами индивидуально занимались сценаристы, кинооператоры, историки и теоретики кино. Здесь мы репетировали актерские этюды и сценки. А когда готовили дипломный спектакль, мы, практически, стали здесь жить.
Иногда Рошаль уезжал домой поздно вечером, чтобы утром снова вернуться к нам.