Рояль Мусоргского, юрта и режиссер Вера Строева

Глава 28.

   В квартире Рошаля на Большой Полянке в большой комнате стоял черный рояль. Его ножки были изящно загнуты "по-венски". Чувствовалось, что рояль старый и имеет «историю».  В этой комнате все многочисленные предметы имели интересное происхождение. Здесь, как и в других комнатах, было множество книг, подаренных Рошалю и лично подписанных знаменитыми авторами. Картины, скульптуры, сувениры и всё прочее, что может уместиться в большой московской квартире, было так или иначе связано с именами выдающихся современников Григория Львовича.

   Саша Гвоздик однажды шепнул мне по секрету, что черный рояль был привезен из Петербурга и принадлежал когда-то Модесту Петровичу Мусоргскому. На нем, якобы, музицировали друзья Мусоргского Балакирев и Кюи. За этим роялем Мусоргский сочинял «Бориса Годунова» и «Хованщину».
Саше Гвоздику я верил без сомнений. Потому от его секрета у меня сбилось ощущение времени. И не только времени. Угол, в котором стоял рояль, высветился нетварным светом и тотчас стал для меня сакральным. Над роялем вдруг материализовался волнительный эфир той эпохи, когда рождалась грандиозная русская музыкальная культура!

   Саша Гвоздик обладал замечательным качеством: у него всегда была в запасе информация, о которой никто другой не знал. Если я чего-то не имел (в смысле информации), я смело обращался к Гвоздику. Он по-товарищески делился своими редкими познаниями. К любой известной истории у Саши всегда находились удивительные подробности и дополнительные детали. Я до сих пор благодарен ему за те дни счастливого с ним общения. Он был нам всем настоящим другом и в любой ситуации давал пример интеллигентности и порядочности.
Незадолго до этого я прочитал замечательную книжку Осипа Черного «Мусоргский» и уже знал кое что из истории русской музыки 19 века. Я представил себе, как в меблированных комнатах Петербурга, которые снимал композитор, вокруг этого черного инструмента собирались молодые и дерзкие музыканты, чтобы творить новую русскую музыку, не уступающую своей художественной ценностью лучшим образцам европейской музыкальной культуры. Это была «Могучая кучка», которая возвела русскую классическую музыку в ряд выдающегося европейского и мирового искусства.

   Рояль Мусоргского, видимо, мог попасть в квартиру Рошаля после того, как Григорий Львович получил Государственную премию от Сталина за свой художественный фильм «Мусоргский». Рояль, говорят, участвовал в качестве реквизита на съемках фильма.

   Я допускаю, что Сталин мог в тот момент выполнить самую неожиданную из возможных просьб Григория Рошаля.
   Об этом Рошаль нам не рассказывал, об истории рассказала Нина Божко. Однажды советский вождь спросил его о том, в какой квартире ему удобно было бы проживать, чтобы полноценно заниматься творчеством дома. Григорий Львович рассказал с восхищением об устройстве пятикомнатной юрты казахского акына и мыслителя Абая. Сталин знал, что Рошаль в годы Великой Отечественной войны работал в Алма-Ате и на ЦОКС снял фильм о жизни легендарного Абая Кунанбаева.

   Квартира Рошаля, которую он получил на Большой Полянке, действительно, была похожа на такую юрту. Каким образом оказался рояль Мусоргского в московской юрте мне доподлинно неизвестно. Я очень жалею, что в нужное время постеснялся спросить своего учителя о рояле. Об этом надо было бы снять хорошую документальную киноленту. И юрта, и рояль были бы убедительным иконографическим материалом для фильма.

   Когда я приезжал на Большую Полянку и оказывался вблизи рояля, меня охватывал трепет. Рояль Мусоргского возбуждал моё воображение. Меня уносило из моей реальности в реальность иных миров. Там царствовал дух высокого творчества. Он был зрим. Я начинал материально ощущать историю великой русской музыки. История была передо мной. Иногда крышка рояля не была закрыта. Черно-белые клавиши завораживали и излучали магию. Я видел над ними призрачные пальцы русского музыкального гения. И комната так же призрачно наполнялась великой музыкой.
   Григорий Львович и Вера Павловна в этом доме казались царственными особами.
Жена Мастера была скромной и не многословной женщиной. Она как будто находилась в тени и оттуда внимательно наблюдала за всем происходящим на солнце. Но стоило внимательно присмотреться к ней, как становилось заметно её собственное свечение. Находясь в тени, она светилась! Вот такой образ Веры Павловны запомнился мне.

   Она принимала гостей в своем доме с негромким радушием и уважением. Будь то студенты Григория Львовича, или важные люди из мира искусства, она была одинаково почтительна ко всем.
Каждый раз, едва лишь войдя в подъезд многоквартирного дома на Большой Полянке, у меня уже начиналось приятное общение с Учителем.
  - Вы к кому, милый человек? – спрашивала опрятная консьержка.
  - К Рошалю.
  - Они Вас любезно дожидаются. Пожалуйте!

   Примерно так выглядело начало предстоящей встречи. Далее клеть поднимала меня на нужный этаж. На двери прямоугольная табличка из тусклой латуни сообщала двумя строчками, исполненных красивой гравировкой – Рошаль Григорий Львович. Народный артист СССР.
   Провернув на двери ручку механического звонка, я слышал в глубине прихожей приглушенный мелодичный звон. Через несколько секунд отворялась массивная дверь из темного дерева и передо мной, в пол оборота, представала величественная, красивая и очень уютная женщина.
 - Здрасьте, Вер Пална!
 - Гриша-а-а, к нам гости! – отвернув за плечико подбородок, сообщала Вера Павловна куда-то в дальнюю комнату.
 - Я, вот, принес Григорию Львовичу свою работу…
 - Проходите, Саша. Мы Вас ждем. Сейчас чай будем пить.

   Вера Павловна родилась в Киеве в 1903 году в семье надворного советника Павла Рихтера. О ней я почти ничего не знал кроме того, что косвенно выяснялось из рассказов Григория Львовича. В основном, было известно об их совместной театральной и киношной работе. В двадцатые годы они вместе создавали в Москве Педагогический театр Наркомпроса по благословению Луначарского.
   Отец Веры Павловны состоял на государевой службе в чине, который позволял получить титул потомственного дворянства. К надворному советнику надобно было обращаться официально «Ваше высокоблагородие». Когда Вере Павловне было двенадцать лет, отец сменил фамилию Рихтер на Строев. По каким причинам – я не выяснил.
   В 1920 году, когда ей еще не исполнилось семнадцати лет, Вера Павловна была принята на курс театрального искусства Высшего музыкально-драматического института имени Н. В. Лысенко. Студенты изучали такие предметы как сценическая игра, декламация, режиссура, мимика, фехтование, танец, гримирование, история драмы, история культуры, психология, эстетика, итальянский и французский языки.
После переезда в Москву Вера Павловна Строева поступила на службу в Педагогический театр, где подружилась с Симой Рошаль и вместе с ней работала актрисой, драматургом и режиссером-педагогом.
   Вскоре, талантливая и красивая девушка Вера Строева стала женой художественного руководителя и директора Педагогического театра Григория Рошаля. В 1925 году у них родилась дочь Майя. Она тоже впоследствии связала свою судьбу с кинематографом.
   По совместительству Веру Строеву приняли на должность режиссёра киностудии «Союзкино» (ныне «Мосфильм»). Потом она три года работала сценаристом и режиссёром на Одесской кинофабрике «Украинфильм». В течение трех лет Вера Павловна трудилась здесь вместе с Григорием Львовичем. Сняла свой первый фильм в качестве режиссера-постановщика. Вместе с Симой Рошаль написала свои украинские сценарии для фильмов Григория Рошаля «Две женщины», «Человек из местечка»,  «Право отцов», «Человек без футляра». В эти годы Одесская киностудия была признана лучшей в отрасли.

   Начиная с Педагогического театра и до последних своих дней Вера Павловна была женой, соратницей, автором и соавтором сценариев кинорежиссёра Григория Рошаля.
Важным в её биографии оказался период работы в годы Великой Отечественной войны в Алма-Ате на киностудии ЦОКС. За вклад в развитие казахского киноискусства Вере Павловне присвоили почетное звание «Заслуженный деятель искусств Казахской ССР».
Потом в 1947 году режиссер Строева сняла фильм «Марите», повесть об отважной литовской партизанке, Герое Советского Союза Марите Мельникайте.
   При упоминании этого геройского имени, я вспомнил милый эпизод из своей школьной жизни. В Анжерке наш пионерский отряд носил имя Марите Мельникайте. В школе постоянно шли соревнования между отрядами: по успеваемости, по общественно-полезным делам, по футболу, по сбору металлолома. В жесткой борьбе за первенство наш отряд почти всегда побеждал. Мы очень гордились тем, что не подводим героиню, с чьим именем проживаем свою пионерскую жизнь.
   Художественный фильм «Марите» положил начало литовской кинематографии. Съемки осуществили на базе «Мосфильма», но в нем были задействованы молодые кинематографисты будущей Литовской киностудии. Режиссер Вера Строева была для них наставником и учителем. Григорий Львович находился всегда рядом и оказывал помощь.

   Пить чай в доме у Рошаля мне пришлось несколько раз. Мы приходили сюда чуть ли не всей группой. Приходили и по одиночке. Григорий Львович иногда устраивал у себя в доме индивидуальные занятия.

   В этот раз, как всегда, Вера Павловна к чаю выносила салаты из рыбы, из курицы. Мясной салат стоял в центре стола с самого начала. Как я не отказывался и не доказывал, что в этот раз сыт, передо мной появилась глубокая тарелка с супом. Григорий Львович сидел за столом напротив и с живым интересом рассматривал мои раскадровки. Не отвлекая меня от общения с Верой Павловной, он задавал вопросы и сам на них отвечал.
  - Это что? Так-так-так… Как это «что»! Это же верная деталь! Где я это уже видел, где-где-где? А-а-а-а… понятно: нигде не видел! Молодец-молодец…

   Я описываю эпизоды своей светлой предыстории, случившейся в сообществе Рошаля и память воскрешает любимые имена, значимые события, благоприятные впечатления. Воскресшие, они вновь украшают своей доброй тональностью нынешние эпизоды в киноленте моей жизни. Они питают радостью не только меня, но и всех в моем ближнем и дальнем круге.

   Я продолжаю свой рассказ о Вере Павловне Строевой. С удовольствием утверждаю и свидетельствую о том, что она придала сообществу Григория Рошаля огромное и красивое содержание. В истории Русского мира она теперь блистает как один из множества драгоценных каменьев.

   В конце пятидесятых годов в Советском Союзе вдруг стали востребованы фильмы-оперы. В отечественном кинообразовании появились мощные культурные возможности. Роман Тихомиров экранизировал оперы Чайковского. До этого большим событием стал выход на экраны фильмов Григория Рошаля «Мусоргский» и «Римский-Корсаков».
Вера Павловна приняла участие в грандиозном эксперименте. Она сняла не экранизацию музыкального произведение, а саму оперу на основе спектакля из репертуара Большого театра Союза СССР. Оперный спектакль «Борис Годунов» по повести Пушкина на музыку Мусоргского был специально подготовлен таким образом, чтобы его можно было запечатлеть средствами кинематографа. Новые музыкальные оркестровки для симфонического оркестра Большого театра сделал Дмитрий Шостакович.

   Вера Павловна Строева блестяще справилась со сложнейшей задачей. В учебники по истории кино записали, что впервые «для потомков сохранен сценический облик великих певцов Пирогова, Нэлеппа, Ханаева, Михайлова, Козловского и других исполнителей».

   На наших занятиях в Тридцать пятой аудитории Григорий Львович Рошаль внушал нам, что в кино ничего невозможного быть не может. Он был убежден в этом с самого начала, как только пришел на свое кинематографическое поприще. Он всегда произносил эту заповедь торжествующе.
   Когда мы мучились над озвучиванием своих курсовых фильмов и пытались синхронизировать музыку с изображением при помощи бытовых магнитофонов, Рошаль успокаивал нас: «Мне важно не то, что у вас получилось, а то что вы придумали».

   Сережа Бердников для демонстрации своего музыкального фильма придумал какие-то невероятные приспособления и продемонстрировал всем полное совпадение видеоряда и звука. Григорий Львович радовался: «Вот видите, он же смог»!

   Ася Боярская добыла для нас два новеньких магнитофона и мы с этого момента могли делать перезапись звука.

   В этой связи вспоминается из истории кино как «Великий немой» решал подобные задачи в начале 20-го века. Решалось просто: перед экраном устанавливали граммофон, заводили его и таким образом музыка сопровождала фильм. Или сажали тапера около экрана, и он играл музыку. Приводили даже хор и оркестр. В Германии догадались поставить сзади экрана специально обученных людей, которые издавали звуки природы: ветер, гром, водопад, мычание коров, лай собак. Пытались даже использовать актеров, которые произносили, стоя за экраном, синхронные реплики. Иногда получалось очень правдоподобно. Французская фирма Патэ изготовила агрегат для звуко-иммитации.

   Композитор Никита Богословский, у которого мы побывали пару раз дома в гостях, подарил нам комплект виниловых пластинок с оркестровой музыкой Поля Мориа. Он привез их только-что из Парижа, заверив нас, что музыка свежа и её еще никто не слышал. Действительно, москвичи услышали эти композиции гораздо позже нас. Мы же этой музыкой озвучивали многие свои учебные киноработы. Богословский дружил с Рошалем и знал о наших студенческих проблемах.

   После выхода на экраны «Бориса Годунова», Дмитрий Шостакович решил снять следующий фильм-оперу. Выбор пал на «Хованщину» Модеста Петровича Мусоргского. Композитор обратился к Вере Павловне Строевой. Она помогала Шостаковичу вместе с Симой Рошаль разрабатывать сценарий. Строева была режиссером фильма и снова блестяще справилась со съемками. В этом фильме-опере балетную партию исполнила звезда мировой сцены Майя Плисецкая.
   Фильм-опера «Хованщина» прошел с триумфом по мировым экранам и был номинирован на соискание премии «Оскар» за лучшую музыку в 1962 году.
   Потом Вера Павловна вернулась снова к художественному кино. Сняла еще несколько фильмов.

   В 1973 году, когда мы учились у Григория Львовича на втором курсе, мы поздравляли Веру Павловну Строеву с присвоением ей еще одного почетного звания «Народная артистка РСФСР».

   Рошаль был для нас не просто мастером. Он был воспитателем. Мы питались от него богатством, которым была наполнена его благородная душа, его творческая судьба, его интеллектуальный опыт.
   Часто бывало так, что нам не нужны были его слова. В такие моменты он их нам и не произносил. Достаточно было просто находиться рядом или даже просто думать о нем. Благородно воспитывало даже осознание, что мы ученики Рошаля.