В Баку есть Аллея Почетного Захоронения

Глава 44.

     Размышляя о «настоящем и не настоящем кино», я вспоминаю шекспировскую фразу «мощь в плену у немощи», которую иногда повторял для нас Рошаль.
«Если ты в плену у страсти зарабатывать деньги с помощью кино, то твое кино не настоящее».

     Настоящие художники не ведут разговоры о деньгах. Они не измеряют достоинства кино вложенными и вырученными суммами.
     Я понимаю, что существует искусство коммерции, искусство получения прибыли. Там есть свои выдающиеся мастера и заслуженные деятели. Но это другое искусство. О нем мы никогда не рассуждали ни с Рошалем, ни и с другими педагогами мастерской.
 
     Из истории кино известно, что термин «кинолюбительство» был впервые введен в нашей молодой стране в 1925 году на заседании Общества Друзей Советского Кино (ОДСК). Председателем  был избран Феликс Эдмундович Дзержинский. Еще до революции он выделялся в среде русской интеллигенции, прежде всего, великолепным знанием европейских языков и мировой культуры. Он обладал глубокими философскими познаниями и широчайшей эрудицией. Он был предан высоким нравственным идеалам. Революции нужны были такие люди.
     Не многие знают, что именно под его председательством было принято и записано в устав ОДСК стратегическое решение: ячейки кино не заводят коммерции и используются лишь для просвещения трудящихся во всем мире.

    Выдающиеся деятели советского киноискусства внесли огромный вклад в развитие мирового кино. При этом, надо отметить, что в странах с развитой киноиндустрией, обязательно развивалось массовое любительское кино. Историки и киноведы написали об этом немало научных трудов.

    Советские мастера кино трудились во многих странах мира. Авторитет специалистов советского кинематографа был очень высок. Наш Аждар Ибрагимов, например, создал современную киношколу во Вьетнаме. Воспитал там достойных учеников. Вместе с ними заложил основы национального кинематографа. Вернувшись из Вьетнама, он вместе с соратниками Рошаля активно помогал кинолюбителям.

    В Баку есть Аллея Почетного Захоронения. Бакинцы, по аналогии с Кремлевской Стеной в Москве, учредили пантеон выдающихся героев азербайджанского народа. Расположенная в нагорной местности, Аллея с памятниками возвышается над улицами и домами одного из красивейших городов Закавказья. Благодарные горожане приходят на эту Аллею в торжественные дни чтобы почтить память своих доблестных героев.
    Сегодня здесь похоронен наш Аждар Муталлим оглы Ибрагимов - советский, российский, азербайджанский и туркменский кинорежиссер, актер, сценарист, педагог, литератор, Народный артист СССР.

    Мы уже заканчивали учебу, когда на кафедру пришел педагог и режиссер Аждар Ибрагимов. Накануне в Москве состоялась премьера его фильма «Дела сердечные». Фильм широко обсуждался, как очередная удача "Мосфильма". Главных героев сыграли, блиставшие в ту пору, интеллектуалы сцены и экрана Антонина Шуранова и Георгий Тараторкин. Киноманы всегда наслаждались их работами в театре и в кино.
     Их компанию украсил собой знаменитый Анатолий Папанов – мэтр театра и кино. Он сыграл роль обычного человека из народа – водителя машины «Скорой помощи».
Не знаю почему, но я посмотрел этот фильм три раза подряд. Очень уж мне понравился Папанов.
     Меня заинтересовала работа режиссера. С некоторых пор работа режиссера стала меня интересовать в-первую очередь. Мастерство оператора мне нравится всегда, если блестяще выглядит режиссура.
     В этом фильме понравилось всё. Тем более, кинооператором на картине была Маргарита Пилихина. Выдающаяся женщина! Создала не менее десятка шедевров советского кино. Григорий Львович при упоминании её имени становился самым счастливым на свете человеком. Он обожал эту женщину и часто рассказывал нам о ней.

    "Дела сердечные" - социальная драма. Жанр требует тщательную проработку тонкой психологической фактуры. Если хоть что-нибудь самое незначительное в кадре окажется недостоверным, фильм будет плохой. Психологические сцены снимать труднее всего. Трудно актерам. Трудно оператору. Но труднее всего режиссеру. Из мелких и порой неведомых никому на съемочной плащадке деталей и нюансов режиссеру приходится сначала придумать, потом снять и смонтировать картину. Нигде нельзя допустить мельчайшую небрежность.
     Это был не тот жанр, на который мне очень захотелось бы пойти три раза. Но три раза смотреть игру актера Папанова - с удовольствием! Хорошие актеры затмевают режиссера. В кино так случается часто. Рошаль, например, делил фильмы на "режиссерские" и "актерские". В кино, говорил, ходят или на режиссера, или на актера.

     Режиссера Ибрагимова я знал лишь по одной его картине «26 бакинских комиссаров». Такие фильмы я любил в школьном возрасте. «Дела сердечные» - фильм для взрослых. Снят очень добротно. Невидимый режиссер выглядел за границами кадра умно и мастеровито. Кинокритики и журналисты поставили фильму высокую оценку.

     «Я бы так не смог, значит это гениально» - это моя внутренняя оценка, сформировавшаяся во время учебы у Рошаля. Такой фильм можно было бы смотреть с интересом ещё и ещё. Там было чему поучиться. Так мне показалось.
     И вдруг режиссер этого фильма появился у нас в мастерской! Рошаль привел его в Тридцать пятую аудиторию и представил как своего лучшего друга и соратника! Все знакомые у Григория Львовича были лучшими его друзьями. От прибавления таких мастеров атмосфера на кафедре наполнялась дополнительной значимостью и позитивной важностью.

     Учеба у Рошаля научила меня оценивать в кино, в первую очередь, смысл. Есть смысл в том, что я увидел, что я снял, что смонтировал? Если есть, то это представляет интерес. Впрочем, если нет смысла, то это тоже интересно! Почему? Потому что смысл есть во всем, даже в отсутствии смысла! В начале учебы я этого не понимал.

    Мы показывали Рошалю свои работы, сделанные в кустарных условиях. В институте в наше время не было профессиональных кино-лабораторий и цехов. Снимали любительскими камерами, которые «салатили» и в которых трансфокатор невозможно было двигать плавно и непрерывно. Настольные лампы были нашими «дигами» и «прожекторами» для контрового, заполняющего, рисующего и всего остального света. Мало пригодная лаборатория не успевала удовлетворять наши производственные потребности.

     Чаще всего свои курсовые фильмы делали в общаге. Химикаты разводили в кастрюлях и в стеклянных банках от маринованных огурцов. Пленку проявляли по ночам, когда в комнате становилось темно. На всякий случай, завешивали окно одеялом. Стыдно было такую кинопродукцию показывать не только мастеру, но и смотреть на неё самому.

     На наше удивление, Григорий Львович никогда не обращал внимание на эти издержки нашего кинопроизводства. Он очень вдохновенно выискивал смысл в том, что ему показывали. Он радовался, как ребенок, когда находил даже едва заметные признаки смысла. Ему удавалось находить! И он незамедлительно поощрял любой штрих или намек на смысл.

     Григорий Рошаль начинал осваивать профессию кинорежиссера в те времена, когда кино было немым. Черно-белая пленка, ускоренная проекция, отсутствие звука - всё это не мешало естественному восприятию произведений киноискусства. Человек своим глазом и своим ухом воспринимал окружающий мир не так, как он видел это на волшебном киноэкране.

     Кинематограф, с момента первого своего появления, привел в восторг всё человечество. Очаровал, восхитил, перевернул привычное сознание и мироощущение! Нормальному человеку невозможно было представить, что поезд прибыл на Лионский вокзал вчера, а мы видим это сегодня. И, если угодно, можно будет увидеть завтра.

     К привычным смыслам жизни прибавился смысл кинематографического чуда. Рошаль, вспоминая о своем детстве, говорил именно об этом чуде.
Вначале было чудо театрального перевоплощения. Как объяснить, что маленький человечек, надев на себя манишку из бумаги, становился большим и солидным лордом? Что с ним происходило в этот момент? Никак не объяснить! Не надо объяснять. Чудо необъяснимо.

     Рошаль снял несколько фильмов по законам немого кино. «Господа Скотинины», «Его превосходительство», «Саламандра» были немыми фильмами, наполненными диалогами и сложной сюжетной прозой. Чудесный эффект заключался в том, что воспринимая кино глазами, зрители понимали содержание. Они как бы слышали речи героев, шумы природы, звуки окружающего мира. После просмотра немого фильма, возможно было пересказать увиденную историю и содержание диалогов, которые вели между собой персонажи. Немота была главным условием игры, в которую играли авторы и зрители. Так только дети, с их природным театральным чувством, могут очень легко договариваться между собой в какую игру они играют.

     Был период, когда кино было только немое. Другим оно и не могло быть. И это был период высочайшей художественной культуры, период раскрытия непревзойденных талантов в новом виде искусства.

     Сегодня трудно понять тех людей, которые могли с высшей степенью своей искренности наслаждаться немым черно-белым синематографом. Григорий Львович как мог пытался объяснить нам природу возникновения в душе праздничной атмосферы творчества и взволнованных сердечных чувств в процессе создания и в процессе восприятия фильма.

     Кино, с которым связал свою судьбу Григорий Рошаль, бурно развивалось. В начале тридцатых годов еще не закончилась эпоха Великого немого, как началось производство звукового кино. Рошаль был свидетелем и участником бурных дискуссий, возникающих между сторонниками и противниками звукового кино. «Появление звука уничтожило кино»! Так считали одни. Другие доказывали, что звук обогащает кино.

     В 30-е годы Рошаль в числе первых снимает звуковые фильмы «Петербургская ночь», «Зори Парижа». Приобретает собственный режиссерский опыт и внимательно наблюдает за другими. Каким бы ни было кино, оно должно доставлять радость и пользу душе! Григорий Львович внушал нам эту истину постоянно.

     Когда мы выполняли его творческие задания и в индивидуальном порядке обсуждали замысел, Рошаль был крайне серьезным и требовательным. У нас не было технической возможности качественно записывать звуковой материал, не было профессиональной аппаратуры. Но Григорий Львович требовал прописывать в режиссерской экспликации всю звуковую фактуру. Случалось, что сдавали ему снятый и смонтированный звуковой этюд без звука. Но даже и в этом случае, Рошаль всего лишь просил рассказать ему, где и что звучит. Если убеждался, что звуковой ряд придуман интересно и осмысленно, ставил зачет.

  - Что такое кино? – спросил нас на втором курсе Рошаль. Зная о том, что, отвечая на этот вопрос, мы можем наговорить всяких разных глупостей, ответил сам, - Это синтетический вид искусства, который смотрят на экране. Все сегодня так считают.

    Мы тоже уже давно так считали. С первого курса это знали. Кино объединило в себе и театр, и музыку, и живопись, и литературу, и архитектуру, и всё остальное, из чего можно сделать фильм.
     Мы знали даже больше того. Кино состоит так же из качественных галогенов серебра, из хорошо составленного проявителя и закрепителя, из хороших актеров, из правильной погоды. Педагоги-сценаристы убеждали нас, что кино это, в первую очередь, хороший сценарий. Кинооператоры утверждали, что всё в кино зависит от них.

   - Проще всего считать, что кино это синтетическое искусство, - сказал нам на четвертом курсе Рошаль, - но это не так. Настоящее кино не может быть синтетическим!

     Потом я несколько раз пытался затеять разговор с Григорием Львовичем про настоящее кино. У меня были вопросы.

     Однажды, когда он хворал, я приехал к нему домой на Большую Полянку. Привез ему письмо из Ташкента, в котором знаменитая танцовщица Галия Измайлова написала о своем согласии сниматься у меня в дипломном фильме.
     Я написал сценарий о древней Согдиане и собирался ехать на съемки в Самарканд. Мы обсуждали планы. Рошалю понравилась идея о том, что танец созидания будет исполнять солистка Театра оперы и балета имени Алишера Навои народная артистка СССР.
     Прошлым летом я побывал на раскопках древнего города Афросиаб в окрестностях Самарканда. Мне понравилась история, которую рассказали археологи. Оказывается, столицу Согдианы варвары разрушали до основания более трехсот раз! Но сказочный восточный город вновь и вновь возрождался. Каждый раз он становился всё краше.
     У меня появилась мечта снять об этом поэтичный фильм. Григорий Львович поддержал: почему бы и нет! Мы стали обсуждать мой замысел. Рошаль на глазах преобразился. Сидя на своей кровати, он «скакал на лошади, размахивая кривой саблей». Покачивая плечами и делая руками «змейки», он изображал восточный танец. Глаза светились настоящей радостью.

   - Настоящее кино не состоит из соединения чего-то с чем-то, как и музыка не может состоять из смычков, скрипок и вибрирующих струн, - Рошаль говорил об этом с какой-то грустной радостью. Ему нездоровилось в эти дни и, может быть, поэтому он произносил слова негромко.

   - Кино это самостоятельный вид искусства, я помню об этом! – живо отозвался я на утверждение учителя. Укутавшись в мохнатый халат, Григорий Львович сидел на краю своей массивной кровати, свесив ноги, не доставая ступнями до войлочных тапочек. Вот он взял длинную паузу и стал долго смотреть не на меня.

   - Кино может и не быть искусством! – наконец он бодро нарушил молчание и даже всплеснул руками – Ты видел какие некиношные фильмы показывали кинолюбители из Риги? Вспомни, вспомни! А из Армении чудо какое привезли?! Это, брат, больше чем кино! – Рошаль оживился. У меня тоже поднялось настроение. Мы еще долго говорили про настоящее кино. Наконец, к нам в комнату заглянула Вера Павловна. Я засобирался домой.

     Рассуждать о том, хороший сценарий или не очень хороший можно до тех пор, пока режиссер не закончит свою работу. Замечательно сыграл актер или нет станет понятно, когда фильм будет готов. Хороший кадр снял оператор или нет будет видно тоже потом. Все выразительные средства ничего не будут стоить, пока зрители не поймут их смысл после просмотра. Об этом на занятиях мы подробно не рассуждали. Это и без рассуждений было понятно. Рассуждать пришлось позже, когда сам стал преподавателем, когда сам стал снимать кино. Тогда и ощутил рошалевскую «синтетику-несинтетику».
     Современный театр, например, тоже может назвать кино как одно из своих выразительных средств. И художники нынче используют кино как элемент своих инсталяций.

     Когда смотришь такие фильмы, как «Дела сердечные», не замечаешь из чего собрал режиссер свою картину. И не думаешь о том, синтез каких выразительных элементов произошел на экране.