***

ТЕМА ИЗ ФИЛЬМА «СЕДЬМАЯ МИШЕНЬ» ВЛАДИМИРА КОСМА – МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ И СУДЬБА КЛАССИКИ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Еще С.Прокофьев (наряду с Д.Шостаковичем – корифей советской музыки к кинофильмам и автор выдающихся образцов таковой), ставил вопрос – как музыка к фильму, с ее служебно-фоновой ролью в отношении к сюжету, принципиальной невозможностью ее «художественного доминирования», при этом может сохранить ее художественную цельность и самостоятельность как произведение? Кинозритель не приходит слушать музыкальное произведение, он приходит смотреть фильм, жить судьбой и ситуациями персонажей, воспринимать смысловую наполненность фильма, семантику режиссуры и актерской игры, и музыка лишь предназначена служить наиболее полному восприятию фильма и его воздействию на зрительскую публику. Как возможно сочетать художественную цельность и самостоятельность музыкального произведения со служебной ролью музыки к фильму, предназначенной как фоново оттенять или раскрывать сюжет, его смыслы, характеры персонажей, так и в целом – служить разноплановому воздействию киноленты – эмоциональному, философскому, нравственному – на зрителя? Всякое художественное произведение стремится быть смыслово и эстетически целостной, самодостаточной «вселенной». Как же можно сохранить эту принципиальную установку всякого художественного творчества с изначальной «служебной» ролью произведения? Как это влияет на характер замысла и средств его реализации, на язык и стиль?
Конечно, эта проблема вовсе не нова. Помимо многовекового развития музыкально-драматических жанров как таковых, где музыка все же играет сущностную роль, равноправна и едина с драмой, многие же века пишется отдельное музыкальное сопровождение драматических действ, увертюры и интермеццо к театральным постановкам, или же музыка религиозно-культовых инсталяций. Примером первого могут служить бетховенские увертюры «Эгмонт» и три «Элеоноры», шубертовская «Розамунда» - масштабное музыкальное сопровождение популярной в Вене мелодрамы, которое, не сохранившись полностью, легло в его основных темах в основу увертюры «Розамунда» и одноименного квартета. Примером второго – колоссальное наследие баховских циклов. При этом, речь идет все же о выделении самостоятельных музыкально-драматических жанров, или же таком использовании художественного произведения внутри драматической постановки, которое позволяет ему сохранить художественную цельность, самостоятельность, самодостаточность.
 В случае же с музыкой к фильмам дело обстоит сложнее. С одной стороны, музыкальная тема фильма должна служить его «опознавательным знаком», воплощать в себе образы главных персонажей или основную мысль сюжета, то есть несет на себе его образно-смысловую нагрузку и в этом смысле может и должна быть произведением художественно цельным, самостоятельным. И чем более музыкальной теме удается раскрыть, выразить образно-смысловую нагрузку фильма, его сюжета и режиссерско-философской задумки, тем более ярким и содержательным произведением она становится. Таковы темы к фильмам «Шербургские зонтики», «Крестный отец», «Табор уходит в небо», «Берегись автомобиля» и т.д. При этом, наиболее часто музыка к фильмам играет исключительно подчиненную, фоновую и служебную роль, что, увы, подразумевает ее фрагментарность, отсутствие внутренней, образно-тематической и композиционной целостности, не дает возможности превратить ее в самостоятельное произведение.  Всякое художественное произведение, для того, что бы стать таковым, должно обладать эстетической, композиционной и стилистической, смысловой и тематической целостностью. Однако, необходимость написания «фоновой» музыки делает это зачастую попросту невозможным, подразумевает фрагментарность музыкальной ткани, ее функциональное использование в ущерб построению чего-то композиционно и по смыслу целостного. Проще говоря, музыкальная образность подменяется выполняющими определенную функцию музыкальными эффектами, которые в отношении к музыкальной ткани вопреки их «служебности» становятся самодостаточными.  То есть – в условиях необходимости построения «фоновой», выполняющую служебную роль музыки, нередко становится невозможным творчество художественно целостных образов, целостных стилистически, композиционно и тематически. Неважно, идет ли речь о симфонии, концерте, программной увертюре или романсе, но лишь композиционная, стилистическая, образно-тематическая и смысловая целостность делает нечто музыкальным, художественным произведением. Причем эта целостность подразумевает структуру композиции, замысла и средств его реализации, цельность и структуру смыслов, воплощение и раскрытие которых создает художественный образ. То есть, художественное произведение, и в частности - музыкальное, является таковым постольку, поскольку обладает эстетической – композиционной, стилистической, смысловой и образно-тематической целостностью, что увы – трудно сочетается с «фоновой» и «служебной» ролью музыки. При этом же, из фильмов зачастую выходят сохраняющие популярность, самостоятельную эстетическую значимость музыкальные произведения, и примеры тому многочисленны – от прокофьевской музыки к фильмам Эйзенштейна, его «Легенды о Киже», до увертюр И.Дунаевского и многочисленнейших музыкальных тем голливудского, итальянского, французского кинематографа. Известнейшие композиторы пишут музыку для фильмов, но и внутри самой отрасли становятся художественно самобытные и значимые фигуры, творящие преимущественно внутри нее. Короче, музыка в фильме служит его общей эстетической целостности, при этом нередко становится «лицом», «опознавательным знаком» кинопроизведения,  внутри него выделяется в нечто художественно самостоятельное, обладающее самодостаточной художественной ценностью, художественно взаимодействующее и конкурирующее. При этом – остается ли эта музыка классической, не размываются, не переходятся ли здесь границы между искусством классическим и популярным?
Кинематограф вдохновляет композиторский гений и использует его. Как правило, театральный спектакль – это плод сотворчества художника-декоратора и режиссера. Художник-постановщик, не менее, чем режиссер, играет ключевую роль в создании визуальной символики постановки и визуального, предметного воплощения той фабулы предлагаемых обстоятельств и смыслов, в которой существуют актеры и в которую они вовлекают  зрителя. Художественные декорации играют нередко принципиальную роль в успехе театральной постановки и силе ее воздействия, но при этом редко становятся художественно самостоятельными произведениями – их эстетическая ценность ограничивается рамками и контекстом спектакля. В случает с музыкой кинофильмов дело обстоит несколько иначе. Нередко из музыки кинофильмов рождаются произведения, обладающие истинно классической высотой, как например – увертюры и произведения И.Дунаевского. Классическое музыкальное мышление – и с его новаторством, и с его наработанной в традиции мощью, и с его исканиями, внутренними противоречиями и наиболее характерными проблемами – словно бы врывается в неожиданно раскрывшуюся нишу, начинает творить в ней нечто самобытное, расцветает на новой ниве неожиданными плодами. Киномузыка становится отдельной эстетически, стилистически и целево «отраслью» музыкального творчества, в которой раскрывает себя композиторский гений. Как же в целом, однако, можно оценить творческое сотрудничество классической музыки и кинематографа?
Благодаря фильму с выдающимся французским актером итальянского происхождения «Седьмая мишень» я услышал сегодня впервые эту музыку Владимира Косма... Написанная как главная тема фильма, в концертном переложении она напоминает что-то вроде симфонической поэмы, каких много у Шассона, или романса для скрипки с оркестром, наподобие знаменитого романса Дворжака или Чайковского, конечно же - с поправкой на музыкальную стилистику эпохи. При этом сам центральный образ темы - лирическое соло скрипки - со всей его простотой (злые языки скажут - известной «примитивностью»), проникновенен и то, что называется - хватает за сердце... И вот мне подумалось... Как по мне, во второй половине 20 века классическая музыка, позиционируя себя как антитеза музыке, музыкальной культуре и музыкальному вкусу массы, утверждала себя на этих позициях вовсе не за счет сохранения духовной, экзистенциальной наполненности музыкальных образов и идей вопреки тому апофеозу аффектов и эмоций витальности, повседневности, массовости, которым пронизана «популярная» музыка. Подобное «позиционирование» происходило за счет чудовищной трансформации музыкального языка, превращения его в некий максимально абстрагированный «код» интеллектуальной элиты, служащий не столько целям экзистенциального и эмоционального общения, воздействия на духовный, эмоционально-нравственный мир личности реципиента, пробуждения в слушателе одухотворенных, экзистенциальных переживаний, а сиюминутному «раздражению» пресыщенного интеллекта. То есть, фактически - за счет отдаления музыкального языка, музыкальной фантазии, творческого музыкального мышления от его экзистенциальных и эмоциональных, мелодических и в целом эстетических первоистоков. Поразительное дело - близость не «мелодизму», собственно, а эмоционально-нравственному миру личности, духовным и экзистенциальным истокам, идее искусства как поля экзистенциального общения, как языка, обращенного к глубине экзистенциальных переживаний и философски цельному мышлению, классическая музыка сохраняет в ее преломлении как «музыки фильмов». Трудно сказать, что сыграло здесь главную роль... Возможно, «массовость» кино как рода искусства - не в смысле «примитивности» и «сниженности» его содержания, стиля, языка, а в смысле его обращенности к максимально широкой аудитории, что требовало сохранения близости музыкального языка принципам «понятности», «всеобщей читаемости». Возможно, сохранение киноискусством, при его «массовости», одновременно и верности вечному назначению искусства - возвышать и одухотворять, обращать реципиента к его экзистентности и нравственному миру. Так или иначе, но именно в области «музыки к фильмам» классическая музыка сохраняет ее близость к своим нравственным и эстетическим первоистокам, драматургизм композиции и содержания музыкальных образов, ту близость к эмоционально-нравственному миру личности, апофеозом которой была музыка европейского и русского романтизма и постромантизма. Близость «мелодизму» и эмоциональности при этом вовсе не означает «примитивности», «упрощенности» музыкального языка или структуры музыкальной ткани, или же их философской «выхолощенности» - перед нами истинно возвышенные и выдающиеся свершения музыкальной фантазии, таинственного гения композиторского мышления. Предназначенность музыкальных образов не «оттенять», а раскрывать эмоционально-смысловую и философскую наполненность сюжета, его ситуаций, их драматургию, эмоционально-нравственный и философский смысл происходящего с персонажами, их внутренним миром, сохранила как таковой драматургизм музыкального языка и композиции, драматургическую наполненность музыкального языка, музыкальной стилистики и образности, их близость исконному, глубинному родству музыкального и драматического искусств. Необходимость посредством музыкальных образов проникать в эмоциональный и философский смысл сюжетной линии, тех или иных ситуаций, душевной и нравственной жизни персонажей, сохранила близость музыкального языка не просто «мелодизму» - а принципам смысловой цельности и структуры, то есть «предметность», смысловую цельность языка и образов музыки. Музыку фильмов, при ее и философской, и эмоциональной, и драматически-ситуативной наполненности, мы слышим как музыку структурную, смыслово цельную и наполненную, нацеливающую восприятие и интенцию слушателя на поиск цельных смыслов. Потому что предназначенность музыки к раскрытию того, «что происходит» и «в чем смысл» с эмоциональной, драматической и философской точки зрения, требовало адекватного сохранения цельности и структурности музыкального языка. Перед нами истинно выдающиеся и художественно самобытные фигуры, в Европе - Нино Рота и Владимир Косма, Энио Морриконе, Риц Ортолани, Фаусто Папетти, в СССР – И.Дунаевский, Т.Хренников, Евгений Дога и Андрей Петров. При этом их музыка к фильмам обладает всей полнотой нравственной и философской содержательности, а сила ее эмоционального воздействия на самую широкую аудиторию, не «примитивности», а всеобщности и «понятности» ее языка, лишь служит вечно стоящим перед любым искусством целям экзистенциального общения и «пробуждения» людей.


Рецензии