Почему упал профессор

Кажется, то был 93 г. М*- скромный учитель рисования, проработав 9 лет в израильской школе, дослужился наконец до того, что в Израиле называют шабатон – год отпуска для учебы и повышения квалификации. Этот год М* должен был получить уже через 6 лет работы, да не знал, и никто не подсказал, что нужно было специально где-то записаться, узнал случайно через три года работы. А о шабтоне он мечтал давно – год свободы можно посвятить чистому творчеству, развитию своей главной системологической идеи, которую он собирается превратить в диссертацию. В год шабатона студент имеет право записаться на любой курс университета – эта возможность представлялась М* крайне важной и привлекательной. Поэтому записавшись в университет он стал ходить по факультетам, выискивая для себя наиболее интересные курсы лекций. Каково же было разочарование М*, когда он узнал, что его гостевой статус многого ему не позволяет, так его мечта прослушать курс психологии оказалась невыполнимой и др. Он уже отчаялся, успел разочароваться в некоторых преподавателях, когда забрел как-то в университетский музей. Музей великолепный, отделан «с иголочки», а висят в нем в основном репродукции шедевров модернизма. На первом этаже в административном отделе был довольно просторный лекционный зал, как раз шла лекция, дверь была открыта, М* вошел и сел. Лицо лектора оказалось знакомым, М* встречал его на разных вернисажах. Человек средней комплекции и среднего роста, он довольно энергично жестикулировал, говорил четко и ясно. Речь шла о поп-арте. Поп-арт или новый реализм – реакция на абстракционизм, он изображает или прямо включает в композиции банальные предметы, прославляет как реклама потребительские ценности, возводя их символы в ранг современной иконы, такова основная мысль лектора. М* был впечатлен лекцией и лектором, наконец-то он встретил настоящего профессора. После лекции он приблизился к столу, служившему трибуной и, немного подождав, пока лектор обратит на него внимание среди других студентов, объяснил лектору ситуацию: М* проходит шабатон и очень хотел бы прослушать курс о поп-арте. Как и следовало ожидать, оказалось, что группа уже набрана, но к счастью профессор не был слишком формален и дал добро на присоединение М*. Среди многих разочарований М* расценил это как удачу и был ей очень рад.
    Англичанин Ричард Гамильтон, американцы: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Клаас Олденбург, Том Весельман… меняются художники поп-арта, но из лекции к лекции профессор повторяет одну и ту же мысль о современной иконе обывательских ценностей. В результате М* не узнает ничего нового. Однажды он задал профессору вопрос, а как же с индивидуальностью художников по Вашей теории? Ведь Раушенберг не похож на Джонса, Джонс на Весельмана, Весельман наОлденбурга… Профессор что-то промямлил невнятно, смысл такой, что это не существенно. Это прозвучало совсем беспомощно.
   Курс о поп-арте построен как семинар, и М* предложено было выбрать тему для разработки и последующего доклада в классе. Профессор достал из портфеля список тем, пробежал глазами и остановился на одной: Watchman (часовщик) Джаспера Джонса.
М* было все равно, какая тема, он знал, что в любую придется вникнуть, и тогда он, пришелец из советского блока, узнает нечто новое в новом и почти незнакомом ему мире современного западного искусства. Он начал собирать материалы о Джаспере Джонсе, всматриваться в его работы, и тогда ему стал раскрываться более сложный лик поп-арта, нежели тот, что рисовал профессор. Да Джонс тоже создает современные иконы, например рисует американский флаг в различных вариантах, но весь вопрос как он это делает, если в это всмотреться, то поймем скрытый смысл его образов. И вот настал день, когда М* должен произнести свой доклад о Джонсе перед профессором и классом, вот его речь.
   Начнем с начала, с учебы Джаспера Джонса. Большое, можно сказать неизгладимое влияние на молодого художника оказал один из его учителей Джозеф Альберс. Альберс представитель т.н. абстрактного импрессионизма, он рисует геометрические фигуры: квадраты, квадраты в квадратах, треугольники, воздвигая тем памятник знаменитому квадрату Малевича. Но в отличие от Малевича, Альберс помещает свои плоские фигуры в некую цветную, активную атмосферу, которая слегка растворяет края фигур, борется с их плоскостностью. Вот это противоречие двух начал абстрактной плоскостности и импрессионистичности обретает у Джонса характер драмы и даже тупика. У Джонса тоже есть квадраты, но там где Малевич и Альберс просто закрашивают фигуру локальным цветом, Джонс штрихует, причем этот процесс начинается, продолжается какое-то время и умирает в большинстве случаев, так и не заполнив квадрата, создается впечатление бесконечности процесса, задача заполнить фигуру штриховкой кажется непосильной – этот анти тупик – он же и тупик.
А вот тупик другого рода: две консервные банки точь-в-точь как настоящие, но они больше настоящих, т.е. их нужно было изготовить специально, зачем? Это как хождение по замкнутому кругу само себя отрицающее. Таковы же отлитые в бронзе карманный фонарик, электролампочка, зубная щетка. Но ярче всего тупиковость проявляется в живописных работах художника, таких, например как его картины с цифрами. Он живописует эти сухие графические знаки, как если бы то были ню, импрессионистично, экспрессивно, эмоционально, и это снова замкнутый круг, столкновение живого чувства с чем-то заведомо не живым, для чувственности непригодным, своеобразная некрофилия. Цифры, буквы могут быть очень интересны для графики, но для живописи это объекты явно не подходящие, однако Джонсу почему-то нужно именно такое антагонистическое противоречие, по-существу в парадигме поп-арта якобы, он продолжает развивать идею своего учителя, идею абстрактного импрессионизма. Этот принцип лобового столкновения живого с неживым, банальным, застывшим повторяется во многих работах Джонса и является подспудно центральным мотивом его творчества, по крайней мере в начальный период. Многие работы Джонса изображают мишени – это тоже графические, застывшие знаки, но Джонс выбирает для них заведомо не графическую технику энкаустики. Красочный слой оказывается как бы рваным, появляются все те же импрессия и экспрессия как буря в стакане воды. Та же попытка оживить, «импрессионизировать» штампованные формы наблюдается когда Джонс размашисто пишет географическую карту Соединенных Штатов. Тут как будто бы создание очередной попартовской иконы, но тут и биение живого чувства о стену законченного штампа, это скорее эмоциональное его отрицание, нежели утверждение. Противоречие между графичностью и живописностью есть и в картинах Джонса изображающих американский флаг, но здесь иконность нашла более адекватное выражение, ибо противоположности пришли к некоей гармонии.
   Два графических листа Skin 1, Skin 2 (1973) приоткрывают завесу над тайной того, что я назвал особой Джонсовой тупиковостью, Листы выполнены древесным углем, но они смотрятся как отпечатки тела на литографском камне, и такое столкновение тела с камнем подобно столкновению живого чувства со штампом, намекает на сексуальную первооснову конфликта. Такого рода намеки есть и в других работах Джонса например в Painting with two balls (1960), где меж двумя частями картины зажаты мужские гениталии, или в композиции Target with Plaster Casts (1955), где те же гениталии фигурируют в качестве одной из расстрельных целей. Можно лишь предположить, что это ощущение сексуального отрицания, тупика связано с гомосексуализмом Джонса, гомосексуализмом, который почему-то оказался весьма распространенным в среде представителей поп-арта.
   Картину Watchman (1964) нужно рассматривать в паре с картиной  According to What, написанной в том же году. Обе композиции отличаются от упомянутых ранее и все же обе они представляют собой исповедь тупика. According to What (сообразно чему?) вопрошает художник, выставляя свою, я сказал бы антикомпозицию, в которой соединены совершенно разнородные, друг с другом не связанные элементы-стили. Картина распадается при этом на части, а художник спрашивает, сообразно какой части творить? И у него явно нет ответа.
   Картина Watchman – это ниспровержение всего и вся. Это полотно, написанное в мрачных красках и в духе абстрактного экспрессионизма нью-йоркской школы, в картине обращают на себя внимание грубые вертикальные мазки. В правом верхнем углу картины прикреплен  вверх ногами стул, с как бы сидящей на нем нижней частью человеческой фигуры – это обезглавленный Watchman, человек времени, время его кончилось, он летит в тартарары вместе с абстракцией уходящей школы.