Мультиклавир Ивана Вышнеградского

И. Вышнеградский принадлежал к примечательной ветви отечественной музыки начала ХХ столетия, к так называемым “русским авангардистам” зарубежья, к числу которых также относятся Н. Черепнин, А. Лурье, Н. Обухов, Е. Голышев, А. Мосолов. Именно благодаря этой зарубежной ветви русская музыка внедрилась в европейский музыкальный многоязыкий мир, охваченный поиском радикальных композиторских идей.

Сейчас уже очевидно, что феномен русского авангарда 1910-20-х годов теснейшим образом связан со звуковыми открытиями Скрябина. Его стремление к расширенным параметрам звучности, новым средствам организации музыкальной материи, идеи расщепления тонов, оказалось ближе эре тотальной организации звуковой материи, нежели модернизм Прокофьева или стилевой универсализм Стравинского. Сближение это наблюдается и на уровне миро- и звукосозерцания, и на уровне моделируемой музыкальной лексики.

Вышнеградский радостно воспринял религиозно-философские идеи Скрябина, в том числе идеи космизма. На протяжении многих лет композитор переписывался с Н.А. Бердяевым, обсуждая с ним проблемы целостности мира и гармонии:
«Русские в своем творческом порыве ищут совершенной жизни, а не только совершенных произведений» - говорите Вы. И как Вы правы, и как глубоко я это чувствую в себе… Выход, по-моему, в универсальном понимании красоты, как выходящей из пределов чисто эстетической сферы - вернее, в актуальном воплощении этого понимания в произведениях искусства. Ницше в “Заратустре” говорит: “Бога скрывает Красота его!” Вот понимание, под которым я подписываюсь.”
Принято считать, что композитор выбрал свой путь духовного совершенствования через сочинение музыки после некоего мистического опыта, пережитого им в 1916-1917 годах. Полученное откровение Вышнеградский воплотил в своем важнейшем, по его определению, сочинении «День Бытия» (первоначально «День Брахмы») для симфонического оркестра с чтецом, произносящим текст о зарождении нового Космического Сознания. Это произведение стало последним опусом композитора, написанным в традиционном хроматическом строе. Все последующие создавались только в ультрахроматическом.


Художник, создающий собственную языковую систему, неизбежно сверяет свой путь с определенными метафизическими ориентирами, так как толчком к созданию индивидуальной языковой реальности всегда является идея высшего порядка, лежащая за пределами конкретного вида искусства. Новая звуковая реальность, в которой гармонический язык становится средством выражения философских взглядов, в сочетании с идеей абсолютного добра и гармонии всего сущего, обращает исследователей к внемузыкальным ориентирам.

Творчество Вышнеградского- пример стилистического монотеизма, последовательного утверждения ультрахроматизма как новой звуковой реальности, нового музыкального универсума. О цельности творчества композитора свидетельствует и многомерность, системность взглядов композитора, изложенных в его фундаментальных трактатах, над которыми он работал в течение всей жизни.

Вышнеградский последовательно разрабатывал коренную реформу существующей музыкальной системы, используя ультрахроматическую шкалу как основу новой лексики. Здесь его поиски оказались созвучны мощному движению обновления средств выразительности в музыке ХХ века.

В начале века четвертитоновая система звучания как один из новых параметров музыкального языка разрабатывалась многими композиторами. Четвертитоновую шкалу использовали в своих сочинениях и Ч. Айвз, и А. Лурье, и Н. Обухов. Но если для Айвза, например, “Три четвертитоновые пьесы” для двух фортепиано (1923) были лишь этапом разработки микроинтервальной системы в собственном творчестве, то Вышнеградский задался целью создания соответствующего инструментария, пригодного для реализации идей вне оков темперации.
В идеях Ивана Вышнеградского, посвященных поиску нового звукового пространства, образуемого “cдвоенным” (термин автора, обозначавший специально сконструированное фортепиано с двумя клавиатурами, затем он отказался от этой идеи в пользу двух-(трех-, четырех-) клавирного ансамбля) фортепиано, представлена самая впечатляющая концепция жанра мультиклавирного ансамбля. В наследии композитора, насчитывающим около 60-ти опусов, 90% занимают произведения, написанные для двух, трех или четырех фортепиано. Сам проект создания нового четвертитонового инструмента занимал композитора едва ли не больше, чем сам процесс композиции. Как и у Скрябина, его поиски были связаны с расширением звукового состава аккордовых структур за счет включения новых звуков обертонового ряда.

Л. Сабанеев впоследствии назвал это “заключенной в самой природе звучания линию развития гармонического созерцания”, и, ссылаясь на Скрябина, писал, что он “…в последних своих сочинениях хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений посредством особых знаков”. Здесь можно увидеть явную параллель с изобретенным в 80-годах С. Курехиным способом дирижирования с системой особых знаков, с обозначением не только перемены звуковысотности, но и смены стиля.


По выражению Сабанеева, взгляд Скрябина был направлен в “ультрахроматическую бездну”. Стремясь выразить в своей музыке совершенство космической гармонии, Вышнеградский шагнул в эту бездну, выбрав ультрахроматическую шкалу звучности полем для утверждения собственного музыкального языка и провозгласив всезвучие единственным законом, по которому должна развиваться музыкальная культура. Идея максимально полного, расширенного звучания завладела им настолько, что в 1923-24 году он работает над созданием нового, трехмануального фортепиано, в котором бы совмещался традиционный строй и четвертитоновый.

Из дневника Вышнеградского за 1924 год: «Получаю новости из Германии о том, что фирма Forster изготовила ј - тоновое фортепиано, и что Хаба Алоиз.… использовал мой проект трехмануальной клавиатуры»


Мы так подробно останавливаемся на деталях, связанных с инструментарием потому, что Вышнеградский оказался единственным, кто придерживался избранной шкалы ультрахроматической звучности и добился явного художественного результата. Именно у него идея двухмануального фортепиано трансформировалась в идею сочетания двух фортепиано - хроматического и ультрахроматического - как основного модуса выражения избранного им музыкального языка. С того момента, когда композитор осознал оптимальность подобного состава, он приступает к созданию репертуара для ансамбля двух (в ряде сочинений - более) фортепиано.

Композитор не оставлял и активную критическую деятельность, помимо ряда статей он является автором значительных работ “Manuel d'harm onie a quarts de ton” и “La loi de la pansonorite” («Закон всезвучия» и «Современная диалектическая философия музыкального искусства»). Издан этот труд лишь в 1996 году.

“Всезвучие” - основополагающее понятие в системе Вышнеградского, означает для него, собственно, праматерию, звуковую первооснову музыки. Также он называет эту субстанцию терминами “звуковой континуум”, “одновременность”, “равновесие”, “абсолютный консонанс”, посредством которых он представляет объяснение своих поисков в виде детально аргументированной теоретической системы.

В предельно лаконичных дневниковых записях композитор не останавливается на композиционных принципах строения собственных сочинений или интонационных особенностях совмещения различных интервальных структур музыкального материала; его больше всего занимает идея произведения, над которым он в данный момент работает, и возможность ее реального воплощения. Анализируя его сочинения, относящиеся к различным периодам, мы можем констатировать, что мультиклавирный ансамбль, где темперированный и ультрахроматический строй образуют как бы две звуковые реальности, совмещают две культуры - традиционную и новую, с раздвинутыми границами привычных понятий тембра, становится для Вышнеградского неким универсальным инструментом - символом, воплощением новой звуковой эстетики, отражающей его стремление к абсолютной космической гармонии, лежащей в основе художественных исканий композитора.

Духовный поиск русских “космистов” всегда простирался за пределами православной традиции, обращаясь порой к языческим культурам, к ориентализму. Так, по замыслу Скрябина, его “Мистерия” должна была исполняться в Индии, у истоков цивилизации.

В этой связи примечательны слова Павла Флоренского, который вслед за Скрябиным искал новые “слова” (строи и звукоряды), апеллируя, в частности, к опыту музыки восточных народов, с развитой в ней микроинтерваликой: “Слово, самое, по-видимому простое, есть… сложный и богатый мир звуков; однако этот мир был бы оценен нами как неизмеримо более полный и многообразный, если бы наш слух не был так мало воспитан в различении малых звуковых интервалов. Если бы, например, мы умели различать хотя бы четвертные тона, как это привычно воспитавшим свой слух на восточной гамме, то уже и тогда модуляции слова были бы поняты нами в качестве сложных музыкальных произведений… представляющих собой сложнейшее целое, - некоторую симфонию звуков”
Эволюцию индивидуального стиля Вышнеградского удобно анализировать от ранних опусов середины 20-х годов, в которых еще очевидна зависимость от музыкального языка Скрябина. Интересно, что основы мышления композитора всегда оставались тональными, нотация традиционной, а закономерности распределения материала между двумя (тремя, четырьмя) фортепиано, основывались на тематическом обмене, точной имитации или дублировании фактурных комплексов. Впечатление от красочности “всезвучия” ультрахроматических полотен Вышнеградского усиливается благодаря остинатности, нерегулярной акцентности ритмо-интонационных сегментов, экспрессивности прихотливой музыкальной ткани. При анализе партитур композитора нужно иметь в виду эффект “расщепленного” унисона, т.к. одинаково выписанный в двух партиях материал звучит по-разному у рояля с традиционно темперированным строем и настроенного на четверть тона ниже. Это прием сохранится и в дальнейшем: в основе гармонической вертикали его музыки - унисоны, тритоны или септимы, которые при одновременном звучании не больше диссонируют, а расслаиваются на ультрахроматические интервалы.

В 1929 году Вышнеградский приступает к созданию симфонии “Так говорил Заратустра” для ј-тонового фортепиано (6 рук), ј -тонового гармониума, ј-тонового кларнета и струнного квинтета, которая в финальной версии была переработана для четырех фортепиано, причем первое и третье из них должны были быть настроены традиционно, а второе и четвертое на четверть тона ниже. Причиной этого переложения явился отказ самого композитора от специально сконструированных ј-тоновых инструментов и последовавший за этим пересмотр всех сочинений в пользу “объединенных фортепиано”.

“Я не мог найти пианиста, исполнившего бы мою музыку (…) Наконец (…) я решительно отказался от идеи инструмента, специально сконструированного для четвертитоновой музыки. То есть я решил использовать двух пианистов и два инструмента, причем один из них был настроен ниже на четверть тона. Я переписал все мои сочинения и в кратчайшее время создал целый репертуар”
Переосмысленный инструментарий, наконец, оказался адекватен новаторским замыслам композитора, и исполнение произведений Вышнеградского стало активнее привлекать публику, критику и заинтересованных исполнителей.

Цикл “Так говорил Заратустра” назван симфонией для четырех фортепиано не случайно- для воплощения столь грандиозной программы требовался самый масштабный инструментальный жанр. Но используя ультрахроматическую шкалу звучания, Вышнеградский оставляет традиционность формы. Нотация произведения дополнена лишь авторскими значками, обозначающими четвертьтона и кластеры; фактура без излишеств, тщательно распределена между инструментами, т.е. в целом, партитура выглядит достаточно традиционно.

Многотембровость, симфоничность воплощения композиторских идей не оставляло Вышнеградского и далее. Но в 1936 году композитор был вынужден переписать оркестровые произведения для двух или четырех фортепиано, ввиду того, что струнные или духовые инструменты с ультрахроматическим строем представляют значительные трудности для исполнения и восприятия.

Уникальным циклом, своего рода “хорошо нетемперированным клавиром” явились 24 Прелюдии для двух фортепиано во всех четвертитоновых тональностях, в которых Вышнеградский композиционно синтезирует опыт Баха, Шопена, Скрябина.

“Начинаю цикл 24 прелюдий в quasi-диатонической 13-тоновой. В этой форме намечаются принципы циклической гармонии.”
13-звучная диатонизированная хроматика - своего рода аналог тональной гармонии, но с ј-тоновым повышением кварты и понижением квинты. Расширяя гармоническую шкалу, Вышнеградский стремился не к поиску универсального композиционного метода, а к совершенному выражению звучания вообще, утверждению закона всезвучия средствами ультрахроматизма.

Разумеется, для композитора представлялось важным само продолжение клавирной традиции сочинения подобных циклов. Партитура Прелюдий, блестяще организованная для двух фортепиано, остается пока в ритмо-интервальной стилистике фортепианных прелюдий Скрябина. Для обозначения четвертитоновых диезов и бемолей Вышнеградский использует похожие графические значки, например, “диез” перечеркнут одной линией, а “бемоль” имеет незакругленную нижнюю линию. Этим нетрадиционность нотации исчерпывается, в остальном же эти лаконичные по форме пьесы графически не отличаются от композиций для ансамбля с традиционным строем.

В последние годы жизни композитора все большую популярность приобретала серийная техника Шенберга, оттесняя идеи Вышнеградского; в дополнение ко всему поиск пианиста, готового изучать усовершенствованный расщепленный клавишный инструмент все чаще заходил в тупик, что совершенно не придавало сил композитору. Он отдалился от общества и только благодаря усилиям Мессиана удалось устроить несколько концертов. За год до смерти наконец состоялась премьера «День Брахмы», и она вызвала огромный резонанс общества.

Нельзя не вспомнить, что в Средние века музыка считалась вторичной наукой математики. Думается, что поиск расщепления музыкального строя и эксперименты по расщеплению атомного ядра неслучайно совпали по времени и взаимосвязаны много больше, чем процессы одной эпохи.
Продолжение, повествующее об участии И.Вышнеградского в зарождении электроакустической музыки, следует.