Анализ блюза ната сучкова

«Если существует метод для написания песен, как же получается, что я не могу его понять...»
Крисси Хайнд
(«The Pretenders», Великобритания)


Блюз
Музыка — высочайшее из искусств. Это даже не надо доказывать. Мало кто удовлетворится таким простым началом...
Музыка будоражит или успокаивает не по повелению, не по убеждению, не по логике — по чувству, рождающемуся и возникающему самому по себе, чувству, которого вроде бы и не было, а вот оно явилось (не запылилось). Почему музыка, невзирая на возраст слушателя, образование, наличие и/или отсутствие слуха, язык, национальность, невзирая ни на что, оказывает такое сильное влияние? Я думал, почему аккорды гармоничны, созвучия сцепляются друг с другом и несут покой? Почему диссонансы дисгармоничны, но тонизируют мозг, колыбельная усыпляет, а джаз актуализирует интеллект. Отчего происходит именно такое  биологическое воздействие?
Подобные простые мысли возникали и раньше, а теперь они опять пришли после  прочтения маленькой поэмы Наташи Сучковой «Ланолиновый блюз».  В этих стихах, как показалось вначале,  было ощущение не столь мелодичности, сколь ритмики и крепкой неразъемной структуры, напоминающей, ну... как бы либретто оперы. Либретто — материал «прикладной», без музыки неинтересный, и здесь, в «Блюзе» было что-то похожее. Для понимания его ощущалась нехватка вспомогательного сопутствующего материала, рисунков или музыки.
Когда спустя некоторое время я прочел другие стихи Наташи Сучковой, и в довольно большом, насколько было  доступно,  объеме, я слегка растерялся от ощущения непознаваемости написанного:  стихи были очень разные, непростые по психологии, разбросанные по душевному настроению, построению, по содержанию, по посвящениям. Стихи не помогали понять «Ланолиновый блюз», наоборот, они запутывали. И я понял, что пока не разберусь  с «Ланолиновым блюзом», пока он не станет понятным,  дальше делать нечего.
«Блюз» пришлось открывать изнутри, из него самого, из того, «из чего он состоит». А для этого нужно узнать, из чего он собственно состоит.
Метод исследования
Итак, чтобы проникнуть в скрытный и сопротивляющийся легкодоступности материал, пришлось сначала его серьезно изучить и хотя бы примерно вникнуть в творческий метод автора. А для этого нужно было разработать метод исследования творческого метода Натальи Сучковой. Я понимаю, что выделенное подчеркиванием звучит громоздко и заунывно, но именно так мне пришлось работать — отринув собственные ощущения, чтобы не писать о себе, а писать только о «Блюзе». Однако первоначальный толчок был на чувственной ноте. 

«Есть восьмая нота - это боль». «Боль внизу живота, два пальца в рот и рвота, .... Это из чистейшей боли Выше некуда пробы».

Физиология, симптомы боли, симптомы гадкого чувства, причем одновременно и сильного чувства, дисгармоничны, с болью.  Наталья Сучкова акцентирует внимание читателя (точнее сказать - самой себя) на боли, потому что, как видно, она пишет стихи как музыку, имея в виду ее биологическое воздействие. Она накладывает на текст восьмую «ноту — боль», физиологическое ее проявление, допуская и моральное ее проявление, выражающееся в ответственности за тяжкую ношу искусства на своих плечах. Недаром «Ланолиновый блюз» заканчивается так:

Вот эти руки висели плетями,
И то плечо наклонялось влево.
То ли встать,
То ли лечь
Как мне снять
Гору с плеч?

(Вспомним А.Блока: «Искусство — ноша на плечах».)
Каждое художественное произведение определяет, точнее сказать, формирует  свой способ восприятия. В музыкальной теме — это, например, эволюция, развитие материала, определяющего  содержание темы. В музыкальном произведении (медитативная музыка сюда не относится) есть начало и конец. А между ними — развитие. В «Ланолиновом блюзе» таких тем несколько. Условно их можно пока разделить на части, как они пронумерованы. В дальнейшем я буду опираться на нумерацию частей «Ланолинового блюза». Их всего пять.
Статистика и чувства

Расположим пять частей поэмы по вертикали, тем самым они  определят развитие (по частям — от первой к пятой) поэмы. В каждой части есть и свое собственное внутричастное развитие темы. Это внутричастное развитие  разместим по горизонтали, причем в качестве индикаторных отметок или точнее сказать, качественных параметров, каждый раз возьмем отдельный, свойственный и характерный для данной части параметр. В поэме такой наиболее характерной и явно в первую очередь  бросающейся в глаза особенностью оказался личностный фактор, который в тексте проявлялся через местоимения «Я», «ТЫ» и другие. Например, чтобы получить схему местоимений, или схему лиц (тема личностного развития) возьмем в порядке их упоминания  личные местоимения и слова, близко с ними сближающиеся, которые в поэме встречались последовательно по ходу чтения.
В результате получим таблицу, представляющую первую тему — личностное развитие. Напомню: по горизонтали —  развитие сюжета внутри части, по вертикали (от 1 до 5) — развитие поэмы.

1 нас нас нас нас  я нас мы я ты я я ты ты ты ты ты кто ты?
2 ты те ты вас вам  вам
3 я я я мы нас нас  мы мы мы мы нам нас я нам мы я я я
4 нам я мы мы я ты я я я я я
5 мы  ты я ты я я  я ты я   

На схеме видно, что от начального множественного «нас» в развитии поэмы через мощное «мы» (в 3 части) осталось единственное «я». А в развитии сюжета — через обращение «ты» — в конце концов появление вопроса «Кто ты?» Персонажи — она и он —  разошлись. 
Первая часть (верхняя горизонтальная строка) действительно похожа на увертюру, в которой, как это и положено, содержится финал. Личностный фактор в начале поэмы проявлялся слабо, его почти нет, здесь мало говорится про себя, но много про «нас». Зато к концу поэмы он, как индивидуализация «я», выступает все сильней и сильней. Героиня к концу поэмы становится личностью, выступающей над остальным окружением. Возник личностный императив и психологическое упрочение самостоятельности.
Рассмотрим  следующую схему — развитие  чувственного фактора (чувственность, боль) по той же модели, что и в предыдущем случае.

1 обида  сладкое это  боль  рвота
2  кровь стынет
3  я люблю тебя
4 истерика  болезнь  смерть  ранена  головокружение
5  всхлипы  прятки

По этой схеме получается, что в развитии сюжета (внутри части) происходит переход от простой (душевной) обиды к физиологии (рвота), а в развитии поэмы — от той же обиды к всхлипам, пряткам. В начале много боли, а в конце — только всхлипы и никаких  иных негативных отвратительных натуралистических физиологических эмоций. Боли и физиологии было больше всего до признания, выделенного курсивом: «Я люблю тебя», после которого ее уже не стало.
 «Это так начиналось. Была золотая шершавая сладкая малость. Любовь с первого взгляда — аперкот насовсем. Чистейшая боль выше некуда пробы. Чувство пропасти, страх. Кровь стынет. Мы — одно. Я люблю тебя. Как кипятком внутри. Умри. Нет, прощая, это была лишь попытка любви. Я только ранена. Это просто головокружение. Я ухожу, прячусь, маскируюсь под Дуню на базаре. Но как мне снять гору с плеч?»

Это краткий конспект испытанных чувств или вытяжка, экстракт эмоций и чувств из поэмы, показывающий чувственное насыщение поэмы. Все это я привожу только для того, чтобы прочувствовать еще раз самому себе, а заодно и читателю, напряжение стиха.
Теперь перейдем к схеме числительных.

1 двое 3 буквы 7 звуков 1-й взгляд 2 клавиши 3 столетья 3 ноты
2 8  нота 5 лет
3    -
4 двух тысяча
5  100 тысяч 1 000 тысяч
В развитии сюжета идет музыкальная тема (или их несколько),  звуки, ноты, а в развитии поэмы — от числа 2 к миллионам. Числа показывают, что в развитии поэмы идет усиление некоего градуса, степени, это  работает показатель степени, какой, и для какого параметра,  пока еще не ясно.
«Нас было двое. Мы нажимали на две клавиши, было семь звуков, но появилась и восьмая нота. Я оказалась раненой. Это была одна из тысячи прелюдий. Я тебя любила как сто тысяч братьев, как одна из тысячи тысяч и даже больше. Это банальная история. Никому это не интересно. Двое сразу ушли, не дослушав, а остальные чуть погодя.»
Таков «экстракт числительных» из поэмы. Сюда остается добавить, что название сборника, в котором как раз и находится «Блюз»   - в черновом  варианте - «Я знаю пять имен мальчиков».
От чисел перейдем к визуальности — блюз это допускает.
Графики

Теперь можно построить графики. Горизонтальную ось разобьем на 5 делений — по числу частей в поэме. По вертикальной оси в начале координат  отметим точку  минимум — это 0, и максимум — это 1. Для первого графика по вертикальной оси отложим параметр «личностность». Чем чаще в тексте упоминается местоимение «я», тем больше параметр личностности, отмечаемый на графике. Первый график будет выглядеть, как показано на рис.1.


Рис.1.Развитие личностного фактора в поэме «Ланолиновый блюз».

График иллюстрирует упрочнение личностного императива и оно проявляется через частоту появлений местоимений «Я» в тексте поэмы.
На следующем рисунке для иллюстрации «таблицы чувств» покажем график, условно обозначив сильные чувства единицей, а слабые — нулем. Как уже указывалось, под нулем подразумеваются слабые аффекты — всхлипы, головокружение, прятки, то есть не такие «драматические» и натуралистические ощущения, как рвота, например, за которую необходимо ставить 1. Приняв такие условные обозначения,  получим следующий график, показанный на рис.2.


Рис.2. Уменьшение чувственного (болевого) фактора в поэме  «Ланолиновый блюз» по мере развития поэмы.

График для третьей таблицы (числительные) чертить не будем, поскольку это обычная прямая в логарифмических коор-динатах от 1 до 1000000. Ее восходящая прямая символизирует стремительное развитие, динамизм и увеличение степени значимости происходящего, напряжение и давление переживаний.
Итак, чувственность в развитии поэмы от начала к концу меняется от максимума к минимуму, личностность наоборот - от минимума - к максимуму. Построим совмещенную диаграмму, исключив общую для них ось «номер части», обозначающую части поэмы. У нас останется только две оси, и на них будет видна зависимость чувственности от личностности:


Рис.3. Зависимость чувственности от личного «я» в поэме «Блюза».

На графике хорошо видно, что чем больше личностный фактор, тем меньше чувственный (боль). Человек, не ощущающий своего «я», больше подвержен болевым физиологическим стрессам. Чувство (боль) сильнее «работает» там, где личность проявляется слабее.  Другими словами, у сильной личности сильные чувства не сопровождаются банальными физиологическими симптомами. Таков первый конкретный вывод, получаемый из анализа графика, из анализа «Ланолинового блюза», а не обзора литературы.
Здесь мы не будем обсуждать, в какой степени он соответствует действительности, реальной жизни, конкретным легендам и мифам. Наша задача — выявить связи в поэме, допуская на данном этапе, что они могут не отвечать реальности. Впрочем поэма «Блюз» может явить и саму реальность.
В вышеприведенном абзаце заложена «бомба замедленного действия», могущая инициировать дискуссию о чувствах и болях, испытываемой сильной личностью. Повторю, что мы  работаем с параметрами, с которыми можно работать формально, практически, мы устанавливаем связи.
Так вот, все вышесказанное сказанное можно проиллюстрировать кривой обратно пропорциональной зависимости, которая в математике называется гиперболой, мы ее и видели на рис.3, демонстрирующей, что чем сильнее степень личности, тем слабее фактор боли. Вот так гипербола, как литературный прием, но в его статистическом и визуальном  проявлении, возникла в тексте «Ланолинового блюза» на формальном уровне.
Однако в поэме есть и другие, близкие к классическим, проявления гиперболы. Так, например, у Ивана Крылова встречается такая: «наметали стог выше тучи», у  Марины Цветаевой: «Крик - и перекричавший всех», или «выситься над высотой», у Натальи Сучковой: «Крик ввысь и за высь...» Гипербола в блюзе. Блюзовая гипербола. Под рисунком я поместил слова: «Поэма блюза». Можно было бы написать «Поэма кручины». А по сути - «Поэма конца».
Негатив и позитив

В старину, как рассказывал академик Панченко, в традициях русской культуры были народные действия и приметы, которые помогали защищаться православному человеку от злых сил. Например, крестьянин шел в лес, известный тем, что в нем водился леший. Чтобы бес его не попутал, он  крестился левой рукой и произносил молитву наоборот: «Не Отче не наш, не иже еси на небеси...» Это путало планы темным силам и они не могли проявить свои злые чары.
Особенность «Ланолинового блюза» — это множество частиц «не».

Не из взглядов, стонов, стуков,
А из взглядов прощающих.
Из нестонов и незастолий
НЕ ступеньки и не сугробы
Это из чистейшей боли
Выше некуда пробы.

Подсчет по частям поэмы показал, что частица «не» и слово «нет» имеют следующее распределение по частям поэмы.


Рис.4. Распределение частиц «не» по частям поэмы.

Здесь по вертикали — номер части поэмы, а по горизонтали - количество встретившихся части «не».
Негативный, отрицательный фактор  проник во всю структуру «Ланолинового блюза». Наталье Сучковой потребовалось использовать 84 (!) отрицаний «не». Такая явная «зашкаленная» перегруженность синтаксическим негативом не уравновешивается ничем, симметрии нет. На другую чашу весов положить  почти нечего. В этом просматривается даже нарочитость, как говорят, «ни пуха, ни пера». Отрицание «нет» в словесном выражении адекватно постукиванию по дереву или скрещиванию указательного и среднего пальцев. Страховка от НЕ счастья. Пожелание самой себе удачи...
В поэме «Ланолиновый блюз» нет ничего, чем можно было бы уравновесить «кучу негатива». Чувствуя большую негативную насыщенность в поэме, Наталья Сучкова защищается наперед от повторного проявления негативного жизненного и любовного опыта. Минусы здесь перевешивают плюсы. Минус на минус дает плюс.

Грех и добродетель

Личность способна властвовать как над негативом, так и над добром, как над грехом, так и над добродетелью. Более того, действие с грехом, греховодничество личностью, которая осознает это, не засчитывается за грех. Героиня «Ланолинового блюза» понимает так, что конец — это начало.

Такая смелая
Что же ты делала?
Вас приручала
Конец? - Начало.

Здесь устойчивое неравновесное амплитудное качание от негатива к позитиву, от конца к началу: «Тезис - антитезис, назад - к началу» и так далее. Способ ли выживания - сильнее уйти в грех, во зло, чтобы достичь добродетели,  постигнуть грех во имя достижения добродетели?

Я знаю - я так могу
Знамена вручив врагу (!)
С мосточков зеленых луны
Из яви - обратно в сны.

 У Ницше в эссе «Так говорил Заратустра» идея сверхчеловека (сверхличности) раскрывается, в частности, путем привлечения идеи  добродетели не как противопоставления греху, а как само продолжение греха, а еще точнее — его начало. «Я люблю того, кто любит добродетель свою: ибо добродетель есть воля к гибели и стрела тоски».
Несмотря на перекос и преобладание «отрицательной, минусовой температуры блюза», раскачивание его конструкции делает его же и устойчивее, прочнее. Это не ледяная хрупкая прочность, это широкое размашистое колебание маятника Фуко, который всегда будет показывать направление нравственных векторов — север-юг — что бы ни происходило вокруг. И как настоящий компас, своей главной стрелкой «Ланолиновый блюз» вынужден указывать туда, где стужа. «Ледяной блюз» — более истинное было бы название, особенно в контексте задрипанных снежных королев...
Полярность и контрастность проявляется и в том, что фотограф, о котором говорится в начале поэмы, не мог снимать на цветную пленку, ему структура поэмы этого не позволяла, поэтому он снимал на черно-белую пленку.
Однако же сама структура поэмы, кстати, не позволяет героине произносить сакральные и выпадающие из общего контекста слова «Я тебя люблю». Но она их произносит!
Для читателя есть две возможности: или не верить им,  или поверить очень сильно, с убеждением, что только ради этих слов и писалась поэма. 


Эволюция среды

Театр. Короли. Сцена. Быт (вокруг грязно и душно, мир кажется скушным). Базарная площадь. Базар. Хлев.
Превращение театра в базарную площадь, которая сама по себе являет собой театральное действо. Редукция высокого в низкое, от принцессы любви к образу прячущейся разочарованной Дуни. Это и есть закалка сердца, итог несчастной любви. Конечно, мы не верим, что это была попытка любви. Это была настоящая (»аперкот насовсем») любовь, но несчастная, что и дает относиться к себе, как к задрипанной королеве. Аромат французских духов оказался запахом хлева. В показанной окружающей  среде можно действительно поверить в любовь и признание «Я люблю тебя», только с точностью до наоборот.
Джазовый авторитет Алексей Леонидов, живущий в Лондоне, владелец фирмы «Лео рекордз», выпускающей джазовую музыку на компакт-дисках, переводит джаз как «кручину». «Ланолиновый блюз» — это кручина, тоска. Мы не любим тоску и кручину, но все и всегда  через это проходят.
Вальс, точнее тема вальса, проявляется не единожды в этой маленькой поэме. Трехдольные ритмы прямо в строках. Музыканты знают, что блюз, или ритм-энд-блюз, легко превращается в вальс и наоборот. В этом смысле блюз из названия поэмы являет собой  не только  музыкальный стиль, а и вообще жанровый носитель грусти, форму печали, тяжести.

Цветаева

О влиянии Цветаевой на Наталью Сучкову можно говорить отдельно, потому что это влияние несомненно.  А можно и не говорить, если это очевидно. 
Потому что первая книга всегда несет в себе по большей части начало, а не конечный результат. Для автора важны следующие книги после первой, поскольку они опираются на собственный творческий метод. Здесь просто надо надеяться, что Наталья Сучкова не последует собственной формуле: «из начала — в конец». Первая книга важна тем, что она дает возможность выйти следующим книгам. Вот по следующим-то и надо судить о творчестве.
Поэтому  я здесь коснусь только одного момента.  В работе М.Зубовой   показано, как в стихах Цветаевой проявляется (прошу прощения за цитату): «Любопытное совмещение предельной конкретизации с предельной типизацией вплоть до абсолютизации признака: максимум конкретности у Цветаевой становится той гранью, за которой начинается абстрагирование».  В качестве примера приводится такой отрывок:

Сосновый, дубовый, в лаке
Грошовом, с кольцом в ноздрях,
Садовый,
Столовый - всякий,
Лишь бы не на трех ногах!
Как трех самозванцев в браке
Признавшая тезка - тот!
Бильярдный, базарный - всякий -
Лишь бы не сдавал высот
Заветных.

У Сучковой:

Заплечным мешком,
рюкзаком с дыркой заднего вида...
А хочешь - пешком по  ухабам,
рукам и  обидам?
По всем кабакам, чертежам и меж  строчек,
по лучшим стихам, по помойкам...
А хочешь — натянутый прочерк среди коридоров и 
стен.
А хочешь — ты будешь всем?

Однако у Цветаевой конкретный признак превращается в абстрагированно-абсолютный в целях решения поставленных художественных и содержательных задач, в то время, как у Сучковой это сделано просто так, технически, формально в одном коротком стихотворении. Если за этим стихотворением и лежит глубина, обусловленная эпиграфом, то во всяком случае в таком коротком стихотворении она не обнаруживается, дается только ссылка на глубину. Образ в этом коротком стихотворении был вынужден всего лишь блеснуть, вместо того, чтобы  проявить себя с полезным действием в более емкой вещи. Но так поступают щедрые поэты, не скупящиеся на  блестки.
Так что влияние Цветаевой на Сучкову можно констатировать, но не анализировать.
Итак, произошло плавное перетекание размышлений от «Блюза» к стихам. Но я не буду говорить об отдельных стихотворениях.
Если в «Ланолиновом блюзе» среда эволюционирует до своей противоположности, то стихотворения в книге, в которой находится  сам «Блюз» сами по себе создают среду для «Блюза», его окружение, орнамент, гарнир (!), с которым справится любой.

Выводы

В послесловии я пытался показать расчлененное развитие тем - личностной и чувственной. В поэме параллельное развитие, как в музыке, перекликается с одной партии на другую. Мы даже можем переставить, «упорядочить» логическом смысле темы и тогда получится:

Забелеет моя косынка
Разольется румянец гуще,
Я отвечу, что звать меня Дуней
И что матушка будет ругаться...

Здесь получилась «партия Дуни» опять-таки в концентрированном виде, хотя в «Блюзе» она распылена в нескольких строфах.
Народная тема перекликается с  музыкальной, литературной, исторической темами:

А ты скажешь: «Был такой Глинка».., А ты скажешь: «Был такой Пушкин».., А ты скажешь: «Был такой Рюрик».
Темы, которые никак не вливаются, не стыкуются с первой, «делаю вид, что не знаю» - это одновременно и проявление каприза, каприччио, исполняемого в финале, в конце, уже на полном разрыве, только для того, чтобы не было опять начала, той самой восьмой ноты - боли. И вот появляется приподнятое «плечо над пропастью белых клавиш... и то плечо наклонялось влево... и как мне снять гору с плеч?»
(«Ланолиновый блюз» своей структурой, композицией прямо-таки вопиет о себе в плане творческого метода, психологии творчества.) 
Когда в тексте попадают строки-намеки на Марину Цветаеву, это понятно - можно эту тему развивать и углублять.
Когда в самом названии «Ланолиновый блюз» чередуются слоги «ла-ли-лю», ассоциирующиеся с архиповскими «ли-ле-лю» («лиловая лебедь землю лелей...»), с набоковской «ло-ли-та» («набирай это слово наборщик, пока не кончится страница»), с серебряным веком: «На мели мы лениво налима ловили, для меня вы ловили линя» - все  это понятно, связано и объединено, и об этом можно говорить.
Когда ритмические строки «Ланолинового блюза» создают такты «Севастопольского вальса», или ритмы рэпа («Руки замерли, Нужно три ноты Что-то с памятью Не помню кто ты...», сравним с Маяковским: «Жил Тит Таких много Верил Тит В господа Бога»...), то лучше всего эту тему обсуждать с профессиональными музыкантами, всегда готовыми на импровизацию.
Я понимаю, что я проверил «алгеброй гармонию». Но пусть читатель поверит, я не мог поступить иначе, я не мог найти другого инструмента, и «Блюз» подсказал сам... Я с радостью почитаю другие размышления о «Ланолиновом блюзе», если они будут.
(Впервые опубликовано в книге "Харизма вологодской литературы", 1997 г.)