За последней чертой

«За последней чертой», 1991. Реж. Николай Стамбула.

Боксер-ЗМС Виктор Дремов выходит после трехлетней отсидки. Оставленный возлюбленной, без гроша в кармане, Виктор против своей воли оказывается втянутым в криминальный водоворот.

Один из первых постсоветских боевиков, поставленный по сценарию Э. Володарского, «За последней чертой» выгодно отличается на фоне ублюдочных детищ перестройки: отсутствует чернуха, нет столь пришедшегося ко двору «новым русским» гражданам лубка и клюквы. Картина Стамбулы – крепкая социальная драма, снятая в антураже криминального передела на излете СССР.

Отдельно следует остановиться на актерской игре. Атмосферу фильма во-многом задает темное обаяние главного антагониста Гарика в исполнении культового певца Игоря Талькова.

Тальков – яркий харизматик с ликом Христа, проникновенно вещавший народу со сцены о Родине в начале 90-х - на поверку оказался очередным эстрадным проходимцем-Иудой. Квазиправославный псевдопатриот и сусальный эполетчик, Тальков со страниц своего пресловутого откровения-«Монолога» туманно изливал на размягченные "кашпировскими" мозги сограждан мистическую ересь о «Космическом Разуме», «Белых и Черных силах» и прочих маловразумительных «кармических эгрегорах».
 
Склонный к экзальтации, Тальков порой довольно комично «заламывал руки». В частности, это произошло на премьере картины «Царь Иван Грозный», в которой артист снимался параллельно с работой в проекте Николая Стамбулы. До православного христианина Талькова внезапно дошло, что он снимается в откровенном непотребстве, порочащем Государя и Святую Русь. А посему «Князь Серебряный» картинно преклонил колена и смиренно призывал публику отказаться от просмотра неправедного фильма.

К слову, православная фофудья нисколько не мешала нашему былинному герою петь осанну шоу-бизнесу и низкопоклонничать перед Западом. Однако проникновенность тальковской лирики признают даже самые ярые его недоброжелатели [1]. Одна из композиций Талькова – «Летний дождь» - ненавязчиво проходит мелодичным рефреном на протяжении всего фильма.

Диалог Гарика и Дремова в машине – гениально срежиссированная и столь же гениально сыгранная сцена, не побоюсь этого слова, находка мирового кинематографа. Если сцена застолья в «Смиренном кладбище» (1989) по повести Каледина в своей натуральности до сих пор не имеет равных в кино [2], то сцена в автомобиле, когда шайка головорезов глумится над Дремовым под зловеще-раскатистый смех Гарика так же остается непревзойденной по своей аутентичности. Со справедливостью такого вывода, пожалуй, согласится всякий, кому доводилось хоть раз очутиться одному в недоброжелательно настроенной компании, или, того хуже, оказаться объектом психологической травли в коллективе.

Отчуждение - непреходящая тема картины. Морально опустошенный Дремов пытается спастись от неизбывного сплина, фланируя по городу. Каждый раз, возвращаясь в неподвижный полумрак своей квартиры, Дремов испытывает непреодолимое чувство тоски. Тоска неотступно наползает на Виктора из полутьмы комнатушки свинцовыми воспоминаниями, печально глядит собственным отражением в зеркале.

В картине нарочито много сцен с зеркалами: оператор не случайно показывает обстановку затемненной комнаты Дремова в отражении зеркала. "Тебе виднее" - эта как бы невзначай оброненная несколько раз фраза позволяет киноведу глубже развивать метафору зеркальности, отражаемости.

Герои здесь лишены самодовлеющего бытия, они существуют лишь в восприятии других персонажей. “Обербандит“ Гарик, подобно дымящейся зеркальной глади, постоянно проецирует свое искаженное восприятие-отражение на Дремова,окончательно обезоруживая и ставя в тупик последнего. "Чей, ты, говоришь, чемодан? Мой? И что, на нем есть мои отпечатки пальцев?“

"Ехал бы ты на родину, пропадешь ведь. Зачем тебе Москва, не для тебя она" - с наивным цинизмом сердобольствует бывшая возлюбленная Дремова, променявшая его на старика-антиквара. "Кошелькам везде у нас дорога" - сентенциозно заключает Виктор. "Город - злая сила", и Дремову действительно здесь не место. Виктора подставляют рекетиры, убивая последнего честного мента у него на квартире.

В картине Стамбулы отчетливо прослеживаются экзистенциальные мотивы [3]. Несгибаемый Дремов упорно продолжает противостоять надвигающемуся абсурду, безо всякой надежды на успех. Некоторые стилистические особенности фильма (игра света и тени на лице протагониста, вечная полумгла комнаты [4], зеркала, неотступно преследующая героя атмосфера безысходности - Дремов словно муха в "закопченной баньке с пауками", а порой и он сам напоминает паука - тень от приспущенных жалюзи сквозь которые в комнате едва брезжит свет паутиной ложится на стены и лицо Виктора) позволяют отнести "За последней чертой" к жанру noir.


1. Александр Бурьяк. Игорь Тальков как псевдорусский и псевдоправославный
Патриотический мачо с чужими «георгиями» // http://bouriac.ru/CRP/Talkov.htm

2. М. Иванов. Смиренное кладбище // https://m.afisha.bigmir.net/

3. Анжелика Артюх. Нуар: голос из прошлого https://old.kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article18

4. Пол Шредер. Заметки о фильме нуар (отрывок) https://kinoshkola.org/node/4116