Костюм как ключ к постижению истории и культуры

                И если “Бог мыслит вещами” ,
               
                то человек ими выражается.


Костюм  есть символ, есть ключ к пониманию самого обладателя костюма. Костюм – это второе «я», весьма не спокойное, постоянно ищущее и вы-ражающее собственный образ, живописующее свой интуитивный авто-портрет, он во все времена был символом, отражающим глубинные свой-ства персоны. Костюм живёт жизнью своего властителя, пропитывается его плотью и духом, становится как бы его второй кожей, “между одеждой и телом есть отношения более тесные, нежели только соприкосновение: про-низанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм”.  Искусство костюма как один из способов отображе-ния действительности обладает определенным арсеналом знаков в виде объёма и линии, пропорции и цвета, открытости и зашторенности.
Знак есть метафора. В континууме повседневности знак – это одно из бес-численного множества отражений собственного «я». По непростому объ-яснению А.Ф. Лосева: “Знак вещи есть отражательно-смысловая и  контек-стуально-демонстрирующая функция вещи (или действительности вооб-ще), данная как субъективно преломленный, предельно обобщенный и  обратноотобразительный инвариант текуче-вариативных показаний пред-метной информации” . Различие между знаком и символом удачно выра-зил Уолкер Перси: “Символ не обращает наше внимание на что-то другое, как это делает знак. Знак направляет наше внимание к чему-либо другому. Символ же подразумевает «что-то другое»” . Пауль Тиллих  делает чёткое различие между «знаком» и «символом»: “знак – это то, что указывает на реальность без необходимости соучастия в ней, тогда как символ – это не-что причастное действительности, которую он символизирует”.
Символы характеризуют структуру костюма, вдыхают в него содержание и смысл. Именно благодаря им, возможно  атрибутировать эпоху и место, сопоставляя их с тождественными чертами других видов искусства из того же времени и того же местонахождения.
По тонкому наблюдению Умберто Эко: “Символ подобен листу, исписан-ному с двух сторон, на котором одна сторона намекает на другую, но они никогда не предстают перед нашими глазами вместе. Если же когда-нибудь кто-нибудь все-таки представит оба эти оборота вместе, освободив их от наслоений дополнительных значений, они потеряют свою двусмыслен-ность. Но то, что нас привлекает в этих двух разделенных элементах сим-вола, это как раз постоянное отсутствие одного из них, а в разлуке, как из-вестно, крепнет страсть” . Видимый образ и невидимый смысл живут в нарративе символа как два антипода, и они обречены на смерть один без другого. Бессмысленный образ, равно как и без;бразный смысл – н;жить, тень тени. Своё рождение и пребывание символ получает через напряжен-ное противостояние образа и смысла.  Символ, если хотите, есть своеоб-разный парадокс – он одновременно предстаёт пред нами, и как реаль-ность, и как ирреальность. Святитель Кирилл Иерусалимский в своём «Слове о Крещении» замечает:  “Умираем мы не в самой действительно-сти, и погребены бываем не в самой действительности, и распявшись не самым делом, воскресаем, но уподобление бывает только в образе, а спа-сение в самой вещи” .
В неодинаковых костюмах телесность и осознается неодинаково. Костюм становится арбитром между телом и его постижением другими. Из этого явствует: костюм отнимает у телесности иерархическое “первородство” и начинает играть доминирующую роль в коммуникации. Часто костюм пе-рекраивает самого человека, меняет его и внутреннее и внешнее поведение. Ю.М. Лотман так говорит об этом: “вещи властно диктуют жесты, стиль поведения и в конечном итоге психологическую установку своим облада-телям. Вещи навязывают нам манеру поведения, поскольку создают во-круг себя определенный культурный контекст” .
Как ни странно, костюм может существовать даже отдельно от человека, быть своеобразным вместилищем. Н.М. Тарабукин проводит аналогию ко-стюма с архитектурой: “В одежду мы «входим» как в архитектурное со-оружение, одеждой мы «облекаемся», в одежду мы «одеваемся», она огра-ничивает пространство нашего тела, она облекает наше тело, служа ему футляром. Одежду мы ощущаем извне и изнутри одновременно. Одежда обладает внутренней конструкцией и внешней декорировкой” . По убеди-тельному высказыванию культуролога А.Н. Герасимовой: “понятие «ко-стюм» в целом значительно шире понятия «одежда», потому что костюм всегда по сути своей является одеждой, тогда как одежда не всегда может быть костюмом. Платье в значении «наряд» выполняет утилитарное назначение, отчетливо выраженное в русском слове «одежда», означаю-щем сокрытие тела от окружающей внешней среды. В значении «костюм» – некую традицию определенных социальных слоев, представляющую со-бою совокупность общепризнанных привычек, трансформировавшихся в обычай, охраняемый нормами определенного закона. Итак, платье-одежда прикрывает тело, в то время как платье-костюм выделяет отдельного чело-века из массы и внешне дифференцирует общественные слои по классово-му, имущественному, профессиональному или другому признаку” .
Таким образом, костюм является неотъемлемой частью эпохи, быта и ду-ховного наполнения искусства того времени, когда он был создан. В тео-ретическом аспекте культурологии костюм может и должен быть объектом исследования, так как  является  одним  из деятельных  агрегатов  реализа-ции  социокультурных  процессов  в  обществе. Из всего сказанного выше следует вывод: первоочередным источником исследований в области исто-рии и искусства костюма   должен являться не сам костюм, как вещь сама в себе,  а  человек  в  рассматриваемом  костюме.
По  рассуждению  Умберто  Эко,  “чем  большее  количество  символов использует высказывание, тем больше вырастает число их комбинаций. В результате, сообщение может становиться сверхвысокоинформативным, но в тоже время и непередаваемым, так как для его передачи требуется боль-шое число операций, а, следовательно, эффективно передается (без потери  смысла)  высказывание  из  числа  элементов,  для  которых комбинатор-ные  варианты  ограничены” .  Сообразно  к нашему  контексту  под  “вы-сказы-ванием”  подразумевается  комбинация отдельных элементов одеж-ды, которая собственно и  составляет костюм – генеральный артефакт ве-стиментарной  моды.  Что бы победить “сверхвысокоинформативность” костюма с его словоохотливым “языком одежды”, придётся препарировать данную многозначимость, отсечь попутные культурно-символическими коды. Вслед за этим, обнажив стержневые значения основных смыслов,  перейти к ревизии их коннотаций, и, наконец, распахнув последние двери, встретиться с Его Величеством – Культурным  Кодом. 
Итак, первая базовая характеристика вестиментарности – форма.
При пристальном анализе  мы  увидим  не  просто  человеческое тело, а как бы, две его составляющие – две трапециевидные части,  которые со-прикасаются между собою по линии поясницы, в центре тела – суггестив-ной области соприкосновения мира горнего с миром дольним, небесного с земным, духовного с телесным. «На языке символов нижняя часть туло-вища греховна, тогда как верхняя – нет» . В период средневековья широ-кий кожаный женский пояс информировал о том, что «верхняя половина-никакого отношения к нижней не имеет, хотя зрительно они и вместе». «На языке символов нижняя часть туловища греховна, тогда как верхняя – нет». В период средневековья широкий кожаный женский пояс информи-ровал о том, что «верхняя половинаникакого отношения к нижней не име-ет, хотя зрительно они и вместе». При таком видении уже не вызывает удивление востребованность (той или иной эпохи) на женские и мужские фигуры с зауженными талиями, широкими плечами и пространными бед-рами. Если мы начнём исследовать образцы вестиментарности с доминан-той прямоугольных  форм,  то обязательно  столкнёмся,  в первую оче-редь,  с  культурами, ориентированными на общественные вкусы своего времени.  Для иллюстрации обратимся к   гардеробу   греческой Антично-сти. Здесь туники и плащи – одежды  и мужского, и женского костюма.  В их основе лежат  прямоугольные некроеные отрезы ткани, которые драпи-руются на теле с помощью различных приспособлений (пояса, защипов и т.п.).  В эпоху Ренессанса практически все  компоненты одежды стремятся к плавности и округлённости,  куполообразность костюма украшают глу-бокие вырезы, область декольте, объемные рукава и головные уборы. Мягкие формы одежд того времени декларируют идею свободы человече-ского тела.  Появляются разрезы,  сложный  крой, который дарит возмож-ность обладателю такого костюма непринуждённо жить в нём, отменяет скованность, и телесную и эмоциональную.  Идеал  человека, освободив-шегося  от плена Заповедей, от церковного церемониального регламента,  от ощущений  себя  как одного из  «рабов  Божиих»  в  пользу  видения  себя  как одного из  «сынов Божиих» (sic! Быт. 6:1-6) – «сына зари» (Ис. 14:12), виден пытливому  исследователю в этих идеалах эпохального ко-стюма. Готический стиль в костюме сопровождается утончением и удлине-нием деталей (здесь просматривается связь  между  архитектурными  и  ве-стиментарными (одежными)  формами, о которой мы рассуждали выше, поминая искусствоведа и философа Николая Михайловича Тарабукина).  Стоит только  всмотреться  в отчётливые  вертикальные  ритмы женских головных уборов – атуров , наидлиннейшие шлейфы и ниспадающие концы  рукавов,  остроносые башмаки пигаши и краковские пулены .  Ку-польной архитектуре  Ренессанса  вторят роскошные  сферические  конфи-гурации  рукавов,  головных  уборов  и других компонентов костюма. В вестиментарности, как в зеркале, отражаются магистральные идеи и клю-чевые содержания прошедших эпох, подчеркивается связь костюма с куль-турным контекстом.
Цвет.
Цвет во все времена был неким волшебным ключом, открывающим тайные коды культуры. Многоцелевая символика присуща  подавляющему коли-честву цветов. Сугубо общие концепции связаны с основными цветами спектра, а также белым и черным цветом. Деление цветов на “чистые” и “не чистые” также приближает их к многофункциональным значениям. Впро-чем, в истории костюма эти коренные понимания нередко изменялись  вме-сте  с  самой культурой. В частности,  серый  и  коричневый цвет  на  про-тяжении  продолжительного  времени  оценивались  как  признак недо-статка,  принадлежности  к  безродному  происхождению. “Серый с ко-ричневым ношу, надеяться и ждать измучась” (Йохан Хейзинга, «Осень средневековья»).  Серый колер выстраивал образный ряд, связанный с бесцветностью, замутнённостью, пылью и пеплом, с пасмурной облачно-стью, застоявшейся в каналах водой.  Коричневый  –  с  эрозией  и  тлени-ем,  с  цветом испражнений, гнили и железистой глины. Под стать и в одея-нии данные цвета становятся своего рода рабским клеймом плебса, нищих и калек, эти цвета чужды аристократическому костюму. Однако, время властвуют над вкусами и  устоявшаяся  символика  цвета  нежданно-негаданно меняется. Так, в  эпоху  позднего Средневековья и Проторенес-санса серый  цвет  завоёвывает исключительную  модность  на  фоне  увле-ченности  жемчугом. Самые дорогостоящие  жемчужины  имеют  серова-тые  оттенки  вплоть  до  наиболее драгоценных – практически темно-серых, в результате костюмы с преобладанием этого цвета становятся ви-зитными картами самых имущих слоев населения. Нечто подобное  про-изошло и  с коричневым  цветом.  В 1520-х годах в Европе появляется напиток из какао, первым из европейцев его отведал конкистадор Эрнан Кортес. К началу XVII века вместо холодного и горького этот напиток превращается в Испании в горячий и сладкий. Несмотря на его популяр-ность, дороговизна сырья ограничивала потребление горячего шоколада достаточно узким кругом наиболее состоятельных людей. И вот, коричне-вый цвет  меняет своё назначение на противоположное. Цвет часто перебе-гает в одежду из других видов искусства: в XI по XII века в Европе гос-подствует готический стиль, это время витражей и гербов. Средневековый костюм откликается на художество «цвета и света», в одежде начинают доминировать тяжелые и насыщенные тона темно-синих, изумрудно-зеленых, пурпурных, жёлтых и ярко-красных цветов. Цвет может верно-подданнически служить и Святейшему Престолу и революции: Испания XVI века испытывает мощнейшее влияние Церкви и манящего сияния ко-лониального золота. Женский костюм чаще всего облекается в черные или белые тона с золотыми украшениями. Мужская одежда обычно состоит из черного костюма с белой фрезой и золотыми украшениями. Конец XVIII века во Франции связан с обновлением всего и вся, после казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, многие женщины-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или уз-кую полоску красной материи, которая должна была «напоминать» след от ножа гильотины.
Еще одна базовая характеристика вестиментарности – самая древняя и са-мая понятийно сложная – культовая.
Здесь костюм – знак посвящения, знак духовной власти над падшим ин-фернальным миром. Костюм приобретает, можно сказать, мистическую, сакральную окраску. Но, в первую очередь, это знак власти над самим но-сителем костюма-облачения. Это знак принятой свыше власти персоны над собственным телом. Такая одежда свидетельствует не о власти тела, рас-пространяемой во внешний мир, а о власти над телом, направленной внутрь самого себя. Самая высокая ступень такой «внутрь» направленной власти избирается и воплощается в жизнь как схима, внешне облекаясь в «не отмирные» одеяния. Знаменательно, что эта предельная степень аске-тизма и самоуправления обозначается тем же греческим словом ;;;;;, что и «внешний вид» или «одежда» .
Каждая эпоха учреждает свой идеал человека, внешне выраженный с по-мощью костюма, его цвета, пропорций, фактуры материала. Каждая эпоха окрашивается неповторяемым состоянием культуры, получающим само-бытное отражение и в искусстве моды. В новейшее время истории домини-рующий тренд в одежде упраздняет традиционные ценности нравственно-сти, обнуляет самоидентичность личности. До эпохи массовой культуры мода была привилегией аристократического меньшинства, сегодня же мо-да доступна почти всем: глобальная эстетизация социума в самых непри-глядных ее инвариантах разрывает всякую внутреннюю связь с духовным миром. Современный человек из всех сил пытается создать и удержать определенный внешний образ, образ превращается в имидж, при этом те-ряется память о внутреннем содержании собственного «я». Под силовым воздействием симуляции в человеческом сознании происходит замена ре-ального знаками реального. Мир, где реальность изгнана вон и вместо неё вставлено лишь её имя, этикетка по слову Ж. Бодрийяра называется миром «гиперреальности». И мы знаем: в таком фантомном мире цель создателей моды – это уход от действительности в самодостаточную сферу эстетиче-ского.  Профессор В.О. Ключевский всегда отстаивал приоритетную иерархию этического над эстетическим. “Чувство эстетическое – вспомога-тельное средство чувства нравственного; высшая задача искусства – обла-гораживать, возвышать человека; эстетика – помощница или младшая сестра этики; красота – служительница добродетели” .





























Литература:


Барт Р. Мифологии. М. , 2008.

Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры.  М.,  2003.

Бескова И.А. Природа и образы телесности/ И.А. Бескова, Е.И. Князева, Д.А.Бескова. – М.: Прогресс-Традиция, 2011.

Бодрийяр Ж. Общество потребления. Москва, 2006.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

Генисаретский О. И. Структура и игра в множащихся сообществах практик // Чело-век.RU. 2014. № 9.

Герасимова А.Д. Ценностные аспекты костюма и моды // Вестник ТГУ, выпуск 2 (117), 2013.

Готтенрот Ф. История внешней культуры: В 2 т.  СПб; М., 1885.

Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало XXI вв.: Астерион; СПб.; 2009.

Зонтаг С. Мысль как страсть / составление, общая  редакция, перевод с франц. Б.Дубина – М.: Русское  феноменологическое  общество, 1997.

Йохан Хейзинга. Осень средневековья. Издательство: М.: Ивана Лимбаха. 2000.

Каган, М.С. Философия культуры/М.С. Каган.  СПб., 1996.

Кирилл Иерусалимский, свт. Творения. Сергиев Посад, 1893.

Клеман О. Отблески света. Православное богословие красоты. М., 2004.

Ключевский В.О. Искусство и мораль // Исторические портреты. М., 2005.

Козлова Т.В. Костюм как знаковая система.  М., 1980.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века).  СПб.:  Искусство-СПб., 1994.

Назаров В.Н. История русской этики. М., 2006.

Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья. СПб.:  Азбука, 2000.

Парамонов Б.М. Конец стиля. М., 1999.

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.

Симонова С.А. Архитектоника культуры: проблемы этико-эстетического синтеза. Воро-неж, 2008.

Степанов С.С. Язык внешности: жесты, мимика, черты лица, почерк и одежда: искусство видеть человека насквозь, ориентируясь на тончайшие нюансы его облика. М., 2005.

Сорины, сестры. Истоки имиджа, или одежда женщины в азбуке общения. М., 2000.

Сорины, сестры. Язык одежды, или как понять человека по его одежде. М., 2000.

Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М., 1994.

Топоров В. Н. Др.-греч. s;m- и др. (Знаковое пространство, знак, мотивировка обозначе-ния знака; заметки к теме) //Балканские древности. Балканские чтения I: Материалы по итогам симпозиума. Москва, 1991.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное.  М., Прогресс - Культура. 1995.

Флоренский Павел. Иконостас  М., Азбука, Азбука-Аттикус,  2014.вел Иконостас  М., Аз-бука, Азбука-Аттикус,  2014.

Флоренский Павел, свщ..  Столп и утверждение истины. М., 1914

Флоренский П.А. Имеславие как философская предпосылка //  Флоренский П.А. Соч. - Т.2. - М., 1990.

Эко Умберто. О литературе. Эссе. М., АСТ. 2016.

Эко Умберто.  Отсутствующая  структура.  Введение  в  семиологию;  [пер.  с  ит.  А. Г. Погоняйло и В. Г. Резник].  СПб.:  ТОО ТК «Петрополис», 1998. С.

Tillich P. Systematic Theology. Chicago, 1951.

Walker Percy, The Message of the Bottle (New York: Farrar, Struss, and Giroux, 1975).