Литургийное действо и театральное действие

ИСТОРИЯ РАСТОРЖЕНИЯ БРАКА.

Говорят, что однажды один из тех людей, которые не имели право входить в святилище, непосвященный, ко-гда костер начал гореть, решился из-за любопытства и нахальства войти в святилище. И ему показалось, что все это место наполнено привидениями. Когда он вернулся в Тифорею и рассказал все, что видел, он испустил дух.
                Павса-ний .

Символико-церемониальный элемент, незначительный в первоначальном христианском богослужении, занял со временем очень заметное место в нём и выразился целым рядом священнодействий, составляющих содержа-ние и обста¬новку каждой церковной службы. Нам следовало бы теперь проследить развитие этой символико-церемониальной стороны богослу-жения и показать его постепенный рост и значение в общей его системе. Но подробное изложение этого вопроса завело бы нас в область отдельных церковных богослужений и побудило бы к отрывочному объяснению та-ких подроб¬ностей, которые составляют предмет изучения литургического строя. По этой причине мы ограничимся рассмотрением Евхаристии кон-кретно с её церемониальной стороны. Современный состав литургии – не случайный набор богослужебных актов, но целая драматическая картина, в ко¬торой под разными церемониальными формами раскрывается из-вестная религиозно-историческая идея, и различные ее мо¬менты раскры-ваются в действиях, производимых совер¬шителями службы. Разумеется, не вдруг сложилась смысловая система знаковых действий, составляющая со-дер¬жание литургии, и не с такой разработанной семантикой явились эти священнодействия в ее начальном составе. Но как скоро богословский эк-зегез коснулся церковного культа, как скоро внешнюю его обстановку ста-ли приживлять к известным догматическим и историческим представлени-ям, так скоро литургия явилась с лицом религиозной драмы, и ее важней-шие стороны получили объяснение именно в этом контексте. Мы говорим: объяснение, потому что церковное толкование литургии является ключом к пониманию её сакральной символики, и литургистам-экзегетам принад-лежит в этом отношении величайшая заслуга. В толкованиях восточных литургистов драматический характер Евхаристии был показан в самом ярком свете, и чтобы убедиться в этом, довольно обратить внимание на приемы толкования у Иоанна Постника, Софрония с Германом, Симеона Солунского и Николая Кавасилы. По мысли последнего, литургия состав-ляет символическое воспроизведение пришествия на землю Спасителя с обстоятельствами, предше¬ствовавшими и последующими, есть как бы ре-лигиозно-историческая драма, средоточием которой служит совершение литургии, знаменующее собою страдание и смерть Богочеловека. У Кава-силы, как и у других восточных экзегетов, эта мысль служит нитью, кото-рая связывает частные акты этой мистической драмы и сообщает им осо-бый символический смысл. Следуя за этой нитью рассуждений, он выясня-ет и идею литур¬гии, как религиозно-исторической драмы.
Попытаемся и мы проследить за этой “драмой” по порядку устава служе-ния более богатой знаковыми подробностями архиерейской службы, и прежде всего заметим, что обстановка литургии вполне соответствует зна-чению совершаемых сакральных действий и представляет сцену и детали, на которой и при которых происходила непосредственно воспоминаемая история.
Знаковость рассыпана по всему пространству храма: алтарный выступ – это вифлеемская пещера, место Рождества Христова, или же пещера по-гребения; престол – это гроб Христов; иконостас между алтарем и храмом – ограда гроба; амвон – камень, отва¬ленный от входа погребальной пеще-ры. Первым актом евхаристической службы и как бы введением в нее слу-жит проскомидия или принесение даров. После предварительных обрядов облачения эти дары приносятся Богу, как и Христос, обреченный быть ис-купительной жертвой мира еще прежде страданий предал Себя в акте по-слушания воле Отца Небесного. Затем следуют молитвы о благодати и пришествии Царства Божия, в которых принимает участие вся церковная община, слыша в псалмах и гимнах ветхозаветного цикла начало и завер-шение плана божественного Домостроительства. Во главе этой оратори-альной части литургии стоят псалмы царя Давида, как отклик пророческих пес¬ней о грядущем Царстве Мессии. Рождение Спасителя, Вифлеем и Назарет, волхвы со своими дарами, путеводная звезда на пути к Боже-ственному Младенцу, проповедь Предтечи – вся эта история с ее подроб-ностями есть подготовительный пролог к первой части литургии – “литур-гии оглашенных”. Выносится Евангелие. Приветствуемый хором пресви-теров и диаконов, обозначающих сопровождение апостолов, в благоуха-нии кадила, выступает архиерей как лицо, изоб¬ражающее Христа в момент Его явления миру с проповедью, так как Божество, с пришествием Христа во плоти, явило себя всецело и со¬вершено. Тайна боговедения раскрылась во всей полноте и величии, мы слышим торжественное пение “трисвятого”, в котором принимает участие и небо и земля, и алтарь и храм. Чтение Апостола и Евангелия дополняют эту симво¬лику новой чертой живого вербального объяснения. Вторая часть священной Евхаристии – “литургии верных” – проникнута еще более драматическим характером, и ее эмбле-матическая обстановка еще рельефнее выдвигает религиозно-исторический характер служения. Теперь священнодействие совершается в тесном кругу истинных христиан, полноправных членов Церк¬ви, между тем как чуждые и еще не сплотившиеся с нею элементы в виде “неверных” и “оглашенных” удалены от участия в тайнах благодатного царства и остаются еще вне его. В процессии Великого входа символизируется крест¬ный путь Спасителя на Голгофу, и затем, без соблюдения строгой хронологической последова-тельности, но во всех почти главных перипетиях, проходят перед нами эпи¬зоды обширной картины Cтрастных дней земной жизни Христа: Тай-ная вечеря, предательство Иуды, положение во гроб, история Иосифа с Никодимом, Жен-мироносиц.  Погребальная об¬становка живописуется символикой антиминса, курением фимиама, покрытием Даров возд;хом, раздроблением Агнца. Наконец, отверзается катапет;сма (завеса врат), от-крываются Царские врата. Драматическая история крестного пути и смер-ти Иисуса Христа миновала, эпилог всемирной трагедии – торжественный акт Воскресения в явлении освященных Даров народу. В завершительной коде евхаристического канона в символическом священнодействии пред-стоятеля  запечатлевается момент вознесения Агнца, как заключительный акт земной жизни Христа, по выражению Нико¬лая Кавасилы: “как послед-няя составная часть исторического организма” (“;;; ;;;;;;; ;;;;;;;”) .
Ограничимся этими разъяснениями, не входя в другие подробности литур-гической символики, развитой у классиков-экзегетов, не упоминая о дру-гих сторонах, несомненно, драматического свойства, как, например, о це-ремониях шествия на осляти, омовения ног в Великий четверг, выноса Плащаницы в Великую пятницу etc. Однако отметим, что в области литур-гии драматический элемент был развит только наполовину, связь между священнодействием и изображаемым посредством него историческим яв-лением оставалась неясной для непосредственного взгляда и нужда¬лась для своего раскрытия в помощи символического толкования. Религиозная драматургия, в собственном значении этого слова, развивалась около Ев-харистии автономно, как бы параллельно, это можно увидеть в мираклях , например, “Ludi paschales et passionales” (“Пасхально-страстные игры”). Наверное, по этой причине некоторые литургические драмы стали разыг-рываться сначала на паперти, а потом в церковной ограде. Эта оторван-ность их от церковного богослужения дала возможность им развиваться согласно вкусам времени и переходить из литургической драмы в мисте-рию . В истории средневекового культа и литературы этот род произведе-ний занимает особо заметное место. Мистерии составлялись в стихотвор-ной форме силлабическим размером или анонимными авторами, или це-лым коллективом, преимущественно из монахов. Они дают пре¬красный материал для характеристики тогдашних церковных и светских эстетиче-ских воззрений. Ощущения того времени, с XIII по XVI век, требовали изображения отдаленных библейских эпизодов в духе текущей современ-ности. И, действительно, обращая внимание на характер голландской жи-вописи, мы можем заметить, что все библейские события изображались в атмосфере голландской обстановки. И в мистерии происходит подобное, будучи верна библейскому тексту в изображении фактов, характеры дей-ствующих лиц она делает национальными. Так, Иосиф в английской ми-стерии становится типичным англичанином. Он, узнавши о новом налоге, связанном с переписью, возмущается этим, но как лояльный британский гражданин, ведет на веревке для продажи быка. В германских мистериях в сильной степени проглядывает антисемитизм. Издевательство над евреями доходило до того, что в качестве отрицательных действующих лиц выво-дились евреи с их подлинными фамилиями. Этими добавлениями в осо-бенности изобиловали миракли – мистерии из жизни святых. Все это уве-личивало время сценических представлений и уже по одной этой причине препятствовало исполнению их в церкви. И всё же, современное дра-матическое искусство Европы дало первые свои ростки на почве Церкви и развивалось в связи с историей церковной культуры.
Классический театр пал под развалинами античного мира, и вторжение варваров окончательно определило его печальную судьбу на За¬паде, лишь только Церковь в своем богослужении протянула ему в некотором смысле руку помощи. Замечательным представителем церковной драмы в самый ранний период ее развития в Германии была монахиня Гандерсгеймского монастыря Хротсвита, очень образованная и начитанная личность того времени, творчество ее относится к 950–970-м годам. Гандерсгеймский монастырь, в свою очередь, играл вид¬ную роль в истории западно-европейского просвещения в X веке, и, по замечанию Гервинуса, пред-ставлял собой культурный оазис среди пустынь северо-германскаго вар-варства. Хротсвита была настоятельницей этого монастыря. Литературная деятельность ее принадлежала к области религиозной поэзии, но, что при этом особенно за¬мечательно, эта аббатиса имела не только обширные по-знания в Библии и апокрифической литературе, но была хорошо знакома с римскими классиками и поэтами: Горацием, Вергилием, Теренцием и Се-некой, которым и подражала в своих произведениях. Из творческого наследия ее плодовитого пера заслуживают особенного внимания ее дра-матические произведения, так называемые комедии. Это название, как из-вестно, в средневековой литературе имело более широкое значение и об-нимало произведения как драматического характера, так и из области эпо-са, как например, знаменитую “Божественную комедию” (“Divinam comoe-diam”) Данте Алигьери. В век, когда драматического жанра в литературе еще не существовало, она писала драмы; в век, когда рифмованная проза только что начинала утверждаться в латинской словесности, она пользова-лась ею широко и свободно; в век, когда женщина рассматривалась гос-подствующим мировоззрением, главным образом, как “сосуд диаволь-ский”, она выступила с апологией женского достоинства в той форме, в ка-кой это только и было возможно в средневековой христианской культуре, – в форме прославления девственности. Хротсвита подражала в своих драмах классическим авторам, она усвоила от них стиль, конструкцию и вообще внешнюю форму для своих произведений, но что касается содер-жания и духа, то здесь она стояла на христианской почве и заимствовала материал для своих комедий из Священного Писания и Предания. Вопреки Теренцию, который выводил на сцену типы фривольных женщин своего вре¬мени, Хротсвита в своих драмах изображала образцы нравственного героизма женщины и торжество ее этических достоинств над прелестями и соблазнами мира. Она пресле¬довала нравоучительные цели и давала сво-им сестрам по монастырю легкое и отрадное чтение, из которого те могли многому научиться. К сожалению, произведения Хротсвиты остались вне сценического употребления , они послужили лишь образцом, на основе которого развилась на Западе обширная религиозная драма на рубеже XIII–XIV веков.
Средневековая европейская драматургия примкнула к цер¬ковному бого-служению и под именем мистерии, литургическая драма постепенно изме-няет свой характер строго церковного церемониала, вводя в свое содержа-ние элементы нецерковного характера. В Западной церкви, во время служ-бы в неделю Ваий (Цветоносной Недели) и в Великую пятницу на бого-служении положено читать фрагменты из Евангелия, где поминаются со-бытия, связанные со страданиями и Воскресением Христа. При этом  слова Спасителя, апостолов, Марии Магдалины, Ирода, Пила¬та, Иуды исполня-лись отдельными лицами в речитативной форме . Там, где было много ду-ховенства, это драматическое произведение разыгрывалось клириками, при чем, один из них произносил слова Христа, другой – прямую речь апостола, третий – комментировал, цитируя евангелиста, самый ход дей-ствий. В случае недостатка клириков в игре принимали участие миряне. Из речитативного певческого исполнения во время богослужения различных эпизодов евангельской истории сложилась впоследствии духовная драма, в состав которой вошли уже многие элементы сценического представления. Начальный арсенал таких элементов был достаточно примитивен: инсце-нировка и пере¬дача ролевых действий, группировка лиц, подражание об-ста¬новке, незатейливая декорация. Отделившись от богослужения, духов-ная драма какое-то время ещё продолжала со¬хранять свою связь с Церко-вью и совершалась не иначе, как в храме, при участии духовенства и низ-ших церковных клириков. Постепенно круг драматических сюжетов рас-ширился, наиболее доступные для исполнения центральные библейские эпизоды стали предметом этих цер¬ковно-дра-матических представлений. Таким образом, разыгрывали историю Рождества Христова, поклонение волхвов, события из жизни Богородицы и святых. Особенно любили дра-ма¬тизировать момент страданий Богоматери при Кресте (так называемый Lamentationes Mariae, образцы которых со¬хранились и в греческих бого-служебных песнях канона). Пер¬воначально все эти сюжеты исполнялись на латинском языке, но потом, когда допущены были к исполнению просто-людины, и драма мало-помалу уже отошла от мессы, на латинском языке велись речи библейских лиц – пророков, апостолов и т. п., в исполнении церковных клириков, действующих лиц второго плана в исполнении ми-рян, говоривших на местном языке. В последней стадии своей эволюции церковные драмы разыгрывались исключительно на местном языке, чему, несомненно, содействовала Реформация.  С этого момента в состав сцена-рия стали входить духовные песнопения, имевшие не церковное, а народ-ное использование.
В день спектакля городские ворота запирались, мосты поднимались на це-пи, улицы также окружались цепями с тем, чтобы в город не могли про-никнуть грабители или рыцари для разбоя. Все жители города оставляли с раннего утра, часто с 4 часов, свои дома и шли на спектакль. По улицам для охраны имущества разъезжали стражники. Богослужение в церквях укорачивалось. Участвующие в мистерии устраивали в соответствующих роли костюмах шествие по городу для оповещения жителей города о начале представления. Процессия эта была очень торжественной: в ней участвовал магистрат или его представители. Впереди шли трубачи, бара-банщики, литаврщики, стражники. Герольд объявлял содержание пьесы, имена действующих лиц, после чего начиналось само представление. По окончании его оглашалась мораль сюжета и нравственное наставление для публики.
Что касается конструкции этих представлений, то она отличалась от по-строения античной драмы, прежде всего, по духовной составляющей и по постановочной части. Античная (впрочем, как и современная) драма име-ют, как правило, один центральный отправной пункт из жизни героя, к ко-торому все прочие детали примыкают. В средневековой драме, напротив, мы видим целый ряд картин и сцен, сменяющих одна другую, как части сложной истории, нити которой сходятся к концу, как к общему эпилогу и развязке всех сюжетных линий. Со стороны своего построения мистерии не отличались художественностью. Сюжеты их не являлись свободным проявлением творчества: они были заимствуемы или из Священного писа-ния, или из житий святых, или же из легенд. Это заимствование было ме-ханистическим копированием чужого текста и шаблонных мизансцен. Так в драме “Вознесение Марии” на сцену выставлялось пять групп действую-щих лиц, соответственно пяти актам. Все эти лица оставались в бездей-ствие, были просто статистами до своей очереди. Каждый акт предварялся возгласом герольда: “Silete!” (лат. “Молчать!”). Группа актеров выходила не по порядку актов, а выводилась вся сразу, располагаясь по важности представляемых ими лиц, именно: Христос, Мария, апостолы, иудеи, язычники. Режиссер (violator) указывал каждой группе свое место и руко-водил всем ходом драмы, непосредственно находясь на сцене. Для вопло-щения сложных сюжетов требовалось множество исполнителей, в одном и том же акте было задействовано немалое количество действующих лиц, все они двигались и говорили одновременно. В монастырях исполнению таких громоздких пьес  помогал и сам быт, и многочисленность монашествую-щих. Без сомнения, приходилось обращаться к специалистам, творящим за пределами монастырской ограды. К примеру, если стояла проблема с тех-никой быстрой смены различных декораций. Нужно заметить, наконец, что все роли без исключения исполнялись муж¬чинами (здесь, как и внутри церкви, сохранялась традиция использовать для пения и чтения только мужчин), участие женщин считалось профанацией религиозного содержа-ния, и женские роли исполнялись мальчиками.
Средневековая западная литература дала нам значитель¬ное число драма-тических опытов, предназначавшихся для сценического действия. Самым древним и наиболее типичным произведением этого ряда является “Ludus paschalis de adventu et interitu antichristi” (автор не известен). Эта драма, показанная для Фридриха Барбароссы, отличалась широкой по¬становкой, выводила на сцену множество лиц (среди действующих лиц встречаются Церковь, Синагога, Лицемерие, Ересь и пр.) и заключала в себе различные аллюзии на современное состояние папства, монашеского общежития и политические реалии жизни. До нашего времени сохранилось не много ли-тературных памятников средневековой европейской драматургии, самые известные из них : “Sponsus” (О десяти девах), “О пришествии трех Коро-лей”. Из отдельных авторов известны Жан Бодэль (“О св. Николае”), Рют-беф (“О Феофиле”), Арну Гребан (“О страстях Господних”) ,  немецкий священник XII века Вернгер (“Плачь Марии”).
Имея церковно-религиозное назначение, преследуя воспитательно-религи-озные цели, содействуя наглядному ознакомлению простого народа со Священной и церковной историей, мистерия на самом деле была суррога-том религиозного служения. Феодализм с его грабежами и набегами ры-царей на соседние владения и города, инквизиция с ее кострами и пытками и частые войны развили в населении Европы не только грубость, но и же-стокость нравов. Поэтому и мистерии отображали те же особенности и все с тою же целью придать интерес произведению. В особенности этой жесто-костью отличались миракли. Кровь избиваемых Иродом младенцев лилась по сцене рекой. На сцене мучили, истязали, четвертовали, снимали кожу, выдавливали глаза, отрубали голову, жгли на костре и т. д. Уже с XIII сто-летия начинают раздаваться голоса противников этого ложного направле-ния религиозной драмы. Папа Григорий наложил запрет на исполнение представлений в церкви и участия в них церковных клириков. Из декрета Григория видно, что эти ludi theatrales заключали в себе много внутренне – безнравственного и внешне – провоцирующего, в итоге страдала и  про-фанировалась сама Церковь и ее учение. 
Именно по этой причине мираклиям и мистериям пришлось навечно раз-вестись с Церковью и обрести себе прибежище на городских площадях и улицах, прекратив на них свое существование в XVI веке.




















Литература

Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Ex-empla XIII века). М., 1989.

Ив. Лысков. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розано-ва, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

Лотман Ю.М. Риторика // Риторика. 1995. № 2.

Памятники средневековой латинской литературы X-XI веков. М.: Наследие, 1998.
Правила православной церкви с толкованиями Никодима, еп. Долматинско-Истрийского в 2-х тт. Издание Свято- Троицкой Сергиевой Лавры, 1996.

Тиандер К.Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и России // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911.

Ястрибицкая А.Л. Праздники и торжества в Средневековой Европе в свете современных исследований: темы, проблематика, подходы к изучению. // Реферативный журнал. Серия 5. История. М., 1995.