О тайне капеллы в роншане

                О  ТАЙНЕ КАПЕЛЛЫ В РОНШАНЕ,
      или чём мог размышлять архитектор Ле Корбюзье на холме Бурлемонт
               
                Отзыв на брошюру «Тайна капеллы в Роншане»
                (Авторы брошюры Б. Костин, Д. Черниговский,
                Москва, издательство «Перо», 2014 г.)

   
         1. ИСТОЧНИКИ  ВДОХНОВЕНИЯ  АВТОРА  КАПЕЛЛЫ
   
     В брошюре «Тайна капеллы в Роншане» авторы ставят своей целью разгадать (как указывается ими в подзаголовке брошюры), «о чём мог размышлять архитектор Ле Корбюзье на холме Бурлемонт», приступая к созданию новой капеллы взамен сносимой существующей. Впрочем, установить с достоверностью, о чём он  «мог размышлять», невозможно (архитектор не оставил об этом никаких сообщений). Поэтому в своих поисках авторы брошюры опираются на ряд определённых признаков, визуально обнаруживаемых в облике и структуре капеллы и указывающих на возможные источники вдохновения архитектора. Почти все эти признаки свидетельствуют о том, что архитектор создал своё творение путём подражания архитектурным решениям, рождённым в давние исторические эпохи,  или даже формам, созданным самой природой. Так,
1)  в капелле наличествует подражание парным апсидам с противоположно и разнонаправленно расположенными алтарями, как это имеет место в древнеримском храме, посвящённом двум богам  -  Венере и Роме;
2) массив здания капеллы местами сближает её облик с древними тяжеловесными мегалитическими дольменами, своей символикой словно бы «придавливающими» человека к земле;
3) кровля капеллы наследует форму одной из разновидностей ракушек океанского моллюска;
4)  в «графичности» очертаний ряда элементов здания угадывается влияние советских  «авангардистских» плакатов и чертежей 1920-х годов;
5)  в лаконизме и лапидарности форм новой капеллы угадывается попытка проникнуть к истокам  предыстории европейской человеческой цивилизации подобно тому, как это сделал в своём творчестве художник Поль Гоген и впоследствии сам Ле Корбюзье в индийском Чандигархе;
6)  ещё одним из вдохновляющих первоисточников идеи капеллы, вероятно, явилась хижина Ромула на Палатине в Риме.

    Помимо вышеуказанного, в архитектуре капеллы наличествуют:
-  тема деструкции в центре композиции («…крыша… почти переломилась надвое под весом массивного железобетонного водомёта»);
-  символическое уподобление наружного водосборного бассейна мировому океану  (под водостоком с крыши);
-  зрительное «парение» крыши капеллы (при восприятии изнутри) благодаря щелям-просветам между крышей и наружными стенами здания;
-  наклонные, зрительно «валящиеся внутрь» наружные стены с хаотически расположенными, разных размеров мелкими прямоугольными окнами-амбразурами;
-   три полуцилиндрические, с полукупольным завершением, железобетонные «световые башни», рассредоточено возвышающиеся над кровлей по её краям, и многое другое. Здесь указывается то главное, что принципиально отличает новую капеллу от обычных зданий и храмов.

                2.  ХРАМ  КАК  МАТЕРИАЛЬНЫЙ  СИМВОЛ 
              ДУХОВНОГО  ЕДИНСТВА  ОБЩИНЫ  ВЕРУЮЩИХ 
   
    Итак, на месте католического храма со вполне узнаваемыми, веками выработанными архитектурными формами должен был возникнуть (и возник) храм, обладающий формами, ничего общего не имеющими с формами католического храма. Любая форма в композиции католического храма имеет веками выработанный символический смысл, она возникала как результат «естественного отбора», поэтому она логична и неустранима как составная часть общей, целостной композиции. И если новую капеллу рассматривать как подлинное художественное произведение архитектурного искусства, то следует предположить, что каждая из вышеперечисленных черт структуры новой  капеллы также совершенно неслучайна, каждая её форма логически также вполне уместна, необходима и незаменима без того, чтобы разрушить восприятие облика здания как гармоничную целостность. При этом функции новой капеллы сохраняются прежние, она по-прежнему  -  католическая.
    Но если иметь в виду архитектуру католического храма, то позволительно спросить: какой не случайный, а необходимый композиционный смысл несут в себе парные апсиды, или подражание мегалитическому дольмену и ракушке моллюска, или советским плакатам, или амбразурам бетонных дотов? Какую художественную необходимость заключает в себе «перелом» кровли здания ( словно она перевёрнута коньком вниз) ? И создают ли все эти и другие, соединённые вместе, формы, целостную гармонию, именуемую иначе «красотой»  - качеством, абсолютно обязательным для католического храма?

    В конце первого тысячелетия н.э. архитектурные формы и весь строй христианского храма  обрели свой основной, присущий только храму, облик, и в дальнейшем как внешность, так и внутренность этого храма только совершенствовались с целью придать основным элементам архитектуры храма ещё большую степень привлекательности. Формирование такого облика храма имело единственную цель  -  беспрепятственно вызывать и одновременно удовлетворять специфические чувства и мысли верующих, устремлённые в одном  направлении  -  к Господу, к «свету небесному», антиподу мира земного. И так же, как «мир земной» профанен и « лежит во зле», так, напротив, «мир небесный» благ и прекрасен. И о красоте его свидетельствует сама архитектура храма», «дома Бога». Рациональный с точки зрения несущей способности объём храма был всего лишь необходимым остовом, способным нести на себе «художественное высказывание», превращавшее всё здание в неизобразительную (символическую) скульптуру. Каждая форма храма была своего рода символическим «жестом», и весь комплекс этих «жестов» и их формы вырастали, как из фундамента, из менталитета и образа жизни общины верующих, напряжённости их веры, их национальных особенностей, степени их культуры и строительного искусства, климатических и географических особенностей местности, и т.п. И поэтому, несмотря на пространственную отделённость общины от её храма, община и её храм являли собой единство в духовном смысле: община не могла существовать без именно такого по форме храма, а этот храм был немыслим без именно такой общины. Существование и незыблемость духовной веры утверждались материальной формой (т.е. архитектурой) храма.

    3.  ПРИЧИНЫ  ОТКАЗА  АВТОРА  ОТ  ТРАДИЦИОННОГО  РЕШЕНИЯ
   
    Но новая капелла обрела облик, радикально отличающийся от общепринятого облика католического храма. Таким традиционным обликом обладал  существовавший до своего сноса храм на холме Бурлемонт, в котором молилась связанная с этим храмом христианская община. Авторы брошюры о «тайне капеллы в Роншане» строят предположения о причинах, приведших к отказу автора новой капеллы наследовать традиционной архитектуре католического храма. Авторы брошюры полагают, что, несмотря на очевидные заимствования, подражания и переклички архитектуры капеллы с уже состоявшимися явлениями в мировой цивилизации  собственно проект новой капеллы явился результатом творчества в условиях полной свободы самовыражения автора (такая свобода самовыражения была предоставлена архитектору заказчиком проекта капеллы). Авторы брошюры считают, что вследствие этой свободы самовыражения «…в новой капелле проявился камерный и глубоко личный релятивизм, ЗАКОНОМЕРНО (выделено мной, Э.С.) вошедший в конфликт с обширной природной и историко-культурной средой…». Но утверждение авторов о закономерности такого конфликта представляется сомнительным, поскольку конфликт между природной и историко-культурной средой (с одной стороны) и личным релятивизмом (с другой) не обязателен. Всё зависит от направленности этого самовыражения: оно может быть движимо как любовью к историко- культурной и природной среде, так и антагонизмом по отношению к ней. 
    Следовательно, отнюдь не просто самовыражение и личный релятивизм двигали автором новой капеллы, не остановившимся даже перед сносом уже существующего католического храма, чтобы водрузить на его месте нечто прямо противоположное. Скорее всего, именно стремление архитектора создать храм «прямо противоположный» по отношению к храму сносимому  исключает его самовыражение и релятивизм и лишает его релятивистской свободы творчества, потому что делает его пленником необходимости найти решения, непременно полярно противоположные архитектуре католического храма.

    Высказанная выше мысль авторов брошюры о конфликте архитектора с  историко-культурной средой подтверждается и другим их высказыванием:
очертания силуэта капеллы «…в корне деформируют образ, являющийся в храмостроении основой безусловного узнавания, необходимого для храма». По мнению авторов, не последнюю роль в возникновении этой «деформации» явился тот факт, что сам автор позиционировал себя как потомок катар-альбигойцев. И поэтому «…можно рассматривать новую капеллу как некий социо-культурный вызов архитектора католическому религиозному сообществу». Иначе говоря, новая капелла по своему облику является формой запоздалой мести потомка катар правоверным католикам за истребление катар как еретиков в 13-м веке. Однако представляется, что в основе вдохновения, побудившего архитектора к созданию  столь необычных форм капеллы, не может лежать такое заурядное чувство, как месть. «Восторг вдохновения» для художника, как правило, проистекает из иных, более светлых чувств. Однако остаётся бесспорным тот факт, что, получив от заказчика право на полную «свободу самовыражения», архитектор на холме Бурлемонт размышлял о том, каким образом радикально противопоставить облик своего творения образу, являющемуся в храмостроении «основой безусловного узнавания, необходимого для храма».

    Несколько отвлекаясь, здесь необходимо заметить, что задача «противопоставления»  доставляла автору новой капеллы, повидимому, немалое удовольствие. Радикальное противопоставление своего метода традиционным художественным и строительным принципам было свойственно творчеству Ле Корбюзье в целом. Об этом свидетельствуют провозглашённые им «пять отправных точек современной архитектуры», посредством следования которым здания:
  - отрывались от земли и возносились на столбы (символический «афронт» закону всемирного тяготения: здание «взлетело и парит!», и впечатление «перевёрнутости» здания своими шпилями и трубами вниз, с небом в качестве своего «фундамента»); 
  - их крыши делались плоскими с разведением на них садов (символический переворот, перенос «земли» на «небо»);
  - вертикальные одиночные окна укладывались на бок и соединялись в сплошные горизонтальные «ленты» (символическая победа «горизонтали»  всеобщего равенства над «вертикалью» автократии);
  - внутренние несущие стены заменялись столбами каркаса здания во имя свободной внутренней планировки (символическая победа «свободы личности» над «закрепощающими как стены» законами, традициями и культурными запретами);
  - фасады зданий лишались художественной пластики и украшений и делались пустыми, «чистыми» (символический протест «свободной личности» против любой навязываемой «сверху» идеологии, кодексов, правил и канонов).
 
    Поэтому, разрабатывая проект новой капеллы и при этом оставаясь самим собой, архитектор мог творить только одним свойственным ему способом  -  отвергать всё ему предшествовавшее и создавать на его месте прямо противоположное. Поэтому в облике христианской капеллы и оказалось такое плотное сплетение элементов, присущих языческой, пра-исторической культуре человечества, бесконечно далёкой от христианства. Все эти элементы свойственны той архитектуре, которая символически «придавливает» человека к земле (или, как в примере с крышей  -  даже ко дну океана). Архитектура же католического храма всей своей символикой «возносит» человека к небесам. И поэтому рождается уверенность в том, что такое радикальное противопоставление двух обликов  -  новой капеллы и католического храма  -  не есть всего лишь случайное явление, возникшее вследствие «свободы самовыражения» знаменитого европейского архитектора 20-го века. Тот факт, что ради  сооружения новой капеллы не было использовано какое-либо свободное место, а был вполне осознанно снесён давно существующий и почти восстановленный католический храм, чтобы именно на месте этого храма и соорудить капеллу  -  сам этот факт приобретает серьёзное символическое значение. И вот о символическом значении этого факта не мог не размышлять автор капеллы на холме Бурлемонт. Каково же значение этого факта? Попытаемся это выяснить.
 
                4.  СИМВОЛИЧЕСКОЕ  ЗНАЧЕНИЕ
                ФАКТА  СНОСА  СУЩЕСТВУЮЩЕГО  ХРАМА

    В истории архитектуры есть сравнительно недавний пример такого предварительного сноса существующего храма для строительства на его месте другого здания, символически равного по значимости сносимому  храму. Это  -  снос в Москве в 1930-х годах Храма Христа Спасителя ради строительства на его месте Дворца Советов.
    В данном случае вся акция имела глубоко символический смысл: сносился храм, своим обликом и назначением утверждавший истинность, величие и незыблемость господствовавшего ранее религиозного вероучения. Это вероучение было признано новой властью ошибочным, вредным и враждебным по отношению к новой, победившей идеологии  -  научному социализму и коммунизму. И потому именно на месте старого здания как символа «отжившей веры» предполагалось возведение нового здания как символа нового, победившего вероучения, именуемого теперь идеологией.

    Проект Дворца Советов был разработан группой архитекторов под руководством Бориса Иофана. В силу враждебности старого и нового «вероучений» этот дворец, несомненно, должен был стать антиподом к сносимому храму. И поэтому он был задуман совершенно не похожим на своего предшественника. В проекте он был значительно грандиознее, обладал внешней, вертикально направленной экспрессией и содержал индустриальные мотивы. Однако по своей глубинной символической сути новый дворец содержал то же «высказывание» (или «идейное  послание»), что и сносимый христианский храм  -  это «апелляция к небу», к высшим, надмирным «историческим» силам, и утверждение и внушение посредством этих сил всеобщей гармонии, именуемой коммунизмом. Как и у любого христианского храма, его композиция была строго центрической и симметричной, и гармонично формирующие его массы так же ступенчато (правда, значительно стремительнее) восходили вверх, «к Господу», только на вершине вместо церковного шпиля  находилась скульптура В.И. Ленина (к тому времен уже почти обожествлённого).

          5.  ГАРМОНИЯ  И  КРАСОТА  ХРИСТИАНСКОГО  ХРАМА
     КАК  СИМВОЛИЧЕСКОЕ  ВЫРАЖЕНИЕ  ДУХОВНОЙ  СВОБОДЫ

    При всех различиях между этими двумя «храмами» главное, что делает их родственными друг другу, это  -  положенный в основу формирования их обликов закон гармонии как совершенного взаимосочетания форм, объёмов и пропорций. Гармония же есть основа красоты, а красота  -  это символическое, иносказательное  выражение чувства свободы (и его эмоциональное удовлетворение в виде эстетического наслаждения).
    Речь идёт о свободе духовной, но выраженной иносказательно посредством символических материальных форм. Ощущение гармонии рождается благодаря строгой, неукоснительной взаимосвязи тщательно выверенных равновесных форм здания. Каждая форма и все формы вместе имеют единый композиционный центр своего «тяготения». Он находится на оси симметрии, пронизывающей всё здание. Именно благодаря наличию такого центра  все формы подчинены действию единого всеобщего закона их взаимосочетания, и каждая форма содержит в себе «в снятом виде» наличие этого закона. Такое объединяющее и гармонизирующее присутствие закона, «эманирующего» из каждой формы, и порождает у зрителя ощущение красоты как соответствия закона, пребывающего в его душе, закону, которому подчинены все формы здания. Ведь человек ощущает себя свободным поистине лишь тогда, когда внешний, воздействующий на него общественный, государственный закон совпадает с его внутренним законом, и оба эти закона едины: это  -  честь, справедливость, благородство, достоинство, совесть и т.п. И при взгляде зрителя на прекрасное здание в нём утоляется его стремление к внутреннему духовному равновесию и внутренней гармонии как основе чувства свободы. Это чувство свободы именуется «эстетическим наслаждением». То же воздействие производят на человека прекрасные произведения поэзии, живописи, музыки, скульптуры, балета и т.п. Закон же социальной гармонии и гармоническая  упорядоченность архитектуры культовых зданий проистекают из единого корня  -  закона жизни как гармонии, побеждающей хаос и распад. Поэтому прекрасная, гармоничная архитектура христианских храмов и Дворца Советов имеют один источник  -  утверждение  гармонии и красоты как сути подлинной свободы.
    Отсюда очевидно, что в основе свободы лежит не произвольное релятивистское волеизъявление, а полное, согласное слияние своих чувств с господствующим законом жизни. Это  -  то состояние, когда господствующий закон (как природный, так и социальный)  -  это и мой внутренний закон. Поэтому допустимо утверждение, что и христианский храм, и Дворец Советов по своей глубинной символике были внешними, иносказательными выражениями человеческой свободы.

    Здесь уместно вспомнить, что подлинная «демократия» как социальный строй реально возникает лишь тогда, когда каждый член общества добровольно подчиняется единому, действующему для всех закону; когда господствующие в обществе законы справедливости, равенства и братства ощущаются каждым членом общества как «его внутренние законы». И вот, следовательно, христианский храм, своей внешней гармонией и красотой символизирующий духовную свободу, этим самым символизирует также и подлинную демократию ( в истории России такая демократия как общественное согласие носила наименование «соборность»).

                6.  ОБРАЗ  ХРИСТИАНСКОГО  ХРАМА
              КАК  СИМВОЛ  ПУТИ  ЧЕЛОВЕКА  К  ОСВОБОЖДЕНИЮ
                ОТ  СОБСТВЕННОЙ  МАТЕРИАЛЬНОСТИ 

    Внешний облик существовавшей  до сноса капеллы Нотр-Дам-дю-О в определённой мере соответствовал законам гармонии и красоты. Как уже указывалось, внешняя красота христианского храма внушает зрителю чувство гармонии и тем самым способствует обретению зрителем чувства внутреннего равновесия, т.е. внутренней, духовной свободы. Община верующих, связанная с одним на всех молитвенным храмом, тем самым сплочена и единым, объединяющим всех духом свободы как взаимности. Это есть тип положительной свободы, свободы «на» (или «для») в противовес свободе отрицательной (свободе «от»). К такой свободе «от» (иначе именуемой «независимостью»)  стремится отдельный индивид, дух которого не совпадает с гармонией и красотой, излучаемой формами храма. В силу такого несовпадения этот индивид стремится освободиться и от своей принадлежности к общине верующих. Община верующих связана духом солидарности, и в фундаменте этой солидарности лежит образ Иисуса Христа, принёсшего в жертву людям себя как отдельного индивида, т.е. в смерти расставшегося со своим индивидуальным, «бренным» телом. Индивид, стремящийся к свободе «от», напротив, отвергает жертвование собой «за други своя» и стремится к своему материальному, телесному самосохранению. Община, содержащая много таких индивидов, обречена на распад и исчезновение. Поэтому главнейшая цель архитектуры храма  -  сплочение общины. Эта цель достигается основополагающим «жестом» архитектуры храма  -  вертикальным «восхождением» его форм от громоздких ко всё более лёгким, и, наконец, исчезающим, растворяющимся в небе. Это  -  сплачивающий общину иносказательный призыв всем следовать по пути, указанному Христом, по пути принесения себя в жертву «за други своя». Это  -  путь к «освобождению» верующего от своей материальности и  к растворению в небе в виде бессмертного духа. «Восходящая» архитектура, это  -  «остановленное», но угадываемое зрителем движение от «земли» к «небу», от тяжёлого цоколя к тонкому, исчезающему в небе шпилю с крестом. Это есть иносказательное внушение человеку его пути к свободе от своего материального, «бренного» тела и к духовному воссоединению с Богом.

    Шпиль храма  символизирует  «освобождение» человеческого духа от закрепощающего его материального тела, и такое «освобождение» действует как неодолимый закон для любой живой формы на земле. Это «освобождение» есть смерть как зло для индивидуума, но и как необходимое благо для всего рода. Потому что таков единый на всех закон жизни, условие её продолжения в бессмертие: новая жизнь на земле возможна только и исключительно потому, что предыдущая жизнь, возникнув, расцветши и принеся плоды (новые жизни), сама исчезает, возносясь к Богу.
    Упорствующий же в своём самосохранении индивид протестует против этого «жертвенного» закона жизни, он стремится быть «независимым» и  свободным отрицательной свободой «от» от этого вселенского закона. Поэтому он отвергает «восхождение» архитектурных масс христианского храма к шпилю, к «небу», к Богу. Он против любой вертикали «в принципе», вертикаль ли это христианского храма или иерархическая вертикаль государственной власти. Духовному исчезновению в «небе» он предпочитает своё материальное самосохранение на земле, без жертвенного служения единоверцам или отдачи себя будущим поколениям. Отсюда следует, что глубинное, не  осознаваемое следствие индивидуалистической свободы «от»  -  это прекращение жизни всего  человеческого рода, его неизбежная смерть.
     Итак, смысл архитектурной композиции католического храма есть символическое изображение «восхождения» человеческого духа от косной земной материальности к идеальной, «небесной» духовности. Это «восхождение» завершается  исчезновением индивидуальности человека в силу исполнения закона жизни как условия  бессмертия человеческого рода.

                7.  ОБРАЗ  НОВОЙ  КАПЕЛЛЫ
          КАК  ПРОТИВОРЕЧИЕ  ЗАКОНУ  ЖИЗНИ  И  ГАРМОНИИ

    В свете этого смысла архитектуры католического храма становится очевидным, что архитектура капеллы в Роншане с её приземистостью и  низкой, обширной, проваливающейся крышей есть прямое отрицание такого смысла. А значит, архитектура новой капеллы содержит в себе неосознаваемое, но символически явственное выражение  влечения  к смерти вместо жизни.
    На этом влечении, как на фундаменте, логически вырастают все остальные формы капеллы. Все эти формы свидетельствуют о полном и демонстративном индивидуализме, настаивающем на своём праве на «независимость» (на свободу «от»)  -  от общины верующих, для которых такая капелла неприемлема, от господствующих традиций и законов жизни,  от общества, церкви и государства. Поэтому практически каждому основному элементу структуры католического храма, исполняющему свою роль в создании общей гармонии, в новой капелле имеется этого элемента прямая противоположность, и цель этой противоположности  - не допустить возникновения гармонии и красоты.
    Центрическая, стройная и симметричная композиция католического храма заменена иррациональной искривлённостью здания  в плане  и в разрезах.
    Единый композиционный центр «тяготения» архитектурных форм, как безусловный признак архитектуры христианского храма, в новой капелле отсутствует.
    Устремлённое вверх «восхождение» форм храма заменено горизонтальной распластанностью  низкой,  тяжёлой  и  глухой  бетонной  массы.
    Просторные стрельчатые окна католического храма заменены мелкими, хаотически расположенными прямоугольными щелями-амбразурами. Освещение, доставляемое внутрь этими окнами, создаёт впечатление, что молельный зал находится в полуподвале, то есть в символическом подземелье. Подземелье же есть «путь в ад».
    Вертикальные стены храма заменены в ряде мест измято-наклонными.
    Вместо выпуклого купола храма, символизирующего «священное небо»,  широкая искривлённая кровля капеллы перевёрнута выпуклостью вниз и, будучи очень тёмного цвета, символизирует «грешную землю», занявшую место «неба». Над молельным залом эта кровля не вздымается, как в храме, а напротив, провисает.
    Главный вход, располагаемый в храме на главном фасаде по оси симметрии, в капелле унесён на боковой фасад, находится в нише стены и поэтому  едва заметен.
    Три высокие полуцилиндрические железобетонные «световые башни»  не имеют аналогов в архитектуре христианских храмов. Они завершаются железобетонными полукуполами. Их символический смысл труден для выяснения. Верхний участок каждой башни отдалённо напоминает женскую голову, покрытую платком. В этом сходстве можно усмотреть намёк на Деву Марию, которой посвящена капелла. В таком случае три «световых башни»  -  это единственный признак Святой Девы, обитающий в храме.   
    Это далеко не полный перечень архитектурных форм новой капеллы, форм, являющихся «отрицаниями» и противоположностями соответствующих архитектурных форм католического храма. И если формы католического храма выверены так, что неизменно сочетаются в композицию, обладающую гармонией и красотой, то очевидно, что композиция из форм, намеренно подобранных как  прямые противоположности форм храма, не может обладать этими качествами. Напротив, во внешнем виде капеллы и в её интерьере явственно присутствуют элементы абсурда.
    Но абсурд  -  это то, что противоестественно, что противоречит естественным законам и здравому смыслу и тем самым лишает себя статуса подлинности. Подлинность же  -  это то единственное, что даёт любому явлению прочное место в реальности бытия.

    8.  НЕПОДЛИННОСТЬ  ХУДОЖЕСТВЕННОГО  РЕШЕНИЯ  КАПЕЛЛЫ

    И здесь следует вспомнить, что основные архитектурные формы новой капеллы возникли не самостоятельно, а как «отрицательный ответ» на естественно рождённые формы архитектуры католического храма. Каждая форма новой капеллы имела причиной своего возникновения реальную, существующую, подлинную форму католического храма, и она возникла на фоне этой «старой» формы лишь как её, этой «старой» формы, «отрицание» в виде «негативного», «перевёрнутого отражения». Но это означает, что каждая форма новой капеллы лишена своего смысла и действенности без обязательно сопровождающего её фона (воображаемого зрителем),   -  фона, представляющего в воображении зрителя «старую», «отрицаемую» соответствующую форму. Тем самым главные формы архитектуры новой капеллы лишены истинной подлинности. Почти каждая из них обязана своим возникновением уже издавна существующей, подлинной форме архитектуры католического храма. Но, будучи отрицанием «старых», гармоничных форм, капелла в целом оказывается иносказательным «отрицанием» и самого закона формирования целостной, естественной архитектурной гармонии.
 
    Авторы брошюры о капелле в Роншане указывают, что «…очертания силуэта капеллы в корне деформируют образ, являющийся в храмостроении основой безусловного узнавания, необходимого для храма». Отсюда очевидно, что творец новой капеллы основывал своё формотворчество, исходя из убеждённости в том, что образ его творения будет восприниматься в непременном сопоставлении с образом, «являющимся в храмостроении основой безусловного узнавания, необходимого для храма». Так традиционный, подлинный католический храм стал фоном для капеллы, возникшей как его (храма) решительное «отрицание». Но этот факт лишает подлинности всю новую капеллу как оригинальное произведение архитектурного искусства. Её архитектура не нова изначально. Она  полностью обусловлена соответствующим, «отрицаемым» ею, фоном. Единственный смысл и цель существования новой капеллы  -  это «отрицание». Без мысленного представления её на фоне «старого» храма её существование лишено реального смысла и значения. А это означает, что она содержит в себе своё собственное отрицание. В подлинном искусстве она  -  лишь фикция, не более. В ней также нет и подлинной, реальной новизны, поскольку каждая её форма  -  это не новая, положительная художественная ценность, а всего лишь «негативное отражение» уже давно существующих и оправдавших себя форм. Иначе говоря, новая капелла  -  это добрая, старая католическая архитектура «наоборот». А поскольку «наоборот» означает фикцию, то ценность новой капеллы как произведения архитектуры ничтожна.

          9.  НОВАЯ  КАПЕЛЛА  КАК СИМВОЛИЧЕСКИЙ  МАНИФЕСТ

    Впрочем, мысль о «ничтожности» значения новой капеллы как произведения искусства, вероятно, поспешна. Капелла возникла в ту эпоху, когда в других областях искусства появлялись течения, отвергавшие законы красоты и гармонии (напр., в живописи  -  кубизм, авангардизм, футуризм, супрематизм, абстракционизм и т.п.). Произведения, рождавшиеся этими течениями, также производили нужный эффект, только будучи восприняты на «классическом» фоне, отрицаемом ими.  Несмотря на очевидную, в связи с этим, неподлинность, многие из этих произведений были признаны значительными положительными явлениями в мире искусства. В ряд таких высоко ценимых произведений встала и капелла в Роншане. Причина этого, по-видимому, в том, что сам характер неподлинности данной капеллы обладает какой-то скрытой значительностью.
    Суть в том, что, несмотря на неподлинность форм капеллы с точки зрения истинного искусства, капелла как здание  - материальна, а значит, вполне реальна. И символика, которая содержится в её облике, также, вследствие этого, вполне реально воздействует на чувства, эмоции, разум и воображение людей, соприкасающихся с ней каким-либо образом. А человек, как и любое другое одушевлённое творение, подвержен эмоциональному воздействию образов окружающего его мира, в том числе и образов искусства и архитектуры. И если образы подлинного искусства своей гармонией и красотой доставляют человеку эстетическое наслаждение  как чувство духовной свободы, то позволительно спросить: а что должен внушать зрителю образ новой капеллы в Роншане, если учесть, что этот образ противоречит законам гармонии и красоты? Ответ очевиден: чувство антиэстетическое, чувство внутренней несвободы, эмоциональной подавленности и обречённости.

    Религиозный храм существует прежде всего как вместилище для совершения молитв и религиозных обрядов. Все религиозные отправления по содержанию и форме пребывают в гармоничном единстве с архитектурным наполнением пространства соответствующими зримыми формами как своим эмоциональным оформлением. Суть молитвы, возносимой к Богу, и облик христианского храма пребывают в неразрывном единстве. Но если облик христианского храма изменён на прямо противоположный и оскорбительно деформирующий «образ, являющийся в храмостроении основой безусловного узнавания»,  то вполне логично предположить, что в таком храме молитва, как общение с Богом, абсолютно невозможна. В таком «храме», в «гармонии» с его формами, могут совершаться только кощунства, богохульства и обряды поклонения Сатане. Символика форм, противоположная христианской символике,  наталкивает именно на такое умозаключение. В этом состоит часть содержания того символического художественного манифеста, которым является новая капелла в Роншане.   Но есть и другая часть содержания этого манифеста. Какова же она?

10. КАПЕЛЛА КАК СИМВОЛИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ ТОТАЛИТАРИЗМА               

    Умозрительно задвигая традиционные, гармоничные архитектурные формы христианского храма в воображаемый фон и делая реальными, «грубыми», «зримыми»  архитектурные формы, прямо противоположные по смыслу, манифест тем самым делает реальным в сфере искусства попрание законов гармонии, а значит -  прямое беззаконие, т.е. насилие в духовной сфере. Неузнаваемо деформируя, т.е. практически уничтожая традиционный образ храма, он этим самым символически отвергает христианскую веру, сформировавшую традиционный храм, и ставит на место этой веры пустоту (или на место поклонения Богу поклонение Дьяволу). Он перечёркивает законы формирования гармонии и красоты, утверждая на их месте индивидуалистический произвол как «свободу отрицания».
     Но законы гармонии присущи не только искусству, но также и общественной, социальной жизни. Именно на этих законах основывается общественный строй, именуемый «демократией». И поэтому манифест, отвергая законы гармонии, тем самым символически отодвигает «демократию» в фон  для прямо противоположного строя. Этот строй  -  тоталитаризм, он основан как раз на насильственном подавлении государственной властью естественной, гармоничной, свободной жизни. По своей сути, тоталитаризм есть «свобода отрицания», только  не в масштабах единичной личности, а в масштабах целого государства.
    Плоды «свободы отрицания», будучи ценными для самой «отрицающей» личности, практически всегда лишены общественной ценности, то есть они в глазах  общества неподлинны, а значит, духовно пусты. Точно такой же духовной пустотой и неподлинностью обладает и «отрицающий» демократию тоталитаризм. И новая капелла, символизируя насильственную, тоталитарную власть и одновременно не обладая подлинностью, тем самым является символом власти «пустоты», власти «ничто». Но, как показала история, эта власть, будучи «ничто», реально была страшной и жестокой.

    Можно робко предположить, что эпоха «кровавых» тоталитаризмов в истории нашей цивилизации миновала. Но, увы, несмотря на это, власть тоталитарного «ничто» не исчезла, а только лишь приобрела другое качество. Власть этого другого, могущественного «ничто» исподволь сформировалась в результате исторического развития в Новое время. Этим «ничто» являются деньги, прибыль, голая, абстрактная цифра. Но её мощь уже превзошла грубые тоталитаризмы 20-го века и непрерывно усиливает духовное порабощение людей. Деньги, будучи «ничем», дают возможность лёгкого и внезапного небывалого обогащения, равно как и несут с собою возможность роковой погибели. Они, всего лишь символически аккумулируя в своей цифре человеческий труд, постепенно и неотвратимо вытесняют из душ людей Бога, религию, веру, идеологию, совесть и справедливость. Теперь только они означают для человека свободу как «независимость».
    Накапливаясь в виде колоссальных цифр на счетах промышленно-финансовых элит, они наделяют громадной мощью и властью кучки одних людей над миллионами других. Посредством их создана атмосфера «мягкого», бескровного тоталитаризма, порабощающего людей эффективнее «грубого» тоталитаризма недавней истории. Нынешний бескровный тоталитаризм денег, «ничто», способствует дальнейшему углублению индивидуализма и свободы «от», поскольку стремление к деньгам (конкуренция) разъединяет людей. Собственно же демократия как строй, гармонизирующий социальные отношения, осталась лишь как красивое слово, но на деле сменилась властью денег, всё глубже пропитывающих человеческие отношения.  Эти отношения теперь всё менее основываются на чувствах, непосредственно связывающих людей  -  солидарности, дружбе, милосердии, любви. Силой денег эти отношения приобретают «рыночную» форму купли-продажи. Живая гармония, связывающая людей в духовное единство, заменяется безжизненной, механической системой товарно-денежных отношений. Закономерным образом гармония и красота исчезают из искусства и архитектуры.

    Поэтому появление такого архитектурного произведения, как новая капелла в Роншане, было исторически обусловлено. Капелла своей архитектурой утверждает торжество индивилуализма (в форме либерализма) как победившей идеологии человека западной цивилизации. 19-й век дал интенсивный толчок развитию индивидуализма с его стремлением к отрицательной свободе «от»  -  от общины, от семьи, от прошлых и будущих поколений, от государства, от Бога, к своему собственному самоутверждению и самовыражению. Последовавшее в связи с этим интенсивное разъединение людей привело в начале 20-го века к возникновению чудовищного реального насилия в социальных революциях, государственном тоталитаризме и  двух мировых войнах. И отзвук этого насилия над гармонией и самой жизнью явственно обнаруживается в облике новой капеллы в Роншане. Так одним из глашатаев  этого  массового индивидуалистического насилия стал, посредством своей капеллы-манифеста, архитектор Ле Корбюзье. Эта капелла приняла образ символического мировоззренческого манифеста и посредством его символики провозгласила приход неподлинной тоталитарной власти «ничто». Тем самым она стала  своего рода мрачным пророчеством. Видимо, поэтому она пользуется популярностью только у толп любопытствующих туристов, но отторгает истинно верующих христиан своим безбожием. Как известно, численность прихожан, посещающих капеллу, со временем резко сократилась.

    И, учитывая данное демонстративное безбожие облика новой капеллы, подлинной её тайной является согласие церковных властей Франции (и, вероятно, не без благословения Ватикана) на строительство этого явно «еретического» храма. И это при том, что стоимость строительства, отягчённая стоимостью предварительного сноса храма существующего, и общей скудостью средств в связи с недавней опустошительной войной, не могла не быть для церкви очень чувствительной. Что же могло подвигнуть церковь на такую уступку «воинствующему атеизму»? Увы, эта «тайна капеллы Роншан» никем не раскрыта. Поэтому единственное, что представляется вероятным,  -  это стремление церкви удержать при себе  «паству», а значит, и самой казаться для этой «паствы» современной. Она вынуждена учитывать стремительный рост индивидуализма, оскудение религиозной веры, ветшание традиций, падение общественных нравов, непрерывную радикализацию (абсурдизацию) искусства. Знаком такого компромисса, вероятно, и явилось строительство капеллы в Роншане. Но смыслы, которые архитектор вложил в символику своего произведения,  свидетельствуют скорее не о компромиссе, а о поражении церкви. Ведь не случайно,  при пристальном взгляде на это уникальное  творение, чудится порой  доносящийся из его глубин  саркастический  смешок  Дьявола. 

                Составил:
                Стеценко Эдуард Васильевич
                Екатеринбург, 2016 г.
                e-stetsenko@list.ru