Заметки о литературе

        «Братья Карамазовы» Федора Достоевского. Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, что Достоевский принадлежит к тому ряду романистов, которые используют историю своей жизни в качестве материала, а то и канвы своих повествований. Таков роман «Братья Карамазовы». Этот роман о неблагополучном семействе как будто списан с натуры и переработан почти до неузнаваемости в творческой лаборатории Достоевского. Что хотел сказать Достоевский таким названием романа? Как можно перевести фамилию главных героев? Если буквально, то фамилия означает «черно мазовы», то есть, мазанные дегтем, стигматизированные, как говорят, «бог шельму метит». Кого в народе мажут дегтем? Мажут дегтем не самого человека, не отличающегося нравственным поведением, а его ворота. В романе эти ворота фигурируют в качестве физиономии героев. Она говорит о многом. Так Иван Карамазов, в котором Достоевский нашел образ философа, который двоится, расщепляется на самого Ивана и на его отражение в виде черта с насморком.

        Философия и литература. Что между ними общего и в чем различие? Бывает ли философская литература действительно философской? И может ли философия стать настоящей литературой? Вот на какие вопросы нам предстоит ответить.
        Литература занята словом, его творением, построением и отделкой. Она отвечает за стиль языка как порядка слов. Философия занимается не словом, а мыслью. Она не предлагает, а размышляет. Ее заводит не символ, а идея. Но мысли находят выражение в словах. По словам судят о мыслях, ведь мысли узнаются в словах. Неверно говорить о стиле мышления, но вполне правильно говорить о стиле как поведении слов. Противно истине заявлять о том, что грамматика как система правил связи слов определяет порядок мыслей. Но имеет смысл говорить о том, что словесный порядок представляет порядок мыслей. Можно сказать что мысли следуют за словами, но не слова есть причины появления мыслей. Они формы и условия выражения слов. Слава играют роль явлений мыслей сознанию мыслящего. Вот мысли есть сущности слов. Мысли являются словами. Суть слов в мыслях. Это смысл слов. Им соответствуют сущности в мире вне слов. Поэтому литература есть явление философии. Философия является литературой. В каком смысле? В том смысле, что мы находим философию в литературе, в текстах.
       И все же философия со стороны слов есть особая литература. В ней литературный сюжет как канва, фабула повествования имеет логический характер. Поэтому порядок слов в философии является логическим порядком. Следовательно, литературным стилем философии является логика как поведение мыслей, явленное в словах.
 
        Эволюция взглядов братьев Стругацких. В начале своей писательской карьеры  Аркадий и Борис Стругацкие прямо никак не показывали своей принадлежности к известному роду людей. Только по характерному окончанию фамилий своих героев, находящихся еще не в центре, на авансцене, но рядом с ней на мизансцене, можно было судить об их предпочтении. Главным персонажем их конъюнктурных фантастических произведений ранней поры творчества был подчеркнуто мужиковатый герой с характерно русской фамилией «Быков». Эдакий племенной бык коммунистического стада, на которого все должны равняться (читай: под которого как «строителя коммунизма» должны «ложиться» «родимые пятна капитализма»).
       Однако со временем персонажи с характерными окончаниями фамилий перемещаются на передний план и жанр фантастики братьев меняется с научного на «сверх-научный», приобретая черты «магического реализма», облюбованного советскими писателями, стенавшими под пятой коммунизма. В их произведениях то тут, то там можно встретить узнаваемые приметы типичной дегенерации героев: бред преследования пришельцами (так называемыми «странниками»), паранормальные способности, представленные почему только в «кривом зеркале» героического сознания, одержимость явно инфернальными сущностями посвященных (Демиургом, Агасфером), подобными растиражированным в авантюрной поп-продукции (М. Булгакова и Ш. Роулинг и пр.) образам Воланда и его свиты, шпиономанию спецагентов с расщепленной личностью. Тональность атмосферы неряшливых текстов меняется с оптимистической на пессимистическую, советская утопия замещается капиталистической дистопией.
       На мой взгляд, в их поздних произведениях, если не обращаться к кукольным персонажам, вроде Сталкера или Кима Волошина, наиболее интересна идея так называемых  «странников».

        Поэтика произведения. Произведение или творение создает автора или творца. Его имя создает читатель вкупе с литературным агентом. Творение творится, производится по сценарию, в котором расписывается сюжет произведения. Сюжет приводит в движение интрига как алгоритм, последовательность шагов творения, производства. Это логика произведения. Она предполагает единство места, времени и действия творения. Эти элементы интриги должны быть увязаны друг с другом, чтобы произведение имело смысл и произвело ожидаемый эффект на читателя, имело необходимое следствие.
        Произведение есть текст, вязь, сплетение, ткание места (топоса), времени (темпоры) и действия (мореса, этоса или обычая, характера) в одно целое (канву) повествования. Все действия персонажей (героев) произведения должны быть уместны, их характеры вовремя раскрыты. Произведение раскрывает себя, если есть единство силы и сопротивления, создающее напряжение взаимного действия героев. Между ними возникает драматический конфликт (фабульное противоречие) как результат борьбы мотивов. К нему подводит начало повествования (сюжета), завязка действия, требущая своей развязки на пике напряжения в кульминационной точке (середине) повествования. Только после этого бывает конец развития сюжета как снятие напряжения, разрешение повествования от бремени противоречия, превращение героев, рождение того, чего все ждали, - достижения  согласия в финале, счастливого конца (happy end;a).
        Динамика повествования есть смена картин (сцен) сюжета, переход с места на место сценария. Так статика мест (положений) превращается в динамику времени (состояний) посредством взаимодействия характеров героев. Драматический конфликт повествования, завязывая в тугой узел противоречия отношения героев рождает перипетии сюжета, его внезапные повороты, напрягающие всех участников действия, включая в него как автора, так и читателя. Тем самым нагнетается тревога (саспенс), требующая необходимого выхода страсти, эмоциональной разрядки в виде эстетического (чувственного) катарсиса. Так происходит художественное преобразование, изменение формы материала повествования, изменение состояния сознания героев как воплощений фантазий автора, следовательно, самого автора и следом соответственно читателя.
        Такова схема и соответствующие ей принципы конструкции и правила следования классического произведения. Изменение обычной схемы повествования может привести к новому, уже неклассическому типу произведения. Как это можно сделать? Путем рассоглассования, рассинхронизации последовательности элементов повествования. Так то, что прежде имело правило (канон) начала, середины и конца, работает уже без правил, не имеет начала или конца, или и того и другого вместе, что заводит автора в тупик повествования, где он спотыкается на конфликте на самом пике напряжения и все смешивает. В результате произведение теряет свой законный, логический смысл, обессмысливается. Такие места отсутствия смысла или пункты бессмыслицы, безмыслия есть и в классическом произведении, это начало и конец без связи друг с другом. Они встречаются и между ними как паузы повествования, лакуны интриги и сюжета. Паузы в повествовании как пики замедления сюжета или его ускорения необходимы для поворота сюжета. Они символизируют собой выход из хронологии событий текста, разрывы в нем, свидетельствующие о том, что есть не только время произведения, в котором все расставлено по своим местам, но и вечность, явленная мигом во времени, стоп-кадром. Прорывы вечности во времени бывают и в жизни в непроизвольном или произвольном (индуцированном) виде сновидения) или медитации. В произведении они играют роль пауз повествовательной медитации.
        Неклассическую форму произведению может придать и сам автор, подменив собственной персоной своих героев и тем самым нарушив художественную иллюзию самостоятельности героев произведения, живого ансамбля персонажей. Читателя может расстроить обнажившаяся тем самым ходульность героев, их надуманность как марионеток, кукол автора-кукловода. Он сочтет автора высоколобым эстетом, находящим извращенное (из обратного превращения в героя) удовольствие в самолюбовании, что мешает читателю распредметить смысл характеров героев.
        Однако вернемся к паузам в художественной ткани произведения, производства текста. Эти паузы есть пики, моменты концентрации внимания (интенции) автора на самом производстве смысла произведения. Объективно он по прежнему расположен во времени жизни, но субъективно он пребывает в вечности замысла. В сознании он находится в бессознательном состоянии героя, которым управляет Я, но не его, а музы, богини, идеи произведения. Автор пребывает в трансе. Именно в этом измененном состоянии сознания его посещают идеи как гении, навевают ему нужное настроение, настраивают его в качестве идей на нужные произведению мысли. Нахватавшись мыслей в паузах медитации, автор спешит во времени воплотить их в действительность художественного произведения.

        О Льве Толстом (Медицинский взгляд). На днях спрашивал друга о том, как он относится к Льву Николаевичу Толстому. Друг мне ответил, что относится к нему без ненависти. Это уже хорошо, потому что прежде он явно показывал свою нелюбовь к Толстому. Он считает, что его повесть «Отец Сергий» - гениальное произведение литературы. Не могу согласиться. По-моему, эта повесть, мягко говоря, неудачна, скучна и тенденциозно написана против церкви. В ней нет не то что глубокого духовного содержания, но напрочь отсутствует мысль, а художественная форма «хромает на все конечности». Это грубая карикатура на «святого» старца.
         Конечно, никаких «святых» старцев и в помине не бывает на этом свете, а на тот свет, если под ним разумеют «духовный мир», человеку путь заказан. В том, что нет никакой святости у так называемых «святых» я согласен с Львом Толстым. Но в том, как это показал Толстой, нет ни эстетического вкуса, ни душевного такта, ни, наконец, духовного знания. Этот мир был неведом Толстому.
        В том, что на пятом десятке Толстой стал завзятым моралистом, как это не раз уже случалось с людьми, бывшими в юном возрасте «детьми порока», нет ничего удивительного, - дал о себе знать климактерический психоз. Толстой слишком расстроился, что перестал бороздить лелеемую ниву и на нее обиделся как типичный эпилептоид. В результате «его сиятельство» стал чудить: ходить в лаптях за сохой, выносить после себя ночной горшок и т.п. Позывы к таким чудесам появлялись в его произведениях еще до кризиса среднего возраста. Можно вспомнить как он наказал неверную жену в известном романе. Короче, Толстой сильно страдал этим самым. Есть такое заболевание, когда мужчина никак не может закончить начатое мероприятие. Написал роман «Воскресенье» и повесть «Крейцерова соната», где расхваливал скопцов. Оно и понятно: еще хотелось, но уже не моглось. К месту фривольная (французская) поговорка: «Если бы юность знала, если бы старость могла». Вот чем легко можно объяснить духовный кризис Льва Толстого как зеркала русской духовности, то бишь, революции. Правильно говорили: «В Советском Союзе нет секса». И то правда: как он может быть среди импотентов? Ведь из людей хотели сделать ангелов. Еще при царе Василий Васильевич Розанов удивлялся тому, что так много людей «лунного света» на Руси, есть что-то «бабье» в душе русского интеллигента. Толстой предугадал план большевиков по формированию нового человека. Однако из этой затеи ничего путного не вышло: если из человека делать ангела, то получится либо импотент/фригида, либо гей/лесбиянка. Поэтому увлечение Толстого «хождением в народ», духовными поисками было его своеобразным (личным) выходом из щекотливого (интересного) положения преждевременной импотенции.
 
        О Толстом (философский взгляд). С философской точки зрения писать о Толстом трудно, ибо он мнил себя мыслителем. Если бы граф Толстой действительно являлся мыслителем, было бы легко понять его. Но он был писателем, правда, философствующим, то есть, употреблявшим, как он думал, умные слова.
        Кстати, я ничего не имею против того, чтобы писатели мнили себя не только писателями, но еще и мыслителями, учителями, учеными, пророками и пр. Бывает порой занятно читать таких писателей. Таким образом они придают острый вкус своим пресным блюдам. Но в таком коварном деле трудно не пересолить, не броситься в нравоучительные проповеди, забыв, что мыслитель размышляет, а не проповедует.
        Взять хотя бы тот же самый образ отца Сергия из одноименной повести Толстого. Что это за субъект? Форменный глупец сначала в мундире, а потом в сутане. Ни одного грамма или грани ума. Одна глупая гордыня быть добрым служакой у царя и примерным мужем верной жены или одиноким (из гордыни) монахом в скиту в качестве образца подражания для всех монахов в монастырском общежитии. Когда он понял, что его невеста - любовница царя, а не верная жена, прости Господи, невеста, то он обиделся на всех женщин и стал импотентом: отрезал себе палец как указатель на свой детородный член. Но он обиделся и на царя и стал служить одному Богу не ради верности, любви, а ради демонстрации самого себя. Кто такой отец Сергий? Это карикатура Толстого на самого себя. Посредством этого глупого персонажа Толстой преодолевал в самом себе свою барскую дурость. Одна радость, что отец Сергий не соблазнил ни одного послушника (так он импотент. Но «злой» Толстой все равно соблазнил своего старца - свел его с молодой юродивой и доказал ему и самому себе, что он не вполне импотент. Когда старец понял, что не является импотентом, то в сей же час покинул обитель и стал простым мужиком, которому ничего не чуждо, не чуждо то, что не чуждо мужику. Так стоило барину быть монахом, чтобы стать мужиком? Отказался от невесты и изнасиловал сумасшедшую. Не дурачек? В чем смысл? В баловстве? И в чем тут мораль? Не гордись собой? Вышло как то мелко и пошло.
        Но это повесть. А как же роман? Хорошо, возьмем роман «Война и мир». О чем он? Как это о чем? Разумеется, о войне и о мире. Не только читатель, но и сами герои, например, «умный» Пьер Безухов, в котором можно больше найти Толстого, чем в гордом Андрее Болконском или того больше, чем в глупом Николае Ростове, знакомятся на своей «собственной шкуре» с тем, что такое война и мир. Да, Пьер Безухов «умен» и как все «умные люди» из модных романов он делает одни глупости, в то время как у глупых персонажей не хватает ума делать такие глупости. Не правда ли, интересно?! Кстати, одной из таких больших глупостей является мировая война Наполеона, одержимого идеей-фикс мирового господства. Затеял один, а расхлебывают все. Не случайно такой умник, как Пьер Безухов, прилюдно восхищается «корсиканским чудовищем» в великосветском салоне мадам Анны Шерер. Что сказать: (про)двинутый человек. Понятное дело: незаконнорожденный, бастард. Вероятно, он пробовал утвердиться в жизни среди законнорожденных своими глупостями. Не будем перечислять все глупости графа Безухова (следовало для лучшего понимания романа назвать Безухова «Безумным», - а что звучит же: «князь Безумный»), - здесь места не хватит для них. И вот после всех этих несусветных без-умств Без-ухов пускается в рассуждения, а потом становится, - о ужас! – заговорщиком, смутьяном. Мутный тип.
        Что же делать читателю с любимицей Толстого, Наташей Ростовой? Она же просто кукла, набитая дура, пустышка! Ну, как с ней ужиться на страницах романа, я спрашиваю вас, читатель Толстого? Об этом «насекомом» (стрекозе) я даже не хочу писать, не то что думать.    
        Далее. Ну, как же, его высокоблагородие, князь Андрей Болконский. Это надо же, какой человек! Видно, как Лев Толстой, будучи графом, любуется видом своего князя, гордится его гордостью. Читатель, вам уже не противно? Мне, например, противно. И это «писатель земли русской». Такой же писатель, каким правителем был «хозяин земли русской». Чем не Константин Леонтьев?! Такой же ловкий плут. Но этот - моралист, еще какой моралист. Он ради морали переписал все евангелия в одно – моральное. Получилась пресная проповедь, без мистики. Попы и те оказались умнее. Они до сих пор не забывают «помазать» свои проповеди елеем налета мистики, чтобы паства лучше это съела и не подавилась из кувшина общего пользования сухим остатком морали на дне религиозной «святой воды».
        Правда, иногда писатель Толстой показывает себя достойным писателем, способным описать душераздирающие сцены смерти или жизни. Но дать им настоящее толкование для верного понимания жизни и смерти он не в силах как мыслитель.
   
        Читая и перечитывая классику. Читаю Михаила Пришвина, в частности его дневники. Они навели меня на мысль о природе и сущности личности. Задумавшись, я остановился в мысли перед различием между природой и сущностью. Часто люди их путают или отождествляют. Между тем они не одно и то же. Природа - это данное нам от рождения, то, из чего мы состоим и что Аристотель называл материальной причиной.  Сущность же есть то, что является единством формы и материи. Поэтому различие между природой и сущностью сводится к форме. Именно она держит природу в наличном круге вещественности. Явление сущности существенно телесно. Так ли это: сущность формальна, а природа материальна?
      Так что же такое личность? Во-первых, это то, что по преимуществу кто. Сущность личности состоит в кто. В чем сущность? В кто. Что это в чем или что такое кто? Известны описания всемирно-исторической личности как представителя всего человечества или национального поэта как личности, представляющего в слове свой народ. Что это за описание? Это описание целого через часть, когда часть выражает собой целое или в себе целое? И в том, и в другом случае представления как выражения для себя или для других частей дело не доходит до подмены целого как основы его подставкой как тем, что на нем основывается. Но такая часть, которая представляет все целое, будучи только его частью, не может не быть лучшей его частью. Что значит быть лучшей? Значит, быть отличной от всех остальных в том смысле, что не она, а они ей подобны, выступая ее копиями или образами, тогда как она есть прообраз, оригинал, которому все другие подражают. Поэтому человек в качестве личности является таким представлением целого (человечества как целого, всеобщего), которое собой как сингулярией, индивидуальностью выражает его за всех для всех, то есть, особенным (неподражаемым) образом, соединяя их в подражании себе, являя их партикулярность, частичность целого. Вот из-за чего все или многие ему как личности и подражают. В их подражании она остается неподражаемой, оригинальной, ведь подражать можно только тому, что является пределом подражания как его концом. В этом соотношении оригинала с копиями в границах целого, оно является источником оригинальности и основой для подражания, уподобления. Вот эта форма уподобления, которую являет собой личность, представляя все другие части целого в качестве подражателей и есть ее сущность. То, что такая личностная форма является в конкретном индивиде (отдельно взятом человеке) есть природа личности в качестве личной природы. Это надо понимать так, что в природе этого человека выражается то, что связывает всех людей, - их уподобление друг другу, но так, что выходит за рамки каждой из этих частей. Благодаря представленности в своем виде самого рода (человечества как целого) личность способна «быть на одной ноге» с человечеством не только в людях, но и в самой себе. Именно это и составляет ее оригинальность – быть поверх всех частей в союзе с целым как их единством.
        Вторя Пришвину, можно написать, что неимоверно трудно заниматься своим делом так, чтобы оно стало тем, что надо делать, ведь надо делать не свое, а общее дело. Такое по плечу только личности, а не какой-то яркой индивидуальности. Что является общим делом? Настоящее дело, освоение настоящего, как пишет Пришвин.
      
       Литературная смерть. Читал малую повесть или новеллу Льва Толстого «Хозяин и работник», в которой писатель знакомит читателя со смертью. Обратил внимание на то, как меняется стилистика автора с годами после его «Войны и мира» и «Анны Карениной». Слова стали специфически народными и мастеровыми. Изменилась и форма построения предложения, - она стала еще более архаической. 
       В этом рассказе Толстой представляет хозяина не тем Хозяином, о котором он пишет в своих метафизических сочинениях как о Боге, но обычным корыстным собственником, типичным купцом, каким он был когда-то, покупающим и продающим свои земли, леса, деревни с крепостными крестьянами (работниками, рабами). Купец умирает, когда откликается на зов того, кто кликнул его, зовет его, «того самого, кого он ждет». Он понял, в чем дело и пошел, говоря: «Иду!». Работник же выжил; но позже почувствовал, что «уже по-настоящему переходит из этой наскучившей ему жизни в ту иную жизнь, которая с каждым годом и часом становилась ему все понятнее и заманчивее».
       Что это за жизнь такая? Это та жизнь, которая ждет нас со смертью. Подчеркну: не после смерти, а со смертью. Смерть здесь означает то, что это иная жизнь, чем та, что есть теперь. Только в этом смысле иная жизнь есть жизнь в будущем.
       В толстовской новелле смерть приходит в свете ангелов как явлении того, кто нас ждет в ином мире.
       Совсем другое дело толстовский роман «Война и мир». Поздние произведения ни в какое сравнение не идут с этим романом, ибо по ним можно судить о талантливости писателя, а вот по роману – о его гении. И в этом романе сцены связанные со смертью одного из главных его героев – Андрея Болконского - написаны так, что ты невольно ставишь себя на место князя Болконского и вместе с ним умираешь.
       Вот хотя бы этот отрывок: «Князь не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, - почти понятное и ощущаемое…
       Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
       Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
       Чем больше он в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну, что ж, тем лучше.
       Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидел Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого.
        Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним,  случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшейся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым.
       Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.
       «А, это она вошла!» — подумал он.
       Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.
       С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье — клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.
       Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье.
       В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем.
       «Могло или не могло это быть? — думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. — Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» — сказал он, и он вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий.
       Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась.
       — Вы не спите?
       — Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, но дает мне той мягкой тишины… того света. Мне так и хочется плакать от радости.
       Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью.
       — Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете.
       — А я? — Она отвернулась на мгновение. — Отчего же слишком? — сказала она.
       — Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется?
       — Я уверена, я уверена! — почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки.
       Он помолчал.
       — Как бы хорошо! — И, взяв ее руку, он поцеловал ее.
       Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.
       — Однако вы не спали, — сказала она, подавляя свою радость. — Постарайтесь заснуть… пожалуйста.
       Он выпустил, пожав ее, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.
       Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
       Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все это время, - о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
       «Любовь. Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что я люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть Бог и умереть -  значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику».  Мысли показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне-личное, умственное – не было очевидности (объективности – от чит.). И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
       Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они сбираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все.  Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно.  Но в то же время как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то не человеческое — смерть — ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия — запереть уже нельзя — хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
       Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно  вошло, и оно есть смерть.  И князь Андрей умер.
       Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
       «Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение!» — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
       Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
       Это-то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные (?) признаки.
       С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна — пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения (вечность явилась во время земной жизни как мгновение. Мгновение пробуждения от жизни сравнимо с мгновением пробуждения от сна. Жизнь есть сон. Боддхи есть вечность – от чит.).

       Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно-медленном, пробуждении (диссонанс с прежним толкованием пробуждения как мгновения – от чит.).
       Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем — за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
       Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо (вечность явилась как мгновение во времени умирания, которое продолжалось по законам хронологии вплоть до самого момента физической смерти, хотя сознание смерти уже присутствовало – от чит.).
       Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что-нибудь сделать.
       Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
       — Кончилось?! — сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
       «Куда он ушел? Где он теперь?..»

       Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
       Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
       Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними» (Толстой Л.Н. Война и мир. – 1993. Т. 4. С. 77-83).
       Краткий комментарий процитированного фрагмента текста Льва Толстого: Толстой так умел писать, что любой грамотный человек подписался бы под тем, что написал Лев Толстой. Правда, есть некоторая зачарованность явлением смерти, но она вполне понятна для смертного, который не знает смерти и никогда ее не узнает, ибо умрет прежде, чем она покажется. Смерть есть тайна для живущих и умирающих. Тайна смерти, неведомая смертным, заключается в том, что ее нет. Она есть только в том случае, если жизнь есть сон. Но жизнь не сон, сон – это человеческое сознание жизни. Оно иллюзорно. Наше сознание так же иллюзорно, как и наша (человеческая) жизнь, а вместе с ней и наша смерть, как, впрочем, и мы сами как множественные Я. Есть страх смерти, образное представление смерти. Но ее вовсе нет. Есть жизнь как сон, как иллюзия и есть пробуждение от сна, снятие покрова иллюзии. Этот покров и есть тьма невежества, тайна не смерти, а жизни. Снятие покрова тьмы есть свет истины жизни. Этот свет и есть Я. Пробуждение подлинного Я. Но для этого пробуждения нужно быть готовым. Такая подготовка у людей зовется смертью. Не все проснутся. Кто не проснется, тот канет в Лету, будет забыт, предан смерти беспамятства. Вот почему необходимо будить людей, - для их спасения. Другое дело, - готовы ли они к этому. Если не они в этой жизни, то есть другие как пытающиеся, так и жизни. Жизнь то одна на всех, но ее личин, иллюзий – множество. Порой они выглядят и представляются реальнее ее самой, самой живой реальности.
         
       Вера и литература. Вере в Бога посвящена другая повесть Льва Толстого. Она названа просто «Отец Сергий». Веру в Бога писатель связывает с человеческой слабостью – самолюбием. Главного героя – графа, но не придворного (какая жалость!) Сергея Касатского, - привело в монастырь и сделало монахом, ушедшим на отдельное поселение в скиту, именно самолюбие. Хотя Толстой извиняет своего героя тем, что тому была свойственна детская вера, но не она, а самолюбие как «духовный грех» обрек его на одиночество. Отец Сергий так решил стать выше тех, кому он завидовал и на кого прежде он смотрел снизу вверх, после того, как они довели его до отчаяния. Человека страстей, вспыльчивого и гордого страсти довели до монастырской ограды. И вот там, в монастыре, а затем в скиту вера послужила ему противоядием от соблазнов мира. Так страсть к Богу стала наивысшим аффектом душевного человека.
       Ее, эту веру, люди считают спасительницей от смерти для лучшей жизни в Боге навеки. Так что же, кто не верит в Бога или жил прежде, чем он явился в человеческом виде, не спасется в смерти для иного мира? Неужели? Не праведность человека, а его вера именно в такого Бога, о котором говорит Священное Писание, спасает? Если это так, то что это за вера? В чем ее чудо? В том, что она вера. Чтобы жить вечно – верить надо, вернее, верить и только верить. Не знание, не мышление, а вера, которая уже есть дело. Вера в деле есть верность, принадлежность к тому, во что веришь. Эта принадлежность выражается в послушании как в том, что нет твоей воли, а есть лишь Воля Бога для тебя. И воля Бога в том, чтобы ты делал, что тебе говорят, а говорят тебе то, что надо. Не надо желать то, что тебе желается. Так воспитывается воля человеческая, так ему прививается сдержанность в чувствах, умеряется мечтательность строгим уставом (дисциплиной) жизни «под Богом». Вот тогда человек признает, что живет не для себя, а для Бога. Когда он живет для Вечного, то эта жизнь уподобляется Его вечной жизни. Это почувствовал в себе отец Сергий, но только тогда, когда ушел из скита и перестал похваляться тем, что стал «святым», лучшим из людей. Так крепко сидел в нем грех самолюбия, что даже будучи в глазах других людей святым, он оставался самим собой, самым настоящим грешником. По-настоящему он поверил, когда позабыл свое самолюбие. Забудь себя в Боге и обретешь святость жизни. Таково церковное решение вопроса веры.               
       И все же непонятно, в чем сила веры. Если эта сила заключается в субъекте, в его отношении к другому субъекту, в том, что верующий в него верит, ему доверяет, то я не вижу в ней, в этой вере, ничего сверхъестественного, ничего чудесного. Обычное дело  - верить и обманываться не только в том, кому или в кого веришь, но и в самой вере. Она субъективна. Где же ее объективность? В субъективности?! Какая странность и противоречивость.

        Низкий жанр. Низкий жанр на то он и низкий, чтобы ничтожить свой собственный жанровый материал. Поэтому запоминать и воспроизводить содержание произведений низкого жанра не серьезно. Явления низкого жанра, в отличие от явлений высокого жанра, заслуживают того, чтобы их забывать после момента их производства. При их воспроизводстве нельзя отделаться от эффекта пошлости. Шутки, прибаутки уместны и своевременны в момент своего творения. Поэтому произведения низкого жанра мимолетны и преходящи. Их продолжительное существование противоречит норме  хорошего вкуса.
 
         Парадигма и синтагма в качестве первопринципов современной мысли. Парадигма – это сущность, а синтагма – явление. Парадигма – это бытие, а синтагма – становление. Парадигма – это идея, а синтагма – представление. Парадигма – это детерминация, а синтагма – ассоциация. Парадигма – это трансценденция, а синтагма – имманенция. Парадигма – это интуиция, а синтагма – дискурсия. Парадигма – это мгновение как вечность во времени, а синтагма - временная последовательность.

        О Толстом и Достоевском. Главным героем романов Льва Толстого является он сам как автор. Причем не как образ автора в произведении, но как автор образа автора и всех остальных героев. Автор у него тоже герой.
       У Федора Достоевского иначе: автор образов прячется за характерами как за спинами героев своих романов. От этого и появляется у обычного читателя и критика, исследователя, комментатора и прочих переменных, которые можно подставить под константу  проницательного читателя, впечатление полифоничности романов Достоевского. Эта полифоничность связана с амбивалентностью, раздвоенностью характера самого автора. Достоевский не знает, что от себя ждать в следующую минуту развития сюжета романа. Поэтому-то он и предстает эдаким «протеем писания», многоликим романистом. Следствием чего является ложное представление о том, что романы Достоевского есть романы идей, а не характеров людей. Просто напросто Федор Михайлович ленится, а может быть не может довести хоть одну свою мысль до логического конца. Вот у него и получается некоторый полилог или многоголосье кровавых обрывков одной бьющейся от мук-потуг рождения мысли-идеи. Если же она, оборванная, сама не выходит на свет, то он ее вытягивает из темных глубин своего бессознательного щипцами остро рассекающего рассудка, щедро награждая персонажей такой чудовищной, или, как говорят сейчас, монструозной, идеи всевозможными мыслимыми и немыслимыми пороками для производства эффекта под носом удивленного читателя.

       Гибридный или генно-модифицированный автор. Современный автор, к которым я не имею честь принадлежать, представляется неким гибридным продуктом техногенного производства. Казалось бы, он съедобен и не может навредить потребителю его романной продукции. Но это только кажется. А на самом деле он не только вреден, но и опасен для душевной и разумной жизни, ибо только развлекает, балует читателя всякой глупостью. Причем развлекает не личное сознательное созидателей, а коллективное бессознательное массы потребителей. Такой гибридный автор есть помесь «бульдога с носорогом», автора с читателем, любителя с профессионалом, философа с софистом, публициста с журналистом, верующего с атеистом, ученого с невеждой, богатого с нищим, следователя с преступником, ангела с демоном, автора с персонажем, бога с дьяволом и пр. В этом авторе есть что-то противоестественное, ненормальное, больное и жалкое, ничтожное. Да, он как автор есть ничтожество, симулянт, имитатор, подражатель. Собирает хорошее в кучу, мешает друг с другом. В результате получается мусор. Этим гибридный, противоестественный автор напоминает чистую тряпку, которая впитав в себя и чистую воду, а не только грязь, выделяет при отжатии только грязь.
 
       Мир, судьба и интернет. Мир есть джунгли и мы в нем чудовища. Судьба играет человеком, а человек играет на нервах других людей. Интернет есть наше коллективное бессознательное, а, может быть, мы есть коллективное бессознательное интернета.

        Бесы Достоевского. Кто такие «бесы» Федора Достоевского? Не сами по себе бесы, а «его» бесы? Это Николай Ставрогин, Петя Верховенский, Иван Шатов и Алексей Кириллов. Прочие из пятерки Верховенского – бесята. С бесами Достоевского легче всего разобраться, если знаешь, что такое вообще бес как таковой. Это марионетка Бога. Для чего он нужен? Для проверки, испытания, пытки человека в качестве аргумента от противного. Бес есть средство искушения человека Богом, образец искушением самому быть богом. Персонажи «Бесов» символизируют страсти Достоевского, его порочные наклонности, которые он представил в отдельно взятом виде. Вот только Ставрогин один совмещает все пороки Достоевского и поэтому по праву может быть назван его вторым (тайным, сокровенным) литературным Я.
       Но до Ставрогина мы еще дойдем, а пока займемся более однозначными персонажами. Начнем с инженера Кириллова. Вот он и есть «инженер человеческих душ». Он нужен автору для того, чтобы запустить в сознании читателя машину самомнения. Нет ничего проще: убей самого себя. Вот Бог создал тебя. Ты же убей себя и станешь Богом. Он сам создает, а ты сам уничтожаешь. Кириллов искушает автора и читателя тем, что у них есть Я. Сделай свое Я всем! Как это сделать? Присвоить все себе не получится, ведь человек конечен. Так вот эту свою конечность как клин выбей сам собой как клином конца. Концу конец. Теперь понятно на чем заклинило Кириллова, - на его логике конца или конце логики, там, где ее уже нет. Кириллов явно сумасшедший тип. Его заклинило на Я.
        Другое дело Шатов. Тот одержим идеей народа, «Мы». Он человек не индивидуальности, как Кириллов, а рода, народа. Он бредит народом, на него молится, в нем видит бога. Если Кириллов научился у Ставрогина индивидуализму, эгоцентризму, то Шатов научился у того народности, патриотизму. Для Ставрогина – это только игра. Для Шатова – это жизнь, а для Кириллова – это смерть. Живи, как все, умри сам. Вот и вся мудрость жизни и смерти.
        Треье искушение – уже искушение не жизнью для всех и смертью для себя, в которой можно стать «богом»,  но господством над всеми, - символизирует младший Верховенский. Он одержим тайной власти немногих над многими. И чем эта власть незаметнее для непосвященных, тем она эффективнее для посвященных. Верховенский видит в Ставрогине князя, правителя, а себя находит в его голове в качестве царя. Конечно, на словах он прислуживает своему кумиру. Не сотвори себе кумира!
       Эти три кумира: Я, Мы и Оно как власти бессознательного народа (Мы) в сознании властителя (Я) есть три угла, в которых «застрял» Достоевский. Они искушают его тем, что подменяют Бога собой. Им имя легион. Но они едины в Ставрогине. Кто такой Ставрогин. Это не кумир. Это их создатель. Поэтому он неуловим для осуждения. Он всегда меняется, уже другой, как только его обозначил для суждения и осуждения. Он и есть Иное, другой как таковой. Другой в Я, в Мы, в Оно. Именно с ним Достоевский путает себя. Это его Иван Царевич, идеал, который пал, оскорблен и унижен самим собой. Ставрогин преследует Достоевского, не дает ему уверовать в Бога, ибо образ Бога в сознании Достоевского двоится, представляется ему в его лице, в его Я. Но тут же обращается в не-Я, в Оно, порой в другое Я. Николай Ставрогин играет в «Бесах» такую же роль, какую играет в «Братьях Карамазовых» отец братьев – Федор Павлович Карамазов. В «Карамазовых» отец расстраивается на братьев и в результате убивается. Он не может не расстроиться, ибо есть адское вместилище, место бесов, которых выпускает из себя. Дмитрий похож на Шатова. Шатов – это тот, кто может получиться из Дмитрия. Иван – это усложненный Кириллов. Павел Смердяков же есть икона Петра Верховенского. Где же аналог Алексея Карамазова? Его нет в «Бесах», потому что Алексей не бес, а ангел в представлении Достоевского.

        Система понятий и понятие системы. Понятие как система понятий. В своем дневнике от 3 февраля 1870 г. Лев Толстой пишет: «Даже у больших мыслителей, оставивших системы, читатель, для того, чтобы ассимилировать себе существенное писателя (здесь мыслитель отождествлен с писателем для читателя – от ком.), с трудом разрывает систему и разорванные куски, относя их к человеку, берет себе.
       Таков Платон, Декарт, Спиноза, Кант. Шопенгауэр говорит, что его система есть круг (он говорит свод), чтобы понять который надо пройти его несколько раз…
       У слабых мыслителей, Гегель (каков Толстой! – от ком.), Cousin, разорвав систему, приходишь в непосредственное сношение с пустым человеком, от которого нечего взять…
       Толпа же любит систему. Толпа хочет поймать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно верит.
       Гете говорит: истина противна («правда глаза колет» - от ком.), заблуждение привлекательно, потому что истина представляет нас самим себе ограниченными, а заблуждение всемогущими. Кроме того, истина противна, потому что она отрывочна, непонятна, а заблуждение – связно и последовательно» (См. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22 т. – М., 1985. Т. 21 (Дневники 1847-1894). С. 264).
       Что остается сказать на размышление Льва Толстого? Что он как писатель доверяет своей отрывочной интуиции и с сомнением относится к связной философской (дискурсивной или рассудочной) системе понятий? Но у Гегеля, которого он называет «пустым человеком» вне системы, которая по своему понятию, по мнению Толстого, есть заблуждение, коим якобы утешается толпа, так как охотно ей верит, будучи не в силах понять истину, система не рассудочна, а разумна, ибо сама есть понятие как целый смысл всех понятий как частей смыслового целого. Система Гегеля не есть рассудочная совокупность понятий, приведенных во внешнее сношение друг с другом. Она есть внутренняя структура самого понятия как понятия понятий в качестве форм мысли. Система есть своего рода форма форм мышления или чистая форма, которая приводит к мысли, осмысленности, смыслу любой материал мышления.
       А вот из следующего года (1871), от 26 ноября, что написано в дневнике графа Толстого Льва: «Есть философия философии, когда предмет не мысль, а системы. Первое легко и безгранично, второе трудно и редко» (Там же. С. 268).
       Применительно к мысли самого Толстого это можно понять так, что становится понятно все предыдущее. Его занимает не сама философия, состоящая из исторического собрания философских систем, а сама мысль, приходящая ему в голову. Это становится понятно, когда возвращаешься к началу дневниковой записи от 3 февраля 1870 г.: «Система, философская система, кроме ошибок мышления, несет в себе ошибки системы.
       В какую форму ни укладывай свои мысли, для того, кто действительно поймет их, мысли эти будут выражением только нового миросозерцания философа.
       Для того, чтобы сказать понятно то, что имеешь сказать, говори искренно, а чтобы говорить искренно, говори так, как мысль приходила тебе» (Там же. С. 264). Здесь Толстого следует понять так, что ему нужна не чужая система мысли, а сама мысль мыслителя, которая заразить его ей так, что он сам начнет думать. Но он будет думать, не подражая непосредственно мыслителю, запертому, точнее запершему свои мысли в систему, а имея мысль в виду, когда ей отвечает его собственный опыт жизни.
       В том же дневнике граф Толстой пишет 3 февраля 1887 г.: «Человек употребляет свой разум на то, чтобы спрашивать: зачем и отчего? – прилагая эти вопросы к жизни своей и жизни мира. И разум же показывает ему, что ответов нет. Делается что-то вроде дурноты, головокружения при этих вопросах. Индейцы на вопрос отчего? Говорят: Майя соблазнила Брама, существовавшего в себя, чтобы он сотворил мир, а на вопрос зачем? Не придумывают даже и такого глупого ответа. Никакая религия не придумала, да и ум человека не может придумать ответов на эти вопросы. Что же это значит?
     А то, что разум человеку не дан на то, чтобы отвечать на эти вопросы, что самое задание таких вопросов означает заблуждение разума. Разум решает только основной вопрос как. И для того, чтобы  знать как, он решает в пределах конечности вопросы отчего и зачем?
      Что же как? Как жить? Как же жить? Блаженно.
      Этого нужно всему живущему и мне. И возможность этого дана всему живущему и мне. И это решение исключает вопросы отчего и зачем.
       Но отчего и зачем не сразу находится блаженство? Опять ошибка разума. Блаженство есть делание своего блаженства, другого нет» (Там же. С. 351). Вот как по Толстому.
       Ты  писал, что полагаешь, творение мира плодом заблуждения Бога, его майей. И Толстой, следуя веданте, пишет то же самое в дневнике. Правда, ты продолжаешь задаваться вопросами отчего и зачем, не ограничиваясь пределами конечности, как Толстой («высокородный дегенерат» или эпилептоид) и следом за ним Витгенштайн (жид, склонный к педарастии и самоубийству). Последние полагали обращение к таким вопросам как таковым заблуждением разума (философии как метафизики), ограничивая себя поиском ответа на вопрос как  стать блаженным в жизни. Тебе и мне этого мало, ибо, по-моему, в этой жизни нельзя стать блаженным  ввиду жизни в страдании и поэтому поиск в ней блаженства бессмысленен. Блажен не тот, «кто сей мир посетил в его минуты роковые», как писал, расчувствовавшись, поэт, но тот, кто нашел его по ту сторону жизни и смерти. Что находится по ту сторону? Бог, который есть то, что это (tat twam asi)? Нет, это «не то, не то» (neti, neti), или то, что ты называешь «ИНОЕ».
       Однако ты утверждаешь, что не находишь слов и понятий для того, чтобы выразить и осмыслить это ИНОЕ. По-твоему, разум бессилен. Но что тогда связывает с этим ИНЫМ? Телепатия? Не является ли она непосредственным действием самой свободы как источника бытия или Бога?

        Откровенность Льва Толстого и двуличность Федора Достоевского. Лев Толстой что думал, то и писал, особенно в зрелые и перезрелые годы. Федор Достоевский писал не то, что думал от своего имени. За Достоевского говорили его герои. Сам же он публично писал  не то, что думал, а то ждали от него другие, - сторонники, правительство, церковь. Таким двуличным он стал после того. как его примерно наказали расстрелом и каторгой в молодые годы.
       Из-за того, что Лев Толстой говорил и писал то, что думал, он непосредственно воздействовал на собеседника и воздействует на читателя его книг. Поэтому читатели до сих пор чувствуют и не могут не чувствовать его внушительность, диктат его мысли. Тексты Толстого являются диктантами для читателей.
       В случае же с Достоевским мы имеем другой вид общения, уже не наставительный и поучительный. Для нас Федор Достоевский не является учителем. Он наш собеседник. Нельзя не спросить: «Почему»? Потому что он не прямо говорит с нами в своих текстах, а через своих героев, через не собственно свое слово автора. Наставительным до одурения он становится как журналист, как автор «Дневника писателя». Там, где он буквально заявляет о себе, как об авторе, он теряет свою толерантность и становится нетерпимым к чужому мнению публицистом. В этом случае он мало интересен и даже порой назойлив, скучен. Не так Лев Толстой. Несмотря на свою поучительность, в том, что Толстой нас учит, как жить, он остается интересен, ибо является не публицистом, а художником слова и даже порой автором мысли.