Театр его жизни...

- Ich, Friedrich, Karl, Victor wurde geboren…
«… Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца. Как-то получилось так, что в семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировны, пяти братьев и одной сестры»…
Так выдающийся русский режиссер и драматург начал в конце жизни свою автобиографическую повесть. Его жизнь началась с большого пожара, таинственного исчезновения и счастливого возвращения. Случилось это так; Семья Швембергеров жила в большой просторной квартире, расположенной в здании старой деревянной гимназии. Через два месяца после его рождения в гимназии случился страшный пожар. Мать выхватила сына из кроватки, выбежала на улицу, передала ребенка ближайшей из смотревших на пылающее здание женщин и побежала обратно – спасать остальных детей. Когда же все были спасены, вдруг выяснилось, что Витя…. исчез. Никто не знал ни где та женщина, которая приняла ребенка, ни где сам ребенок. Так он и пропал.
Шли часы, потом потянулись дни, надежды найти младенца в большом городе становилось все меньше и меньше, как вдруг, через пять бессонных ночей в новую квартиру Швембергеров пришла веселая краснощекая, чернобровая казачка с большим орущим свертком.
Витя нашелся!
Пока радовались и осматривали со всех сторон мальчика, казачка исчезла и больше никогда не появлялась. Вот только тот ли это мальчик, которого мать вынесла из горящего дома, долго сомневались. Братья время от времени ехидно спрашивали родителей:
- А может это и не наш Витька, а чужой Ванька?
Только через несколько лет, когда Виктор немного подрос и стал похож на отца даже больше, чем братья, в семье успокоились:
- Наш Витя! Вылитый отец.
Отец Виктора Швембергера, Александр Карлович родился в Москве. Но его жизнь сложилась так, что воспитывался он у бабушки в Польше. Во время Польского восстания 1863-1864 гг., будучи семнадцатилетним гимназистом, он вместе с одноклассниками и преподавателями принял участие в освобождении заложников – горожан, запертых в сарае и дожидавшихся решения своей участи. Им грозил суд по законам военного времени. В городах шли манифестации, грабежи и убийства. С магазинов срывались вывески, написанные не по-польски. Подпольное польское правительство ввело обязательные для всех поляков «налог на восстание» и обязательную военную подготовку. Восставшие требовали возвращения конституции 1815 года и передачи Царству Польскому всех бывших владений Речи Посполитой.
...Гимназисты во главе с педагогом быстро справились с вооруженной охраной, но открыть двери сарая, запертого на большой амбарный замок, не смогли. Тогда Александр Швембергер взял лежавшую неподалеку амбарную гирю и несколькими мощными ударами выломал дверь. Заложники были свободны, а вот гимназистам и их педагогу уйти не удалось. Гимназистов схватили, судили и сослали в Сибирь, - в Томск. Судьба же педагога была вероятно еще более печальна. Больше они его никогда не встречали.
Через некоторое время ссыльному Александру Швембергеру разрешили поступить вольнослушателем на медицинский факультет Томского университета. Учился он блестяще, но диплом неблагонадежному немцу выдали только провизорский. Он стал фармацевтом.
Во время русско-турецкой войны 1877—1878 годов поступил на военную службу, служил в Севастополе. Был награжден медалью, на которой выбиты слова: «Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу о милости Твоей и истине Твоей!»
После окончания службы полковник Александр Карлович Швембергер поселился в Ставрополе, а в 1898 году переехал с семьей в Пятигорск, где стал уважаемым всеми и благополучным многодетным «немцем-провизором».
О том, каким он был человеком, и что это была за семья, поведала в нескольких своих коротких документальных рассказах дочь Виктора Швембергера, - Наталья Медведкина (1921-2011) – замечательный режиссер, художник по куклам и литератор. Мы еще не раз обратимся к ним. Ее рассказ называется «Сюрприз»;
Однажды в воскресенье, в базарный день, Александр Карлович выдал Терентию, солдату–денщику, рубль серебром, и он с кухаркой отправился на базар. Лето было в разгаре, стояла жара. Но утречком было так приятно пройтись по чистым, политым водой, прохладным улицам. Через два часа к дому подъехал извозчик, нагруженный всевозможной провизией, закупленной на целую неделю. Разгружать извозчика выскочила за ворота вместе с няней Наталией Ильиничной младшая детвора: Витька и совсем ещё маленький Колька. Каждый из них получил в руки красивый букет из редиски, петрушки и корзиночку с фруктами. Коле досталась с клубникой, а Вите – с персиками; в их собственном саду персики ещё не созрели. Нагруженные провизией ребята торжественно отправились на кухню пришли и взрослые, неся остальную провизию: мясо, масло, банку со сметаной и ещё много всякой всячины. И вдруг из кухаркиной корзины раздался ужасный тоненький визг… Витька аж присел за стул, а маленького Кольку ветром сдуло: он на четвереньках удрал из кухни и попал прямо в большие добрые руки отца.
– Ну, что там? – зарывшись лицом в маленького и такого перепуганного Кольку, вдыхая нежный ребячий родной запах, спросил отец.
– Там…пищит… – заикаясь, пролепетал Колька.
– Пойдем посмотрим, – сказал уютный большой человек, и маленькому Кольке стало не страшно, наоборот, страшно интересно, что же там так жутко пищит? Вдвоём они вошли в кухню. На руках у кухарки, вырываясь и вытаращив голубые испуганные глазки, верещал малюсенький смешной поросёнок, со смешным тоже розовым рыльцем. А на самом пятачке красовалось маленькое коричневое родимое пятнышко. Поросёнок истошно прокричал и вдруг весь обмяк и сомлел. Безжизненно повисло его тельце, голубые глазки закрылись и дыхание его прервалось...
– Ой, – сказала кухарка, – всё-таки сдох. А всё ты, Терентий! Я же тебе говорила – не бери! А ты взял…
– Так ведь он, что дитя, плакал… – оправдывался Терентий.
Александр Карлович поставил Колю на пол и взял в руки поросёнка. И весь поросёнок уместился на его ладони, свесив на стороны ножки с крошечными копытцами.
– Сколько ему?
– Чего? – переспросила кухарка. – Терентий, ты сколько за него отвалил?
– Да всего ничего, пятак. Мне его вроде так отдали… видать он порченный…
– Да я не про то, – остановил их препирательства Александр Карлович. – Я спросил, сколько ему времени?
– А… – протянула кухарка, – а я думала вон про что…
– Неделя, может, полторы, не больше, – сказал тихонько Терентий. – Вон он какой…
Какой, Терентий договорить не успел… Поросёнок вскинулся и завопил вновь дурным голосом.
– Да… – задумчиво протянул Александр Карлович. – Няня, Наталья Ильинична, а нет ли у тебя где-нибудь соски?
– Соски? Ах ты, батюшки… соски? Ну как же не быть то? Вон, Коленька – давно ли сосать бросил!
– Так поищи, – улыбнулся Александр Карлович. – Мы сейчас поросёнка… как бишь его зовут-то?
– Васька! – крикнул Витька, выходя из-за стула, откуда он с интересом наблюдал за всем происходящим на кухне. – Васька он, вот!
– Стало быть, будет Васькой. Вот мы его сейчас и полечим.
С соской в руках в кухню вплыла няня.
– Вот сосочка Коленькина, а вот и бутылочка для молока.
– Соса моя, не дам, – твёрдо сказал Коля.
– Ну-ну, – примирительно начал отец, – поросёночек маленький…
– Не дам, соса моя! – стоял на своём Коля, прижимая к себе своё сокровище изо всех сил.
– Как же так, Коленька? – растерялся отец. – Васька же кушать хочет… плачет…
Кухарка уже налила в бутылочку молока и не знала, как ей поступить с ней. И тут нашлась няня.
– Коленька, милый, ты держи свою сосу, а я её на бутылочку надену, – ласково говорила няня и, не отбирая у Коли соску, надела её на бутылочку. – Коленька, хочешь пососать?
– Нет! Я большой! – заявил гордо Коля.
– Правильно, Коленька, ты большой, а поросёночек Васенька маленький. Видишь какой? Давай мы его покормим… Ты сам, сам…
И няня подвела Колю к поросёночку, который опять затих и казался совсем неживым. Вместе с няней Коля протянул поросёнку свою соску и провёл соской по его пятачку, и тут… Васька хрюкнул! Да так, что Коля бросил соску и стрелой кинулся на руки отца, который подхватил его и высоко поднял над головой, а потом крепко прижал к себе. Соска оказалась в руках у няни, а поросёнок Васька, упершись своими малюсенькими копытцами ей в руку, причмокивая, сосал, прикрыв от удовольствия свои голубые глазки.
– Ну вот и ещё один сосунок, – сказала с умилением няня Наталья Ильинична.
Вот так поросёнок Васька появился в доме. И стал Васька всеобщим любимцем и свободно бегал везде, где ему вздумается. Но особенно он любил пристроиться около Александра Карловича, когда тот в кресле сидел в саду с книжкой или газетой. Рука Александра Карловича, в которую Васька доверчиво тыкался своим розовым прохладным носом, сама находила Васькино ушко и почёсывала за ним, а Васька тут же подставлял и другое. Васька похрюкивал от удовольствия и подёргивал задней ножкой от наслаждения. И было ясно, что они любят друг друга, хотя и не признавались в этом вслух.
Всё было прекрасно, но беда не дремлет. Беда пришла неожиданно в виде невестки. Как её звали, я не хочу вспоминать. Пусть она будет жить в этой истории без имени. Просто невестка и всё.
Время шло. Пришла зима. Поросёнок Васька подрос и жил теперь в клетушке за кухней, там было тепло и уютно. А когда Александр Карлович приходил домой, уставший после службы, поросёнок Васька, выпущенный кухаркой из клетушки, мчался в прихожую встречать своего друга и торжественно провожал его в кабинет, где и получал свой лакомый кусочек пирожка или печенья и легкое, такое необходимое почёсывание за ушком. Иногда, когда Александр Карлович был чем-нибудь расстроен, он брал своего любимца к себе на колени, где Васька уютно устраивался и засыпал, похрюкивая во сне. На все недоуменные вопросы невестки, как же это можно брать на колени свинью, полковник Александр Карлович холодно отвечал, что Васька не свинья, а друг. На что невестка саркастически фыркала.
Время шло. Скоро рождество. Ёлка. Каникулы у гимназистов и любимые праздники для всех обитателей большого и уютного дома Швембергеров. К празднику ёлки готовились все. Кто заботился о праздничном ужине, Кто делал с няней ёлочные игрушки. Кто заканчивал всякие зачёты в гимназии. Кто готовил подарки и сюрпризы для родных, друзей и знакомых. Все были озабочены и страшно заняты. У всех были свои секреты и заботы. Были они и у невестки. А как же? Как у всех!
   Александра Карловича в это время не было дома. Он был в отъезде по делам и вернуться должен был только к самому празднику. Что происходило в это время на кухне, почему у кухарки были заплаканные глаза, и почему няня ходила по дому тяжелой сердитой походкой, никто из детей не знал. А в отсутствие отца в доме всем распоряжалась невестка. Глаз у неё был зоркий, рука твёрдая, а характер не позволял ей давать спуску ни одной провинности или небрежности в исполнении её приказов и требований.
Скоро, очень скоро наступит праздник. И вот в это время няня пришла в детскую. Старшие дети были заняты каждый своим делом: кто в гимназии, кто на службе. В детской клеил коробочку один только Витя, и тот поспешно спрятал от няни свою работу. На то он и сюрприз. Витька повернулся к няне, что-то пряча за спиной. И тут его поразило, что няня вдруг потупилась, покраснела, хотела вдруг уйти, но у двери остановилась, а когда она обернулась, на ней лица не было… Витька это не увидел, а почувствовал, и у него что–то защемило в горле и заюлило в носу… Он бросил на стол коробочку и кинулся к няне.
– Няня, ты что? Ты что?
– Витенька, – смущённо начала няня, – ты мальчик добрый, да?
У Витьки почему–то зачесался левый глаз…
– Няня…
– Витенька, отдай мне… то есть это… подари мне свою копилку! – вдруг выпалила няня.
– Кошечку? «Нет» – хотел завопить Витька: когда-то сама же няня подарила Витьке хорошенькую кошку-копилку, и Витька ею очень дорожил, но сейчас что-то остановило его…
– Нет, Витенька, мне не кошечка нужна, а … – няня споткнулась.
– Денежки? – весело спросил Витька.
Няня чуть качнула головой.
– Няня, бери… денежки бери! Только кошечку не разбей… Ладно?
Няня прижала к себе Витькину непокорную голову, что-то капнуло Витьке на щеку, он вывернулся и отбежал.
– Нянь, ты что?
Но няня уже скрылась за дверью, унося в переднике Витькину кошечку.
И вот наконец пришёл долгожданный день. Рождество! Дверь в детскую закрыта со вчерашнего дня. Там за дверью происходит что–то таинственное и прекрасное… В доме пахнет пирогами и всякими вкусностями… но это всё не то… «то» – это там, за закрытой дверью детской. Витька с прошлого вечера ждал, когда же, когда принесут ёлку? Он знал, ёлка будет до потолка, большая и прекрасная… И он ждал, ждал её появления… Он решил, что не пропустит этот миг в этом году. Как он мог проспать его в прошлом году!? Но в этом! В этом он не будет спать! Он сидел у двери в кресле и ждал… ждал… А утром проснулся почему–то на кровати… Проспал! опять проспал. Отец приехал ночью… И это он тоже проспал!
Днём пришли гости. Много знакомых нарядных детей с подарками и поздравлениями. И вот наступил торжественный момент: все дети и их мамы и папы подошли к детской – у дверей стоял разряженный, в смешном костюме Терентий. Витька сразу узнал его. Отец подал знак, заиграла музыка, и двери отворились. И Витька увидел её… Но ноги будто приросли к полу… Гости танцуя, приплясывая, вбежали в украшенный фонариками зал, где посередине стояла Она, красавица Ёлка. Витька всегда был страшно застенчив, и сейчас он так и остался у двери.
– Что же ты? – ласковая рука отца легла на его плечо. – Вперед! Смелее!
И он вошёл. Праздник продолжался долго: с песнями, танцами, с подарками под ёлкой, с беготнёй, играми и всем тем, что бывает у ёлки.
Уставшие, переполненные впечатлениями, все направились в столовую, где был накрыт большой праздничный стол. Блестел хрусталь и начищенное серебро. Красиво сервированные закуски и холодные блюда… Веселье не смолкало и за столом, проголодавшиеся гости принялись за угощенье. И вот было объявлено о главном сюрпризе: На большом блюде внесли горячее, что-то убранное фольгой, розами из овощей, пучками зелени и другими украшениями..
– Вот и мой сюрприз! – воскликнула невестка. – Прошу внимания, это блюдо я приготовила своими руками. – И она высоко подняла свои руки в белоснежных перчатках.
Все перестали есть и ждали, когда можно будет отведать знаменитого кушанья.
Блюдо поставили на стол. Витька перестав жевать, смотрел на новое кушанье… и вдруг… глаза его округлились от ужаса!
– Васька, Васька! – закричал он не своим голосом и бросился, ничего не видя перед собой, вон…
– Ну и что? Он же поросёнок! Свинья!
Медленно и страшно поднялся со своего места отец Александр Карлович!
– Вон! – едва слышным шёпотом произнёс он, взмахнув кулаком, но не ударил им, а опустил его со страшным напряжением к себе в карман, развернулся и вышел из столовой.
– Подумайте! Не всё ли равно… зачем покупать, когда дома есть!
Гости в молчании покидали дом.
А в кабинете в кресле сидел сгорбившийся большой человек и ему было очень плохо… Легкое топотанье крепких ножек и мокрый поросячий пятачок с тёмным родимым пятнышком ткнулся в ладонь свесившейся руки…
– Васька! еле слышно прошептал Александр Карлович.
В дверях кабинета стояли няня с Витькой, а из-за плеча выглядывали счастливые кухарка и Терентий».
            
В Пятигорске маленький Витя Швембергер жил так же, как и многие его сверстники: забирался в горы, собирал домашнюю коллекцию минералов, растений, бабочек. С братом Адрианом соорудил большой террариум, в который отлавливал змей, ящериц и лягушек. На Пасху выпускали на волю всех - не только птиц из клеток, но даже и карасиков, вьюнов и красноперок из аквариума.
Здесь важно обратить внимание на многочисленных «пересечениях» увлечений и пристрастий Виктора Швембергера с похожими увлечениями и пристрастиями другого выдающегося кукольника, его современника и младшего ровесника – Сергея Образцова. Тот ведь тоже с детства любил запускать в аквариум рыб, ловил и выпускал лягушек, обожал животных, подбирал на улицах Москвы бездомных кошек и собак и до старости гонял голубей. Лазая мальчишкой в Сокольниках по заброшенным стройкам, Сережа Образцов с младшим братом Борисом как-то наткнулся на разоренное голубиное гнездо с восемнадцатью голубятами. Что делать? Завтра их выбросят на помойку, и они погибнут. Ребята положили всех птенцов в корзинку, принесли домой и стали кормить изо рта жеваным хлебом. Через две недели голубята оперились и улетели.
Скорее всего и у Швембергера, и у Образцова, которых не раз сводила судьба, любовь ко всему живому, к этим красивым и беззащитным существам возникла из врожденного чувства милосердия, без которого нельзя ни быть, ни называться Художником. В подтверждение, обратимся к другому рассказу дочери Швембергера, повествующий о детских годах Виктора Александровича. Она назвала его «Гадюка»;

«Запыхавшийся солдат-санитар вбежал в госпитальную провизорскую. За столом в белом халате внимательно читал рецепты седовласый полковник  с большой окладистой бородой.
– Ваше превосходительство… Ваше… Александр Карлович, скорее бегите! Там Витька на дороге, а за ним гадюка гонится… Он палкой отбивается, а она…
Договорить он не успел… Рецепт упал на стол, а полковник уже бежал к двери… Солдат ринулся за ним. По пыльной дороге в легких сандалиях на босу ногу шёл мальчик. Вьющиеся легкие волосы обрамляли раскрасневшееся, как спелое яблочко, розовое лицо красивого мальчика. Он спокойно шёл по середине дороги и прутом с рогатиной на конце погонял серо-пёструю гадюку. Крупная змея всё норовила удрать в сторону и ускользнуть от своего погонщика… Из дверей госпиталя, мимо которого они проходили, опрометью выскочил с палкой большой бородатый человек в развевающемся белом халате, а за ним санитар со шваброй в руках…
– Витька! – завопил бородатый и хотел палкой пришибить гадюку.
– Стой! Папа, стой! – заорал мальчишка и заслонил собой змею.
Змея, воспользовавшись сутолокой, кинулась удирать… Но не тут-то было! Мальчишка ловко вернул её на середину дороги.
– Ты что, папа! Это же гадюка!
– Вижу… – У полковника был растерянный и беспомощный вид.
– Гадюка! Да я её!... – заорал солдат, размахивая шваброй.
– Папа! – завопил мальчик.
Полковник жестом остановил санитара, который так и остался с открытым ртом и поднятой над головой шваброй.
– Куда ты её? – уже спокойнее, но зорко следя за змеёй, спросил отец.
– Домой, конечно! У меня ещё такой нет… Смотри, какая красавица!
– Как же ты её через весь город?
– Да, понимаешь, я мешок дома забыл. Да ничего, как-нибудь догоню… Она послушная… Только вот если чужие собаки…
– Василь, – обратился полковник к санитару. – Василь, принеси-ка сюда большую банку с притёртоё пробкой… Да шевелись ты, пожалуйста, поскорее!
– Слушаюсь, Ваше Прево…
– Беги!
Санитар со всех ног убежал. А Витька зорко следил за гадюкой, не давая ей улизнуть в кусты.
– Вить, ты всё-таки поосторожней… Да смотри же! Ну как же ты… И что он там копается!... Банку найти не может! Витька, смотри!
Но Витька и так смотрел зорко. Санитар уже бежал с большой банкой. А вокруг уже собрался народ, всем было любопытно чем же дело кончится.
– Банка, она-то вот… Ваше превосходительство, Александр Карлович, только горлышко у неё узкое… Как же её туда?...
– Да, Вить, как же? Уж больно она большая! Может,  отпустишь её, а?
– Да ты что, пап?! Я же её с самого Машука гоню! Ты, пап, отойди, что во круг неё… она же сама в банку не полезет… Держи банку прямо… да не так! Горлышком вверх…
С этими словами Витька отобрал банку у опять растерявшегося отца и поставил её прямо на землю.
– Папа, ты пробку держи наготове. Как я её туда суну – закрой. Ладно?
Отец замер с пробкой в руках. А Витька быстрым ловким движением прижал раздвоенным концом прута голову большущей гадюки к земле, ухватил её за взбившийся кверху хвост и быстро закружил её на вытянутой руке как пропеллер или мельничный ветряк, потом резко встряхнул гадюку. Змея вытянулась как серый ремень,  и Витька уверенным движением опустил гадюку в банку, будто каждый день только этим и занимался. Александр Карлович со всех ног бросился к банке, чуть не сбив её, и быстро прихлопнул змею притёртой пробкой.
– Осторожней! – завопил Витька.
Но банка уже была закрыта, а отец вытирал лоб большим белым платком. Публика аплодировала.
– Ну, знаешь!... – сказал отец, потрепав Витьку по кудрявой голове.
– Не волнуйся, папа, всё хорошо!
И распрощавшись с отцом, Витька, любуясь своей добычей, отправился домой.
– Адька! Адька, смотри, что я принёс, – кричал Витька, вбегая в комнату старшего брата.
– А ну, покажи, - Адриан, старший брат, оценивающе рассматривал змею. – Ты думаешь, эта будет есть?
– Но ведь у нас ещё такой не было. Смотри, у неё совсем другой окрас. Да и она большая взрослая… Может быть эта хоть будет сама есть,  и её не надо будет насильно кормить.
– Вряд ли, – сказал Адриан, – уж очень они свободолюбивые твари, эти гадюки! Ну, да… заранее не огорчайся… Посмотрим. А вот с этими двумя… – И Адриан показал Витьке двух вялых небольших гадюк в уголке террариума.
– Я их отпущу. Сегодня же отнесу на Горячую гору.
– Ладно, – сказал Адриан и вновь взялся за учебники. Он был гимназистом в старшем классе и пользовался у младшего брата большим авторитетом. Они дружили и будут дружить в течение всей большой и не легкой предстоящей им жизни.
А двух гадюк, отказавшихся есть в неволе, Витька отнёс на горы, отпустил на волю и с радостью смотрел, как они быстро и ловко пустились наутёк к ближайшим кустам».

Здесь в Пятигорске в 1900 году состоялась его первая, мальчишеская встреча с кукольным театром, а точнее – с бродячим петрушечником: «Кроме кукольной комедии, – вспоминал Швембергер, – перед ширмой выступала девочка моих лет, показывая гимнастические упражнения. И вдруг, - Чудо! Я был поражен! На ширме появился Петрушка, живая кукла! Как?! Как она оживает? Это невозможно? Я был поражен. После выступления кукольники отправились дальше, повесив на плечо ящик с куклами, и я пошел с ними. Я подружился с акробаткой, которая проделывала такие замечательные трюки, какие я, мальчишка, сделать не мог. Я весь день бродил с ними по городу, останавливался у «монополек» , где петрушатники опохмелялись, собирал в шапку деньги, которые им бросали, обедал с ними в харчевне и без умолку болтал и играл с девочкой-акробаткой. Но тайны живых кукол, тайны пронзительного классического голоса самого Петрушки так и не разгадал. В то время все это было секретом профессионалов-кукольников, передающимся от отца к сыну. Я наслаждался тем, что видел, наслаждался всей этой компанией артистов, их необычной жизнью, их необычным творческим днем. Вечером кукольники отделались от меня, боясь, как бы их не обвинили в краже ребенка».
Через много лет В. Швембергер расскажет эту историю о детском впечатлении от пятигорского «Петрушки» Евгению Вахтангову. Тот в свою очередь, поведает ему похожую – о своей первой встрече с бродячими кукольниками. Возможно, теми самыми, - ведь оба они были земляками…
В пятигорской гимназии Виктор учился хорошо, но в 1904 году гимназист примкнул к кружку старших – студентов-марксистов. Правда, на вечерних чтениях «Капитала» К. Маркса он часто засыпал. Когда же в 1905 году в Пятигорске вспыхнуло революционное восстание и марксистский кружок преобразился в настоящую боевую дружину, Витя попытался туда записаться. По малолетству его не приняли, но мальчишка достал где-то старое ружье и бегал с ним на баррикады. Через некоторое время, когда восстание в Пятигорске было подавлено, а боевая дружина уехала довоевывать в Ростов-на-Дону, Виктор в одиночку стал бегать со своим ружьем на опустевшие баррикады, воображая себя то Робином Гудом, то Маратом, а то и самим Карлом Марксом...
Маленькая фигурка мальчишки одиноко сидящего с ружьем, на опустевшей баррикаде привлекла внимание полиции, и «Робина Гуда» забрали в участок, а затем торжественно выгнали из гимназии. Отцу пришлось хлопотать об устройстве сына в другую школу.
Он много и без разбора читал: Достоевский, Мопассан, Андреев, Гоголь, Лермонтов, Арцыбашев, Сенкевич… Любил историю, литературу, прекрасно писал сочинения, рисовал. После окончания гимназии выдержал сложный экзамен и поступил в Казанскую художественную школу. Она была открыта в сентябре 1895 года с разрешения Президента Императорской Академии художеств великого князя Владимира Александровича по ходатайству Казанского губернского земства и городской думы и стала первой в системе средних специальных художественных учебных заведений Академии художеств. Ее лучшие ученики продолжали обучение в Санкт-Петербурге, - в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств и становились известными живописцами. Но Виктору Швембергеру не суждено было стать художником. Впрочем, также как и его будущему коллеге - Сергею Образцову, который окончив реальное училище, поступил в Школу живописи, ваяния и зодчества, но дипломированным художником не стал.
Правда, обстоятельства у них были разными; С. Образцов разрывался между учебой и работой в Музыкальной студии Художественного театра – на учебу не хватало времени, а В. Швембергеру на продолжение учебы катастрофически не хватало средств. Его отец к тому времени уже умер. Получив в чине полковника личное дворянство, он ушел на пенсию, которая была весьма скромной, а семья – большой. Доходов же от купленной маленькой сельской аптеки было немного. О трудной жизни в Казани Виктора Александровича, чуть было не приведшей его к трагическому финалу, еще один рассказ сестры, который она назвала «Казань».

«У окошечка стояли человека три или четыре. Виктор встал в очередь и, стараясь не показывать нетерпения, поглядывал по сторонам. Всё знакомо, привычно знакомо; он взглянул на пятно в правом дальнем углу. На светлом крашеном полу было маленькое коричневое пятнышко, глаз сразу нашёл его и пробежал по стене к другому, тоже знакомому пятну. Здесь на потолке от сырости известка взлохматилась и чудесный пёс посмотрел на Витьку прищуренным взглядом…
– Чего изволите?
Это уже к нему обращалась девушка из окошка.
– Я… Посмотрите, пожалуйста…
– Ничего нет.
– Я Швембергер Виктор, до востребования…
– Я вашу фамилию наизусть знаю. Нет, пока ничего нет.
– Простите, я потом зайду…
– Приходите.
Виктор направился к выходу.
– Опять приходил? – спросил пожилой телеграфист с соседнего стола.
– Опять. Перевод ждёт. Вот уже почти месяц. Каждый день ходит: «Посмотрите, да посмотрите…» А чего смотреть-то… На букву «Ш» ни одного конверта нет. «Посмотрите…» А там нет ничего… Вечером опять придёт.
Виктор вышел из почты. На улице было холодно. Вот уже несколько дней небо было серым. Хорошо ещё, что было сухо. Не раздумывая и не выбирая куда бы пойти, он шёл по привычной дороге. Рядом с почтой была кондитерская. Подходя, он ощутил пьяный дух свежего горячего хлеба. Он открыл дверь – тёплый вкусный воздух обдал всё его продрогшее существо. Лоток с горячими, румяными, густо обсыпанными маком бубликами только что принесли.
– Мне бубликов…
– Как всегда? – спросил приказчик.
– Ага, – ответил Виктор; длиннее он ничего сказать не мог: что-то мешало ему говорить. Получив связку бубликов на верёвочке и расплатившись, Витька, не выходя из кондитерской, разломил один бублик и, отойдя к окну, медленно, как-то осторожно съел его. Потом, оглянувшись на приказчика и убедившись, что тот на него не смотрел, вздохнул облегчённо и вышел на улицу.
После съеденного бублика на улице стало как будто теплее, и Виктор повернул по привычной дороге к набережной: там, если дойти почти до моста, есть маленькая лавочка. А в ней можно купить сахар и чай дешевле, чем в кондитерской, где он покупал бублики. В кармане пиджака у него – он это знал точно – лежала одна серебряная монетка и четыре медных: значит хватит на полфунта сахара и четвертушку чая. Сахар надо попросить колотый – он крепче.
Ноги сами несли его по набережной, по знакомой дороге. Вот и развал, то есть прилавок-стол, на котором лежит множество самых разнообразных книг, и старых, и новых, разных. Виктор привычно остановился и пробежал взглядом по знакомым уже переплётам… А это… Потрёпанная толстая книга без переплёта, даже без первых страниц. Интересно, что это. Виктор полистал её. Книга как-то очень ладно легла в ладонь; странно, но ему хотелось подержать её подольше, будто от её потрёпанных, чуть размочаленных страниц шло лёгкое тепло к его озябшим рукам. Он перевернул ещё несколько страниц… Кмицец… Что?! Руки теперь терпеливо листали старые, кое-где порванные страницы… Ну, конечно же! Повеяло теплом давно прошедших дней далёкого детства… Сенкевич! Отец… Отец у постели… У Витьки ангина, голова горит, но не от температуры, а от возбуждённого рассказа… Отец увлечённо, в лицах, передавал, рассказывал, волновался и горел, так же как и затаивший дыхание Витька… Они оба были там, в сражении! Оба мчались в бешенной атаке на горячих обезумевших конях!...
– Сенкевич, – выдохнул Витька. – Первый том… а ещё?...
– Да… – украдкой оглядываясь по сторонам, сказал, как прошептал, продавец и, нагнувшись, достал из корзинки ещё два тоже потрёпанных тома.
– Вот.
– Сколько? – замирая спросил Витька.
– Для вас полтинник.
– Полтинник… Всего полтинник! – обрадовался Витька. Это же даром! И вдруг побледнел, как полотно… Рука нащупала в кармане одну серебряную и четыре медных…
– Сколько у тебя? – спросил продавец.
– Вот… – Витька разжал кулак, на ладони лежали одна серебряная и четыре медных.
– Ладно, – согласился старик, – остальные принесёшь потом.
– Ага, – прошептал Витька, немея от счастья, поклонился старику и быстро пошёл прочь от набережной. В лавочку идти было не за чем. А бублики можно просто запивать водой.
Дома… Но у Витьки уже не было дома. Два года тому назад у Витьки умер отец Александр Карлович. Отцу было 72 года, последнее время он всё прибалевал и сильно тосковал. Он был одинок. Его жена Соня, Софья Владимировна ушла из жизни первой, оставив его в тяжёлом отчаянии. Она умерла скоропостижно. Горе сломило могучий когда-то дух Александра Карловича. Он стал топить своё отчаяние в вине, потерял желание жить, и только долг перед детьми ещё как-то поддерживал в нём искру жизни. А потом и она потухла. В последний момент его ухода из жизни он вдруг заулыбался и протянул руки к двери…
– Ты пришла, Соня… Я знал… Я знал, что придёшь за мной… Я иду… – Он откинулся на подушку и умер с улыбкой счастья на лице. Смерть отца собрала в Пятигорске всю семью. Отца похоронили рядом с Софьей Владимировной. Теперь они стали неразлучны.
Отдав долг умершим, живые занялись наследством. Витька, проведший последние годы и дни с отцом, был в угнетённом состоянии и о наследстве не думал. А наследство было совсем небольшим. Немного столового серебра, кое-какие вещи, да маленькая сельская аптека, которую можно было продать, - вот и всё. Свою часть наследства Виктор передал своей старшей сестре Идее с тем, чтобы она ежемесячно высылала ему небольшую сумму, на которую бы он мог жить и учиться в художественном училище в Казани. Ида обещала, и Виктор уехал в Казань. Учёба захватила его с головой, и никогда раньше он не был так счастлив. И живопись, и скульптура легко давались ему и он делал большие успехи. Прошло два года. Учёба подходила к концу. И тут так необходимые Вите деньги перестали приходить. Не было ответа и на Витькины отчаянные письма. Витька не верил, что его забыли. Придумывал разные уважительные причины, в уме разыгрывал всякие случайности, которые могли происходить там, далеко в Петербурге, у Иды… Но деньги больше не приходили…
Всё, что ему удалось сэкономить и растянуть, наконец закончилось. За комнату он задолжал, и потому, одев на себя всё, что было можно, захватив папку с рисунками и этюдник, он ушёл, оставив хозяйке свой чемодан и то, что не мог захватить с собой. Первую ночь он провёл на вокзале. Но надо было что-то есть. На базаре удалось продать пальто, а потом и ящик с красками. Как-то зайдя погреться в парикмахерскую, Витька разомлел в тепле и заснул. Долго ли он проспал, Витька не мог сообразить, когда грубый голос прервал его сон. Перед ним возник строгий привратник с метёлкой в руках. У проснувшегося Витьки было такое оторопелое отчаянное лицо, что привратник не смог удержаться и рассмеялся. Слово за слово и они подружились. Узнав о злоключениях Витьки, привратник предложил ему работу. Привратник разрешил ему переночевать в тёплом зале парикмахерской, а за это Витька должен был заниматься уборкой, утром греть воду на плите, носить и колоть дрова и вообще делать то, что ему поручали мастера. Витька согласился с радостью. Днём он был свободен и мог заниматься в училище. Теперь у Витьки была крыша над головой, но ему нужно было покупать краски, бумагу, да и что-нибудь на обед и ужин. Но дни шли, на улице становилось сумрачнее и холоднее. Деньги от продажи пальто таяли, а на почте по-прежнему ничего не было. Витька уже подумывал не продать ли револьвер и два патрона, которые он купил на базаре, где продал пальто. Зачем купил, он и сам хорошенько не знал. Это был мальчишеский поступок, но револьвер стоил дёшево, а у Витьки с раннего возраста бывшего охотником, имевшего охотничье ружьё и наравне со старшими братьями участвовавшего во всех походах и охотничьих приключениях, была романтическая душа. Видно, эта струнка его души не могла не купить револьвер. И вот теперь он достал револьвер. Револьвер был вычищен, смазан; такой блестящий и внушительный. Такой надёжный. Продать? И вот тут впервые Витька посмотрел на него по-другому… А если завтра и послезавтра на почте ничего не будет? И Витька решил не продавать револьвер.
И вот Витька вернулся в парикмахерскую. Он принёс целых восемь бубликов с маком! Три тома Сенкевича! И у него есть револьвер. Витька поставил на плиту чайник. И устроившись в кресле перед зеркалами, открыл первую страницу.
Прошло три дня. Витька дочитывал третий том Сенкевича. Теперь у него оставался последний бублик. И Витька решил последний раз сходить на почту. Он был спокоен так же, как пан Владыевский, у которого тоже оставалась лишь одна цитадель. Неприятель рвался в крепость, бои шли уже на стенах… Но цитадель не сдаётся – это пан Владыевский знал – под полом цитадели большой склад с порохом, и достаточно одного пистолетного выстрела, чтобы вся цитадель взлетела на воздух. Пан Владыевский был спокоен. И Витька был спокоен: один бублик, пол-романа… и Витька решил пойти на почту.
У окошка, как всегда, была небольшая очередь. Витька привычно нашёл пятнышко на полу и взглянул на пса на потолке: тот подмигнул Витьке как старому знакомому. И Витька усмехнулся псу в ответ.
– Эй, это не вас просят? Оглохли что ли?
Витька очнулся.
– Простите, что-то не так?
– Так, так… К окошку вас!
Из окошка выглядывала смеющаяся девушка.
– Вас, вас, Швембергер, вас зовут! Вы что же вчера не приходили?
– Да я… – начал было оправдываться Виктор, и вдруг сообразил: – пришли?
– Ну, а я о чём вам толкую? Пришли, и телеграмма пришла – вот! – И сияющая девушка протянула ему телеграмму. Телеграмма была от Иды, она что-то объясняла, но это уже было неважно, а, главное, просила приехать Витьку в Москву.
Боже мой! Это была жизнь! Жизнь подаренная, жизнь возвращённая… Ноги у Витьки стали ватными, и он присел на лавочку.
– Ну, что же вы? – спросила девушка. – То по два раза на день прибегал, а то получать не хочет…
Витька встал, смущённо улыбнулся посторонним людям, и все увидели перед собой растерянного счастливого мальчишку и заулыбались ему в ответ.
Получив деньги, Витька, прежде всего, отправился в трактир и заказал себе миску вчерашних щей! Вчерашние дороже сегодняшних на целую копейку! Но Витька за ценой не постоял. Потом он пошёл на базар и подобрал себе не совсем новое, но всё-таки пальто и широкий верблюжий шарф. Шарф – это была уже роскошь, но Витька себе её позволил. На вокзале ему предложили билет до Москвы в первом классе, но Витька взял верхнюю полку во втором и сэкономил изрядную сумму денег. После всего этого у него осталось ещё несколько неотложных дел. Прежде всего, Витька отправился на набережную к книжному развалу. Старичок, продававший книги, был на месте, и Витька с радостью вернул ему свой долг за Сенкевича. Потом он направился в кондитерскую и заказал себе чашку горячего шоколада с «картошкой».
– Чего изволите? – не понял приказчик.
– Горячего шоколада и картошку, две штуки, – сказал Витька, чувствуя себя очень респектабельным и богатым.
– Чего изволите? – растерянно повторил приказчик. – Картошку?
– Да вот же, – указал Витька на круглое пирожное с беленьким кремовым цветком.
– Ах, это? – И приказчик произнёс длинное французское название, которого Витька никогда раньше не слыхал.
– Да, да, – ответил Витька, – и две штуки, пожалуйста.
Выпив чашку горячего шоколада и съев свою любимую с детства картошку, Витька, довольный и счастливый, направился домой, то есть в парикмахерскую, собирать вещи в дорогу. Первым делом он достал из потайного места свой револьвер, завернул его в газетку, перевязал верёвочкой от вчерашних бубликов и аккуратно выбросил на помойку. Потом, захватив папку с рисунками, три тома Сенкевича и целую связку бубликов, отправился на вокзал. В переполненном вагоне второго класса Витька забрался на вторую полку, свернул верблюжий шарф в виде подушки, открыл недочитанный томик Сенкевича и отбыл из Казани в Москву».         

Недолго побыв у сестры в Москве, Швембергер уехал в Ростов-на-Дону, где учился на курсах счетоводов Министерства просвещения, а затем снова вернулся в Москву (сестра к тому времени переехала жить в Санкт-Петербург), где поступил на работу в контору завода акционерного общества «Поставщик». Вечерами молодой счетовод увлеченно ходил в театры, музеи, на выставки. Перед ним открывался совершенно другой, новый, манящий, фантастический мир!
Театр!.. Впервые он увлекся театром, бегая за уличными кукольниками с мыслью разгадать тайну пронзительного голоса Петрушки. Но главное – любовь к магическому искусству театра привил ему отец – Александр Карлович Швембергер.
«Мне кажется, что жизнь сыграла с моим отцом очень злую шутку, - вспоминал в конце жизни Виктор Швембергер, - я убежден, что не сложись жизнь отца так трагично, он был бы незаурядным художником или артистом. Все данные у него для этого были. Живя в юности в Москве, он был близок с выдающимся рассказчиком «мастером характерной детали и лаконичного сгущенного мазка», писателем, историком русского театра и первым его музеографом, - актером Александрийского театра Иваном Фёдоровичем Горбуновым. Были ли они друзья я точно не знаю, но все рассказы Горбунова мой отец передавал замечательно. Это был подлинный рассказ в лицах, это был театр, Он многое мне рассказал и о самом Горбунове».
Судьбу Ивана Горбунова, - сына мелкого служащего из вольноотпущенных крепостных, решил случай. А вернее – молодой, белокурый франт - начинающий драматург Александр Островский, зашедший к бедному и никому неизвестному юноше-переписчику Ване Горбунову, чтобы забрать у него свою только что написанную комедию в четырех действиях «Несостоятельный должник» (впоследствии известной как «Банкрот», «Банкрут, или Свои люди – сочтемся» и опубликованной в «Московитянине» в 1850 году).
– «Позвольте вас спросить, – обратился к автору переписчик-Горбунов, – я не разберу вот этого слова...
– «Упаточилась» – ответил белокурый франт, - слово русское, четко написанное».
Они подружились, и в 1854 году в свой бенефис Островский впервые вывел Ивана Горбунова на сцену Малого театра в роли купца в пьесе M. Владыкина «Образованность».
Удивительный, редкостный дар мгновенного, радостного и полного  перевоплощения, голосовой имитации «на двенадцать голосов». Он умел одним характерным словом, одной импровизированной репликой запечатлеть колоритный характер. Что же касается его устных рассказов, то отдаленные отголоски живой интонации гениального автора и сейчас можно «услышать», читая его ироничные строки:
– «От хорошего блина глаза выскочат. А вот я посмотрю на господ… Какие они к блинам робкие: штуки четыре съест и сейчас отстанет…
– Кишка не выдерживает!».
…Счетоводческая работа была Виктору Швембергеру нелюбима, но необходима для жизни человека, у которого нет ни денег, ни иной профессии, ни старых друзей, или добрых в Москве знакомых. В своем одиночестве он стал заядлым театралом, ходил во все московские театры, но любил только один - Московский Художественный, боготворил Станиславского и всех его актеров, которые казались ему небожителями. Однажды, побывав на спектакле «Навьи чары» Ф.Сологуба в Студии Ф.Ф.  Комиссаржевского, Виктор Швембергер захотел попробовать себя в актерской профессии.
- А ведь так играть, наверное, и я могу? – подумал он.
На следующий день подал заявление, пошел на прослушивание и… был принят в Студию.
Как проходило прослушивание, неизвестно, но, вероятно его поступление было весьма похоже на поступление в ту же Студию выдающегося актера Игоря Владимировича Ильинского, описанное им самим:
«…Ссутулившись, прошел худой, сумрачный лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме, и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул «здрасьте» на поклон секретаря.
– Вот и Федор Федорович пришел, – сообщил собравшимся секретарь.
Мы, явно разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен. Разочарование от Федора Федоровича было явное. Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное. Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед, и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:
– Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?
– Да, я еще учусь, – робко ответил я.
– А как же вы собираетесь учиться в студии?
– А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре-пять дня. Я смогу успевать.
– А когда вы уроки в гимназии будете готовить?
– Ну, уж как-нибудь постараюсь.
– А в гимназии разрешат вам учиться в студии?
– А я не буду говорить.
– Ну, читайте, что там у вас, – и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня» .
Ф.Ф.Комиссаржевский (приверженец идеи синтетического театра и универсального актера), переехавший в Москву из Петербурга в 1910 году и уже поставивший к тому времени пьесы М.Метерлинка, Л.Андреева, О.Уайльда, К.Гольдони имел и удачный опыт постановки кукольной пьесы. В созданном им и Н.Н. Евреиновым «Веселом театре для пожилых детей», просуществовавшим от Великого Поста до осени 1909 года, Федор Федорович поставил комедию французского художника-модерниста Поля Рансона «Лилия долины». Спектакль представлял собой буффонаду, как писали -  «в стиле Петрушки»: актеры, скрытые по пояс ширмой, изображая перчаточных кукол, имитировали их жесты и движения.
Учеба В. Швембергера - поклонника Художественного театра, в Студии Ф.Ф. Комиссаржевского, тяготевшей к театральным экспериментам, была недолгой. Дело в том, что Федор Федорович на занятиях со студентами всегда активно полемизировал с системой Станиславского. По его мнению, «система»  основывалась на методе «душевного натурализма», то есть - отказе от «творческой фантазии» и копировании актером его «простых житейских переживаний».
Учившийся в этой же Студии Михаил Жарова, вспоминал:  "Две книги Комиссаржевского "Театральные прелюдии" и "Творчество актера" стали нашими первыми учебниками актерского мастерства.
Занятия на курсе  Комиссаржевского превращались в его диспуты со школой МХТ, с принципом школы переживания "испытанных в жизни чувств".
- Если я буду играть, как говорит К. С. Станиславский, повторяя свои "пережитые чувства", то... эти чувствования будут владеть мною, а не я ими, и я непременно, если искренне "заживу", должен буду забыть свою роль, могу свалиться в партер, могу, играя Отелло, так рассердиться на Яго, что действительно убью его, а полюбив по-настоящему своим житейским чувствованием свою сценическую возлюбленную, дав этому чувствованию полную волю, забуду, что я в театре, и стану изъясняться перед ней так, как подсказывает мне мое чувствование, а не роль, написанная автором»...
Иногда студенты, не смея спорить с Учителем, пытались задавать ему  «провокационные» вопросы, на которые тот, как правило, советовал прочесть соответствующее место из его книги "Театральные прелюдии» и указывал нужную страницу.
«Эта Студия спорила с Художественным театром и с системой Станиславского, – писал Швембергер, – Я верил, но недолго. Оказалось, что Федор Федорович спорит и со мной, с человеком, любящим Художественный театр».
В зале театра, где занимались студенты-комиссаржевцы  висел портрет Веры Федоровны Комиссаржевской. Швембергер часто останавливался перед ним и вспоминал, как несколько лет назад в Пятигорске пытался попасть на спектакль с участием Веры Федоровны. Вся семья Швембергеров была уже в зрительном зале, а его – гимназиста в театр не пустили. В гимназии было запрещено ходить на вечерние театральные представления. Тем более, что давали «Нору» Х.Ибсена, которая воспринималась «манифестом феминизма», поэтому посещение ее юношеством считалось совершенно невозможным.
Тем не менее Виктор бегал вокруг Лермонтовской галереи, стремясь любыми способами проникнуть на спектакль. И вот когда он уже совершенно отчаялся, дверь в служебный вход театра на мгновение осталась без присмотра. Этого было достаточно, чтобы проникнуть на сцену и притвориться там «своим».
Начался спектакль - Виктор встал у первой кулисы. Прошла первая картина спектакля, вторая, третья… Вера Комиссаржевская играла в тот вечер особенно вдохновенно. Из зрительного зала доносились вздохи и всхлипывания. Стоявший у первой кулисы гимназист тоже не удержался и в голос заревел. Вот тут-то его и заметили, а заметив, взашей погнали на улицу. На счастье, в это время под гром аплодисментов со сцены вышла Вера Федоровна. Оглядев рыдающего мальчишку, она обратилась к рабочим сцены:
- Господа, оставьте юношу в покое. А тебе, мальчик, я разрешу досмотреть спектакль до конца, если пообещаешь не реветь так громко. А ещё – после спектакля принесу тебе коробку конфет.
Конфет Виктор Швембергер не дождался; Заробел и убежал после спектакля домой.
Как-то он рассказал эту историю своей преподавательнице по актерскому мастерству – выдающейся актрисе Малого театра Варваре Осиповне Массалитиновой, которая недолгое время работала в Студии Ф. Комиссаржевского. Они сдружились, и однажды после первого зачетного исполнения отрывков из «Дяди Вани», похвалив Виктора, Варвара Осиповна неожиданно сказала ему: «Уходи отсюда. Ты мхатовец, а не комиссаржевец. Иди в студию Вахтангова, это замечательный режиссер!».
Она много и с восхищением рассказывала Виктору о студии Анатолия Оттовича Гунста, которой руководил Вахтангов.
Известный архитектор, художник, актер, также как Швембергер – русский-немец Анатолий Оттович Гунст  ( 1858 - 1919) был известным деятелем искусства и культуры, основателем и директором Училища изящных, создателем Общества «Московский драматический салон», который часто посещали А. Южин, М. Ермолова, О. Садовская и другие выдающиеся актеры. Он создал «Лигу любителей сценического искусства» и основал Студию драматического искусства, которая под руководством, Евгения Вахтангова послужила основой для будущего Театра имени Евг. Вахтангова.
В эту легендарную Студию Гунста по рекомендации Массалитиновой и пришёл Виктор Александрович. При первой встрече Вахтангов завел с ним непринужденную беседу. Говорили о театре, о виденных Швембергером в Москве спектаклях. Виктор даже вспомнил и увлеченно рассказал Евгению Багратионовичу о своей первой детской встрече с пятигорским петрушечником. Когда же беседа подошла к концу, бывший «комиссаржевец», робко поинтересовался, когда он сможет держать экзамен для поступления в Студию.
– А вы экзамен уже выдержали, – ответил Мастер. – То, что вы мне рассказывали, и был экзамен.
Только спустя некоторое время, когда Швембергер освоился в Студии, познакомился со студийцами, Евгений Багратионович попросил его прочесть что-нибудь. Неготовый к показу и вначале смутившийся, В.Швембергер вдруг вспомнил рассказы отца об Иване Федоровиче Горбунове.
– «Я не успел испугаться, - писал он, - и как-то само собой у меня рассказалось одно из произведений Горбунова - «Тост генерала Дитятина»:
– «Милостивые государи, вы собрались здесь чествовать литератора сороковых годов, отставного коллежского секретаря Ивана Тургенева.  Я против этого ничего не имею… По приглашению господ директоров, я явился сюда неприготовленным встретить такое собрание российского ума и образованности.  Хотелось бы говорить, но говорить, находясь среди вас, трудно: во-первых, разница наших взглядов, во-вторых, свойственная людям моей эпохи осторожность. Нас учили больше осматриваться, чем всматриваться, больше думать, чем говорить, словом, нас учили тому, чему, к сожалению, теперь… уже более… не учат. Но на почве, удобренной и усеянной мыслителями тридцатых годов, показались всходы. Эти всходы заколосились, и первый тучный колос, сорвавшийся со стебля в сороковых годах, были «Записки охотника», принадлежавшие перу чествуемого вами ныне литератора сороковых годов, отставного коллежского секретаря Ивана Тургенева. В простоте солдатского сердца, я взял эти «Записки», думая найти в них записки какого-либо военного охотника. Оказалось… что под поэтической оболочкой скрываются такие мысли, о которых я не решился не доложить графу Закревскому.
Граф сказал: «Я знаю».
Я в разговоре упомянул об этом князю Сергею Михайловичу Голицыну.
Он сказал: «Это дело администрации, а не мое».
Я сообщил митрополиту Филарету.
Владыка мне ответил: «Это веяние времени».
Я увидел что-то странное. Я понял, что мое дело проиграно, и… посторонился. Теперь, милостивые государи, я стою в стороне, пропуская мимо себя нестройные ряды идей и мнений, постоянно сбивающиеся с ноги, но я всем говорю: «Хорошо!» Я кончил… И еще раз подымаю бокал за здоровье отставного коллежского секретаря, литератора сороковых годов Ивана Тургенева».
Глаза Евгения Багратионовича смеялись. Он сдерживался, но потом все-таки рассмеялся:
- Простите меня, но я смеюсь вашему говору… Горбунов в вашей смеси русско-украинско-кавказского произношения чудовищно интересен! Не обижайтесь, но вам придется приложить много труда, чтобы избавиться от южного говора. Это сложно, но совершенно необходимо. Кстати, это невозможно сделать без посторонней помощи, и мы вам ее дадим. Вы согласны принять ее от нас?
- Спасибо… Конечно, я буду очень благодарен…
- Очень хорошо. Итак, господа студийцы, перед нами стоит мудреная задача, не делая новичку больно, всячески щадя его самолюбие (это мой приказ!), где бы вы ни встретили Виктора, о чем бы вы с ним ни говорили, тактично и дружески исправлять его ошибки в произношении. Будьте тактичны. Перерыв окончен!
С «говором» студийцу Швембергеру пришлось много поработать. Сначала это первое «сценическое задание» Вахтангова показалось Виктору невыполнимым и невыносимо обидным. Чтобы студийцы его не поправляли, он решил замолчать и ни слова не говорить во время занятий. Но отмолчаться не вышло: к нему то и дело подходили и провоцировали на разговор. Хочешь-не хочешь, пришлось разговаривать, и говор, хоть и с большим трудом, но постепенно исправлялся.
Помогала и молодая любимая жена – Надежда Викторовна Сазонова. Она была коренной москвичкой, учительницей русского языка. Дома под ее руководством Виктор Александровичем вслух читал книги, и она необидно поправляла его, учила московскому выговору. 
Так постепенно Виктор освоился в Студии и стал для всех совершенно своим – «Витей». Во время учебы, которая проходила по вечерам после бухгалтерской работы, он (видимо, подражая Мастеру) завел записную книжку, куда записывал новые идеи и темы для будущих студенческих этюдов. Здесь Виктор был совершенным лидером: идеи для коротких сценок возникали во множестве. Он записывал их везде: в Студии, дома, за обедом, на улице, в трамвае, или отложив в сторонку опостылевшие бухгалтерские счеты – на работе.
День – в заводской конторе, над гроссбухом. Вечер - а часто и ночь - до утра – в Студии. Работал с увлечением. Неутомимый Евгений Багратионович заряжал студийцев энергией и страстным поиском правды в искусстве.
– Ищите правду, – любил повторять Вахтангов. Приходите в студию во всем белом, чтобы всего себя самого лучшего, чистого отдать работе.
Он отлично знал о том, что у студента Швембергера в записной книжке целый клад идей для этюдов:
– Виктор, что там у вас в книжечке?
Вместе они просматривали записи и всегда находили что-то подходящее, нужное для работы. Иногда Виктор задерживался у режиссерского столика, и они вместе с Вахтанговым обсуждали сыгранный этюд, добавляли или что-то убирали из него. Это была серьезная, настоящая режиссерская работа. В будущем, когда Виктор Швембергер станет настоящим режиссером, она ему очень пригодится.
А самостоятельным профессиональным режиссером он станет совсем уже скоро.
Но пока – на дворе 1917 год, и Швембергер -  один из десятков тысяч москвичей, - растерянных и непонимающих что происходит на улицах и чем все это закончиться. Как-то однажды, идя домой на Арбат, он подобрал у Никитских воротах раненого. Помог ему сделать перевязку и пошел дальше. У Арбатских ворот его арестовали юнкера. Вместе они дошли до Алексеевского училища. Здесь патруль юнкеров отвлекся на другого подозрительного прохожего. Воспользовавшись моментом, Виктор  переулками убежал, и, придя домой, долго рассказывал жене, какое странное приключение произошло с ним сегодня.
Революция затягивала. Виктор стал ходить на многочисленные московские митинги, пошел работать в типографию: печатал листовки, разбирал и регистрировал на складе книги, принял участие в организации нового Крестьянского издательства, в котором стала выходить газета «Голос трудового крестьянства». В этой газете под псевдонимом «В. Дрок» он впервые опубликовал несколько своих первых заметок и даже фельетон под названием «Тиха украинская ночь» - о красных партизанах, отбивших у немцев мельницу. Спал тогда мало – по четыре-пять часов. Все остальное время отнимала работа, литературная деятельность и главное - Студия.
«Какая дружная, вдохновенная работа была под руководством Евгения Багратионовича, - вспоминал Виктор Александрович, - какая дружная была Студия! Я был подлинно счастлив. Вахтангов учил нас не только театру, он учил нас жить в театре и не только в театре. Этому большому и светлому человеку я обязан всем, что позволило мне так или иначе жить и мыслить в театре. Вахтангов отдавал студентам всего себя, а он был уже серьезно болен. И когда ему стало уже совсем не под силу вести четыре студии, мы слились с Мансуровской студией и продолжали работать там, но в этой студии разрушился наш первоначальный круг гунстовцев»…
  Когда «разрушился первоначальный круг», уже шла Гражданская война, и Виктор Швембергер без отрыва от студийных занятий вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион. В начале 1919 года его дивизион, состоявший из тридцати бойцов без винтовок и орудий, был отправлен на Украину – в Киев. Здесь «дивизион» долго переформировывали, и устав от долгого и бездельного ожидания неизвестности в казарме, Виктор достал из вещевого мешка два рекомендательных письма (от Вахтангова и Станиславского. Письмо от Станиславского организовал для него Евгений Багратионович) и пошел на встречу с выдающимся режиссером и театральным деятелем Константином Марджановым.
К. Марджанов в 1919 году был комиссаром киевских театров. Здесь в Киеве он осуществил свою легендарную постановку пьесы Лопе де Вега «Овечий источник», ставшей  вехой в истории отечественного театра. Тогда же в Киеве им была поставлена пьеса «Стенька Разин» Василия Каменского и организовано в подвале под рестораном гостиницы «Франсуа» артистическое кабаре «Кривой Джимми» — то самое, выросшее из петербургского кабачка «Би-ба-бо» и превращенное Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Здесь бывал «весь Киев», играли В.Я. Хенкин, Ф.Н. Курихин, И. Вольский, А.Ф. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый «Кривой Джимми», что в революционной суете был закрыт, а затем оказался в распоряжении шестнадцатилетних Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера, открывших здесь свой театр «Арлекин», эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» А.Пушкина и «Балаганного представления» Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), а труппа — из пяти подростков не старше 15-летнего возраста.
Жизнь «Арлекина», также как и жизни многих подобных театров тогда - была короткой. Однажды во время «Балаганного представления» раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника.
«…Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14…» — писал в очерке «Киев-город» М.А. Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец «Арлекину». Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер — боец 25-го легкого артиллерийского дивизиона, в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.
…Прочитав рекомендательные письма от Вахтангова и Станиславского, Марджанов предложил В. Швембергеру стать актером его Передвижного театра. В тот же день они вместе пришли в Военный Комиссариат, где Швембергер был сразу же освобожден из дивизиона и мобилизован в Передвижной театр, где К. Марджанов ставил пьесу «Четыре сердцееда». Виктору досталась роль Бригеллы. «Для меня это была хорошая практика, – вспоминал В.Швембергер. – Марджанов хорошо относился ко мне, позволял фантазировать, я выдумывал трюк за трюком, одно принималось, другое отвергалось, и так находилось все новое и новое. Это была интересная работа для меня, молодого актера и режиссера…».
К тому времени 7 апреля 1919 года уже вышло специальное постановление Совета Рабоче-крестьянской обороны о создании красноармейских агиттеатров: «Все граждане без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их для обслуживания фронта и тыла Красной Армии по профессии».
Русский немец В.А. Швембергер «подлежал учету» и «был использован по профессии». Движение агиттеатров только начиналось, и формы его были различны. Создавались передвижные театральные труппы, концертные бригады. Фронтовой театр «не должен быть громоздким и, по возможности, никогда не должен покидать той части, которую обслуживает, пока его не сменят товарищи со свежим репертуаром. Он должен в одинаковой мере преследовать художественные и агитационные цели. Фронтовой агиттеатр должен быть настолько гибок, чтобы при всякой обстановке, до бивуачной включительно, дать максимум того, что в его силах, будь то простейшая постановка или концерт».
Передвижной театр Марджанова помещался в агитпоезде «Памяти жертв революции», вагоны которого были расписаны выдающимися и молодыми тогда художниками - А.Г.Тышлером, И.М.Рабиновичем, Н.А.Шифриным…
В этой бригаде состоял и совсем еще юный Григорий Козинцев.  Вспоминая, он писал: «Они включили меня в свою бригаду, хотя делать я еще ничего не умел. Ко мне относились – вероятно, вследствие моей молодости и энтузиазма – хорошо и даже доверили мне самостоятельно расписать отдельный вагон. Мы уехали на другой берег Днепра, где формировался состав. Там же я впервые попробовал поставить и сыграть какой-то агитскетч. Он исполнялся в теплушке с отодвинутой дверью, перед вагоном на земле сидели красноармейцы».
В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», числившегося под началом Наркома агитации и пропаганды 1-ой Заднепровской Украинской советской дивизии Александры Коллонтай, Швембергер вместе с женой Надеждой Викторовной Сазоновой, которая все это время была с ним и работала в агитпоезде машинисткой, отправился на фронт. Спектакли перед красноармейцами играли в перерывах между боями и после многочисленных митингов. Как правило - под прикрытием пулеметных расчётов.
Так как деникинские войска наступали и приближались к Киеву, агитпоезд срочно вернулся в город. Театральная труппа была расформирована. Швембергер отправил жену в Москву, а сам, чтобы как-то прожить в занятом деникинцами городе, с одним из актеров пилил дрова и продавал их по дворам. К счастью он вскоре узнал, что в Киеве создается новое кабаре - «Жар-птица» и поступил туда актером. На жалованье можно было худо-бедно прожить.  Он вспоминал: «Приходилось играть в вечер по пять-семь ролей с бесконечными переодеваниями. Это была работа у антрепренера. Ничего более жуткого, тяжелого и оскорбительного для человеческого достоинства я не испытывал в жизни».
А в Киеве тем временем хозяйничали деникинцы. Был объявлен добровольный призыв. Желающих воевать оказалось немного, поэтому началась всеобщая мобилизация населения. Явка на призывной пункт стала обязательной под ответственность домовладельцев, поэтому Виктор Александрович скрывался и ночевал где попало. Нужно было  думать о том, как поскорее выбраться из города и бежать.
Помог случай. Однажды, после бессонной ночи, проведенной в холодном парадном какого-то дома, он встретил студентку, с которой учился у Ф. Комиссаржевского.
- Хочешь уйти из Киева? - спросила она.
- Конечно!
- Пойдешь с нами пешком, с обозом?
- Да.
- Тогда ночью встретимся на Подоле.
Ночью с обозом соли (как Виктор думал, на самом деле выяснилось, что в обозе чекисты тайно вывозили из Киева документы и деньги) они, обходя кордоны, вышли из города и направились в Чернигов. Обоз вел комиссар-подпольщик.
С приключениями, достойными отдельной повести, обоз добрался до Чернигова. Сопровождавшие сдали ценный груз ожидавшим их черниговским чекистам. Наутро, когда Швембергер пришел в ЧК, чтобы получить новые документы и вернуться в Москву, его ждал сюрприз: предложение создать в городе Государственный театр.
Швембергер мечтал о возвращении к Вахтангову, но был «мобилизованным артистом», студийцем-вахтанговцем, которому предложили создать новый театр! Разве можно было отказаться? И он согласился и стал подбирать актеров. Впрочем, подбирать было особенно не и из кого; Нашел четырех профессионалов и несколько любителей. Для организации нового театра чекисты дали помещение и прислали две подводы всевозможных костюмов и реквизита – фраки цилиндры смокинги, парижские платья, монокли, перчатки. Все эти вещи были реквизированы у людей, судьбы которых сложились по-разному, а в большинстве своем попросту оборвались.
Через десять дней на улицах города появилась первая театральная афиша, а еще через две недели драматический театр Швембергера принял первых зрителей. В 1920 году Виктор Александрович для своего нового театра выписал из Москвы еще несколько профессиональных актеров, создал драматические и кукольные студии - украинскую, русскую и детскую.
Но работа только в профессиональном театре его не удовлетворя¬ла. Он все время стремился к студийной работе - организовал драма¬тическую студию из молодежи и школьников старших клас¬сов. «Сам студиец, - вспоминал Швембергер, - я вел студию как художественный руководитель. Первый же наш спектакль привлек к нам внимание. Нам от¬вели помещение — школу, дали средства, оформили как Сту¬дию Наробраза. Вскоре по постановлению общего собрания Молодого Украинского театра, организованного из любителей украин¬цев, театр был закрыт, и вся труппа перешла ко мне в студию и положила основу Украинской студии. И в русской, и в ук¬раинской студии занималось по 30 человек студийцев. И все казалось мало. Я работал в нескольких самодеятельных кружках. Приглашенный в школу помочь детской самодея¬тельности, я из этих кружков организовал детскую студию, которую вел сам с помощью моих старших учеников».
Здесь же в Чернигове, благодаря Виктору Александровичу появляется первый на Украине профессиональный кукольный театр: «Кукольный театр Соцвоса» (Социалистического воспитания). Началось с того, что, скульптор Г.В. Нерода, живший в то время в Чернигове, принес в студию Швембергера несколько сделанных им кукол: Петрушку, Лекаря-аптекаря, Городового, Собаку Шавочку.
Георгий Васильевич Нерода, впоследствии выдающийся советский скульптор, народный художник России, член-корреспондент Академии Художеств СССР был родом из Чернигова. В 1917 году, закончив учебу в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он вернулся в родной город, где  возглавил Черниговское губернское бюро профсоюза работников искусств и заведовал Отделом изобразительных искусств и охраны памятников черниговского Губернского отдела народного образования. Вместе с н керамическими мастерскими он организовал в городе выпуск детских игрушек.
Игра с принесенными Неродой куклами вошла в студийные занятия Швембергера и увлекла. Виктор Швембергер стал мечтать о театре кукол, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Гоголя, Мольера, Чехова и Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической литературы и драматургии.
Постепенно из числа студийцев выделилась особая группа кукольников – В.Моливанский, Г.Лукашевич, О.Ловченовская и др., а в 1921 году В.Швембергер, Г. Нерода и художник А. Резников вместе с молодыми студийцами торжественно открыли этот случайно зародившийся, но определивший многое в судьбе Виктора Александровича театр кукол - вероятно первый государственный театр кукол в СССР. Первым спектаклем этого кукольного театра стала «Комедия народного Петрушки».
Кукольный театр Соцвоса обратил на себя внимание и вскоре получил стационарное помещение на 80 мест, в самом центре города (в бывшей парикмахерской). О его спектаклях заговорила пресса. Сначала как-то непривычно было всерьез писать о кукольном спектакле. Но и не писать было невозможно. «Говорить о художественности таких постановок, – размышлял безымянный автор, – вдобавок загнанных в тесное, маленькое помещение, со “сценой” величиной с квадратное оконце, очень трудно. Но всё, что можно было сделать при постановке “Петрушки” театриком Соцвоса, было, по-моему, сделано. Куклы т. Неродом исполнены с несомненным вкусом. Постановка т. Швембергера тщательная, видна забота о мелочах, которыми обычно пренебрегает всякая черниговская сцена. Техника исполнения (тов. Моливанский) вполне удовлетворительная».
Далее автор отмечал, что впечатление портит нарушение традиций: вместо привычного, «с пищиком», голоса Петрушки в спектакле звучит обыкновенный, «не петрушечный» голос актtра. Рецензент также писал, что зрители Чернигова с нетерпением ожидают обещанных кукольных спектаклей «Красная шапочка» Ш. Перро и «Ревность Барбулье» Ж.-Б. Мольера. Обе премьеры вскоре состоялись. Тогда же режиссер написал свою первую пьесу «Горицвет» (впоследствии он напишет около 30 пьес для театра кукол).
Постановка Швембергером в театре кукол пьесы Мольера стала знаковой в истории отечественного режиссерского искусства. Это был первый опыт постановки классического драматургического произведения, написанного для драматического театра в профессиональном театре кукол. Интересно, что практически в то же время в Москве, в постановке пьесы Мольера «Мнимый больной» режиссер Г.Л. Рошаль, будучи руководителем Педагогического театра, также использовал средства театра кукол.
Здесь Рошаль поставил спектакли «Инженер Семптон» и «Лекарь поневоле» и сам играл в них. В этих постановках он активно использовались средства театра кукол. Спектакли проходили в центре Москвы, в доме Перцова, что напротив Храма Христа Спасителя. Очевидцы спектакля «Лекарь поневоле» рассказывают, что во время представления зал хохотал над проделками Мольера-Сганареля, но вдруг тот бледнел, раздавался негромкий крик, и актер падал. Казалось, случилось что-то ужасное. Свет на сцене уменьшался, на красном заднике мелькали тени. Зрители уже поднимались, чтобы уходить. Но тут появлялся режиссер и в последнюю минуту останавливал публику. «Вернитесь! – кричал он, – никто не болен, все это “как будто”. Садитесь снова на свои места, мы будем продолжать представление!». И начинал рассказывать биографию Мольера. Он выходил в серой накидке, в руках у него были куклы, Король и Мольер. Между ними происходил острый диалог. Король требовал, чтобы Мольер перестал высмеивать знать. Мольер вынужден был обещать притупить свое сатирическое жало. Интересно, что подобные трактовки образа Мольера существуют и в современных кукольных театрах.
В Чернигове Виктора Швембергера любили. За театральные действа, добрый характер, веселый нрав и преданность театру. Об этом красноречиво свидетельствует еще один рассказ его дочери Натальи, - о Рождественском празднике, который устроили для него студийцы. Рассказ этот она назвала «Воздушный шар»:
               
«Большая толпа народа, празднично одетая, в тёплых платках и шубейках, а иные и вовсе без платков и шапок, хрустя по снегу валенками, сапожками, а то и лаптями, двигалась по главной улице Чернигова и всё росла, перевалив давно за полтысячи. Только что присоединившиеся интересовались:
– Это куда же? Пошто идут? По закону аль нет?
– Да хто ж их знает? От народ баламутят… Гляди как он набежал!
– Та хто ж?
– Та народ жа! Так ночь то святая… Рождество!
– Вот-вот!
– А хто впереди-то? Поп?
– Хто ж его знает… может и поп… Шапка-то вроде бела.
– Ну и чего?
– Бают шар запускать будут… у небо! Во!
Огромная толпа шла за человеком в белой шапке; у него в руках был большой кулёк в цветной наволочке, перевязанный пучком разноцветных лент. Рядом, чуть приотстав, двое несли что-то большое, похожее на шар, завёрнутое в какие-то цветные лоскутья.
– Чо несёшь? – любопытствовал народ.
– Не видишь, что ли? Шар.
– Ну? Запускать?...
– А как же! – И оттёртый другими любопытными, говорил соседям по толпе:
– Я же говорил… шар несу! А вона гляди гондолу тащат…
– Какую гондолу?! Это що за гондола?
– Ну, я знаю, что ли? Вон глади, паренёк на голове тащит… – показывал знающий на парня, поставившего себе на голову завёрнутую в обёрточную бумагу не то большую корзину, не то и правда гондолу с двумя маленькими ручками, к которым были привязаны цветные ленты. Парень старался не отставать от человека в белой шапке. Парень был сердит: его то и дело оттирали и задерживали и он бросал односложные ответы, не желая вступать в разговор.
– Чего несу? Тебе не всё равно!
– Не иначе, скрывает… Ясно, что недозволенное!
– Я же бачив такую… вона и ручки… за них и привяжут, когда шар запускать станут! Я знаю…
– А эта … гондола или как её? Для кого она? – Уже оттёртый от парня кричал знающий мужик.
– Для кого, для кого! Интересно ему! Да для Наталки! Вот разбудишь, крикун. Рёву не оберёшься!
 И по толпе побежал слух: тихо надо, Наталка проснётся – реветь будет!
– Во для кого, гондола-та! Для дивчины! А вона спыть и ничего её душенька не чуеть!
– Люди, ратуйте! Живу душу хотят на шаре у той поганой гондолие к звёздам закинуть! Ратуйте, люди!
– Знать за приставом бежать! Дело-то, гляди как повернулось!
И несколько человек-доброхотов побежали в околоток, благо он был недалеко. И тут все стали смотреть зорче и вдруг увидали, что чуть не каждый третий тащит палку, полено или и, впрямь, бревно.
– Это ещё пошто?!
– Стеной встать, но не дать Наталку на шаре отправить в бездну чёрного неба.
А тут, гляди-ко, и пришли. Тот, что был в белой шапке, первый пошёл в калитку. За ним пролез парень с гондолой. А те, что несли шар, в калитку не влезли… а так они шар-то через забор перевалили, а там, со двора, его и приняли. А потом ринулись во двор те, что с поленьями, и давай те дрова у одной из дверей в кучу кидать, а потом дюжие парни и девчонки с ними принялись кулаками стучать в дверь. Небольшой дворик был полон народа. В середине двора, в большой сугроб парни приспосабливали шар. Человек в белой шапке подошёл к двери, за ним шёл тот, что нёс гондолу, на ходу освобождая её от бумаги; под его руками блеснул металл. Гондола была железной!
– Ратуйте, люди! Счас оне Наталку туды посадят! Вон и шар уже приготовили! Ратуйте! …
И тут раздался заливистый полицейский свисток, и расступившийся народ дал дорогу полному, при медалях и сабле, приставу… В то же время распахнулась дверь, и на её пороге встал в наскоро наброшенном пальто человек, с всклокоченными длинными волосами и палкой, зажатой в правой руке… Из-за его плеча выглядывала молодая миловидная, насмерть перепуганная женщина с ребёнком на руках. И произошло чудо: люди, бывшие во дворе, все, как по команде, подняли над головой бокалы и кружки с вином, мужчины опустились на одно колено и все хором закричали:
– Виктор Александрович! Виктор! С Рождеством!
А человек в белой шапке, сбросив пальто, оказался Дедом Морозом и протянул ошарашенному Виктору четверть с горилкой и бокал с вином. Правда, он получил хороший удар палкой по спине и подставил её для следующего, но следующего удара не последовало; они обнялись и трижды поцеловались! С шара, который стоял в сугробе посреди двора, слетело покрывало, большая зелёная ёлка засверкала огоньками бенгальских звёздочек, и весь двор засветился и замерцал. Виктор провёл рукой по легким чуть вьющимся волосам и оказался во властном окружении, стиснутый руками актёров, студийцев и учеников-кружковцев. Как он ни сопротивлялся, пришлось ему взлететь высоко в чёрное небо, и он крикнул оттуда:
– Надя, оденься! Не простуди Наталку!
Народ обалдело и весело смотрел на театральное действо, совершавшееся у него на глазах. Сердитых не было, если и были, то они мирно разошлись по домам, переговариваясь и поругивая баламутов. Пристава после нескольких стаканов самогонки под руки проводили до участка, и он, еле передвигая ноги, всё интересовался, когда же будут шар в небо запускать!
Долго длилось веселье: пели, водили хороводы. Зрители перемешались с артистами и студийцами Черниговского театра. А когда наконец угомонились и разошлись по домам, вернулись домой и Виктор с Надеждой и маленькой, давно спящей Наташей, которая и не подозревала, что весь праздник был затеян в её честь. Ей исполнилось всего полгода, но она побывала к этому времени на всех репетициях и спектаклях Черниговского драматического театра, где актёром и режиссёром работал её отец Виктор и в котором она с мамой Надей была на всех репетициях и спектаклях, смотрела на сцену из оркестровой ямы и часто засыпала на руках студийцев и кружковцев, которые возились с ней как с куклой.
А в то Рождество семья Виктора получила поистине царские подарки: тепло в виде кучи дров у дверей на дворе, пять стаканов манной крупы, полстакана сахара для Наталки, полпуда пшена и половину бутылки подсолнечного масла! Это был поистине царский подарок – большая цинковая ванночка для Наташи.
На улице был 1921 год!
А народа на празднике было более пятисот человек, если представить себе, что во время спектаклей в Черниговском театре на сцене бывало более трехсот человек артистов. Эта огромная масса людей была занята в спектакле «Назар Стодоля». У Виктора в 1921 году было кроме театра пять студий:
драматическая взрослая,
студия кукольного театра,
студия детская драматическая,
студия детская кукольная,
студия матросская.
Как он со всеми студиями справлялся, потом он сам удивлялся, но это было».

В Чернигове, благодаря Виктору Швембергеру, бурлила театральная жизнь. Названия спектаклей сменяли друг друга. В драматическом театре шли: «Брак по принуждению», «Проделки Скапена», «Олеся», «Назар Стодоля». Постановки были масштабными -  на сцене иногда действовали до семидесяти артистов, те¬атр кукол играл «Народного Петрушку», «Ревность Барбулье» и «Красную Шапочку». Черниговские театры получили приглашение на гастроли в Киев. Казалось театральная судьба Виктора Швембергера складывается вполне успешно, но он был недоволен, тосковал о Вахтанговской студии и рвался в театральную Мекку – в Москву. Поэтому в 1922 году, попрощавшись с черниговскими друзьями, артистами и студийцами, он с женой Надеждой Викторовной и маленькой дочкой Наташей возвращается в столицу и приходит в когда-то родную для него Вахтанговскую студию.
Но ее уже нет, а Евгений Багратионович Вахтангов несколько месяцев, как умер. Вместо Студии Вахтангова – Третья Студия Московского Художественного театра, в которой после смерти Мастера не все ладно. В дружном когда-то творческом коллективе начались разногласия. Из Студии уходят, не найдя общего языка со своими коллегами и учениками, несколько талантливых и преданных Вахтангову соратников. Ушла, окончательно перейдя работать во МХАТ и Музыкальную студию Немировича-Данченко Ксения Ивановна Котлубай. Она была замечательной драматической актрисой, прекрасным театральным режиссёром и педагогом. Будучи студенткой Московского коммерческого института, стала одним из организаторов Мансуровской студии, ученицей и, вероятно, самой верной и преданной соратницей Евгения Багратионовича. В Музыкальной Студии В. И. Немировича-Данченко ее встретил начинающий артист Сергей Образцов, который всю свою долгую жизнь будет ее называть своей первой и главной учительницей Театра.
Виктор Швембергер такого учителя не нашел. Проработав в Третьей студии, по его воспоминаниям, год, попытался, опираясь на черниговский опыт, организовать собственную театральную студию при Наркомпросе . Но к тому времени в 1923 году в его семье родился второй ребенок – сын Евгений. Нужно было зарабатывать, и он пошел работать бухгалтером Торгового сектора Госиздата . Параллельно, как он вспоминал, работал актером и режиссером в студии Р.Н. Си¬монова.
Дома частенько встречался с балаганным кукольником Иваном Зайцевым, приходившем к Швембергерам на стакан чая. Здесь много говорили и о куклах: Зайцев – о своих уличных представлениях и кукольных секретах, Виктор Александрович – о Вахтангове, своих черниговских студиях и Театре кукол Соцвоса.
Эти встречи стали для Виктора и его жены – Надежды Сазоновой судьбоносными. Иван Афиногенович Зайцев, жил у Новинского бульвара. Человеком он был ярким, с трудной, но колоритной судьбой: Родился в 1863 году в бедной старообрядческой семье. Его отец – Афиноген Никитич Зайцев зарабатывал на отхожих промыслах, но денег не хватало, и он поступил бутафором в частный цирк К. Гинне. Сын же - Ваня Зайцев начал зарабатывать еще мальчонкой – плясал в трактирах под гармошку «Камаринского». Он нравился публике, и та кидала ему за пляску апельсины и деньги. Образования Иван так и не получил, и в семь лет пришел, как и отец, работать в цирк. Сначала был занят в танцевальных номерах, затем стал «каучуковым мальчиком», складывался буквально в петлю. Был и фокусником, и коверным клоуном, и шпаголотателем. Был даже «диким человеком с Цейлона» - сидел в клетке, весь вымазанный йодом, в набедренной повязке из перьев. Когда его под гром барабана выводили на цепи, «дикий человек» вращал глазами, рычал, молился на Луну и терзал живых голубей и кур так, что перья летели во все стороны (поздно вечером после закрытия балагана из этих кур варили на всю актерскую братию суп).
Был Зайцев и «раусным шутом», зазывавшим ярмарочный люд в балаган:
Человек без костей,
Гармонист Фадей,
Жонглер с факелами,
На лбу самовар с углями,
Огонь будем жрать,
Шпаги глотать.
Цыпленок лошадь сожрет,
Из глаз змей поползет.
Эй, смоленские дурачки,
Тащите к нам пятачки,
Пошли начинать,
Музыку прошу играть!..
Чрез несколько лет Иван Зайцев поступил в механический театр Тарвита. Здесь он принимал участие в кукольных представлениях, изображавших «Взятие Плевны», «Сдача Османа-паши», «Въезд шаха Персидского», «Похороны Папы Римского» и другие. Это были удивительные, красочные зрелища. Перед «Въездом шаха Персидского», на сцену выходила механическая куколка, изображавшая фонарщика и зажигала фонари. Как только фонари загорались, на сцене появлялась процессия – ехали кареты, маршировали солдаты, гарцевали всадники на лошадях, верблюдах, слонах… Здесь же в балагане Зайцев освоил сложное искусство управления марионетками, обучился представлениям с Петрушкой и отправился в большое путешествие по волжским городам.
В 1885 году его призвали на военную службу. Служил Иван Финогенович в пехотных войсках в Польше, где с несколькими однополчанами организовал самодеятельный театр и тешил однополчан незатейливыми комическими сценками «Про куму Матрену», «Про невесту на час» и «Про шута Пимперле». Демобилизовавшись, с 1890-х годов Иван Зайцев выступал с собственным кукольным спектаклем «Цирк», который с удовольствием смотрели и дети, и взрослые. Спектакль состоял из цирковых номеров, которые с блеском исполняли куклы-марионетки. Среди его кукольных спектаклей было и представление под названием «Путешествие купца Сидорыча в ад и рай», напоминавшее по сюжету старинное кукольное представление о докторе Фаусте. Ходил со своей ширмой и шарманкой и по московским улицам, дворам, показывая представления о Петрушке.
Я, Петрушка, мусье!
Пришел повеселить вас всех!
Больших и малых,
Молодых и старых.
. До старости, несмотря на возраст, он был невероятно силен – ежедневно креститься пудовой гирей, не пил, не курил. Свою жену – Анну Дмитриевну Триганову, Иван Финогенович называл только по имени-отчеству. Дело в том, что когда-то он уже был женат законным браком, у него были и дети, но жизнь бродячего актера свела его с другой женщиной - актрисой балагана. Она стала его женой и партнершей по кукольным выступлениям,
Вот с ними-то и свела судьба чету Швембергеров. Первоначально Виктор Александрович задумал создать кукольный спектакль в манере итальянской комедии импровизации. Здесь весьма любопытно отметить, что эта идея Швембергера совпадает со сценарием кукольной пантомимы для марионеток, наброски которой остались в записных тетрадях Евг. Вахтангова - с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины . А так как в тот же период Виктор Швембергер был рядом с Евгением Багратионовичем и вел собственный дневник, куда записывал наиболее интересные идеи для этюдов, возможно что задуманный кукольный спектакль был навеян мечтой Вахтангова о кукольной комедии масок. Тем более, что «тема куклы», так или иначе, постоянно присутствовала в творчестве Евг. Вахтангова.
Не только в режиссуре, но и в актерских работах он часто обращался к образу куклы. Так, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре – роли игрушечного фабриканта Тэкльтона в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914) – создает зримый образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества» .
Один из учеников Студии Вахтангова, поэт П.Г. Антокольский в 1917 году написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты». Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот «актер-кукла» играл роли Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и др. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно <…>. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства <…>. Чувства эти крайне просты» .
Вахтангов формулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: «В каждый данный момент должно действовать только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать» . Это правило остается непреложным почти во всех кукольных постановках.
В другой постановке – «Свадьбе» А. Чехова – Вахтангов добивается при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность персонажа. Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М.Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль Я.А.Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты, <…> особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями <…>. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости» . Тема двух миров – «мертвого и живого», мира куклы и мира человека – получает развитие и в постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).
…Итак, режиссер В.Швембергер репетирует кукольный спектакль в «манере итальянской комедии» в своей квартире в Печатниковом переулке. Одновременно здесь же, в квартире 66 дома 21, он начинает создавать Московский Театр Детской Книги (впоследствии - Московский театр кукол). Взяв за основу сюжеты популярного в то время журнала для детей «Ёж», режиссер пишет пьесу и ставит спектакль «Ёж, Петрушка и две обезьяны».
Как-то однажды, взяв двух только что сделанных кукол-обезьянок, Виктор пришел с ними на одну из репетиций в студию Художественного театра. «Головки вылепил я сам, - вспоминал Швембергер, - а самих обезьянок сделала, вернее, сшила моя жена Надежда. Я на импровизированной сцене показал нашу интермедию. А к нам на репетицию зашел Константин Сергеевич Станис¬лавский. Мои мартышки вызвали много веселья, и Констан¬тин Сергеевич смеялся так, как умел это делать только он. Потом мне пришлось рассказать о нашем маленьком куколь¬ном театре».
«Идея театра кукол» - стала все больше и больше овладевать Виктором Александровичем. Он даже научился работой с «пищиком» - пронзительным «голосом» Петрушки, секрет которого он так хотел узнать много лет назад, бегая за уличными кукольниками и узнал, благодаря Ивану Зайцеву.
Когда в 1929 г. были, наконец, готовы несколько коротких кукольных спектаклей Швембергер пришел в Госиздат и встретился с ответственным сотрудником издательства - И.А.Цеткиным. Это был обаятельный, очень полный, добродушный  и умный человек. О театре кукол не знал ничего, но тем не менее идеей заинтересовался.
Прежде, чем заклю¬чить со Швембергером договор на спектакли, Цеткин попро¬сил показать ему несколько фрагментов из будущих представлений. Демонстрация проходила в его рабочем кабинете: «Я показал ему нашу постановку народной комедии классического Петрушки. Актриса за ширмой - моя жена Н.В. Швембергер-Сазонова играла Петрушку, Шарманщик перед ширмой - я. Когда я вспоминаю И.А. Цеткина, этого милого человека, мне всегда хочется поблагодарить его за то, что он с большим вниманием от¬несся к моему предложению и, прохохотав в течение 7 минут представления, стал убежденным сторонником моей идеи организовать Театр Детской Книги. Я навсегда сохраню об этом товарище самые светлые воспоминания».
Но по-настоящему Театр Детской Книги В. Швембергера родился не в кабинете Цеткина: а в рабочем кабинете «пламенного революционера» председателя Госиздата Арташеса Багратовича Халатова. Внешне тот был чем-то похож на Цеткина, - такой же толстый, представительный, он всегда  ходил в кожаной куртке и шапке. Славился тем, что шапку никогда не снимал – ни в театре, ни в рабочем кабинете, ни в столовой. Говорили, что даже спал в ней.
Особенно Халатов не любил поэта Владимира Маяковского. Считал его «попутчиком» и выскочкой. В 1929 году,  когда в журнале "Печать и революция" былм опубликованы портрет Маяковского и приветствие по случаю двадцатилетия его творческой работы, распорядился вырезать из пятитысячного сброшюрованного тиража журнала все страницы с упоминанием поэта.
Карьера Халатова оборвалась в 1937 году, когда его арестовали и по обвинению в шпионаже расстреляли.
12 февраля 1930 года Швембергер с Надеждой Сазоновой показали председателю Госиздата первый спектакль будущего Театра Детской Книги, в котором рассказывалось о книжных и журнальных новинках детской литературы. После показа «театр пропаганды детской книги» был официально одобрен в качестве «личного эксперимента тов. Швембергера». Спустя полгода, в сентябре 1930 г., когда «личный эксперимент» вполне удался, Театр Детской Книги получил маленькое помещение на Петровских линиях и ему присваивается имя…. А.Б. Халатова, которое театр и будет носить вплоть до 1937 года.
А пока своего помещения не было, новоиспеченный театр много месяцев продолжал работать в московской квартире Швембергеров.
«Мы упорно работали на единственной нашей базе, - писал Швембергер, - то есть в моей комнате за перегородкой. Наш ТДК, выезжая из этой «базы», дал много сотен спектаклей и по Москве, и по всему Союзу. На этой театральной «базе» мною были орга¬низованы еще два таких же театра, каждый из двух артистов: артист-кукольник за ширмой и музыкант перед ширмой. Главным действующим лицом наших спектаклей оставался Петрушка».
Спектаклей становилось все больше, а артистов оставалось всего трое: сам Виктор Швембергер, его жена. Надежда Сазонова и музыкант Сергей Задонин, который играл на ксилофоне. Попытались набрать труппу на актерской бирже, но там актеров-кукольников не было, да и просто артистов, пожелавших играть с куклами в каком-то кукольном театре детской книги, не нашлось. Пришлось открыть в своей квартире новую студию для нового театра .
За несколько месяцев проблема была решена; Все первые артисты Театра Детской Книги были воспитаны в домашней «кукольной студии» в Печатниковом переулке. Надежда Сазонова в своей комнате под оранжевым абажуром учила студийцев искусству Петрушкиного «голоса», - работе с «пищиком», вокалу, а Виктор Александрович учил актерскому мастерству и кукловождению. Он же изготовил и «пищик» - петрушкин «говорок» так, как учил его Иван Зайцев, – подкладывал серебряные рубли на железнодорожные рельсы. Проходящий поезд превращал их в тонкие пластины, годные для дальнейшей работы.
Театр Детской Книги вначале существовал как коллек¬тив артистов, продающих свои выездные спектакли по заявкам биб¬лиотек. Жили трудно, денег не хватало, - даже извозчика, перевозившего декорации, нужно было оплачивать из своих средств.
Извозчика звали Архипом, и это был настоящий московский «ванька». Колоритный крестьянский парень: в армяке, извозчичьем картузе и с редко чесаной бородой. Со временем он стал настоящим энтузиастом кукольного театра. Обычно Архип ставил свою пролетку на бойком месте – на углу Печатникова переулка. От клиентов не было отбоя, но в дни, когда предстоял выезд театра «на гастроли» в другие районы Москвы, он всем отказывал и готовился к будущей поездке. Никогда не опаздывал и подавал пролетку загодя. Театр кукол считал своей миссией: смотрел все спектакли и знал их наизусть, помогал артистам устанавливать кукольную ширму, а затем торжественно усаживался вместе с публикой в зрительный зал. После спектакля Архип на обратной дороге рассказывал артистам о том, что было «не так» в их работе и где они, по его мнению, совершили оплошность. Впрочем, рассказывал не обидно, сочувственно.
Со временем – с переездом театра в помещение на Петровских линиях, где ему дали две комнаты, в штате театра появился и собственный конный экипаж – оклеенный афишами фургончик.
В созданном В. Швембергером Московском театре кукол, что нынче располагается в московской Немецкой слободе = на Спартаковской улице 26/12, и сегодня хранится пишущая машинка Виктора Александровича Швембергера, на которой он писал свои первые пьесы и швейная машинка «Зингер» его верной спутницы – в прошлом учительницы русского языка и литературы, а затем - ведущей актрисы Театра детской книги Надежды Сазоновой-Швембергер. На этой машинке она шила первые перчаточные куклы для будущих спектаклей.
Первые спектакли театра вы¬глядели примерно так. В тихий московский двор въезжал конный фургончик, оклеенный броскими афи-шами. Из него выходили два ак¬тера — мужчина и женщина. Мужчина — С. Задонин — весе¬лый молодой человек с вечно па¬дающими на лоб светлыми воло¬сами и в пенсне. Женщина —-Надежда Сазонова-Швембергер, по воспоминаниям С. Маршака, «была похожа на очень серьезную студентку». Со всех сторон к необычному фургону бежали мальчишки и девчонки, подходили взрослые, настежь открывались окна, а с фургоном тем временем происходило чудо. Он превращал¬ся в театральные подмостки, на ко¬торые выходил старинный герой русского ' народного театра кукол — Петрушка, горбоносый весельчак в желтой рубашке и яр¬ко-красном шутовском колпаке. Начинался спектакль-обозрения актеры превраща¬лись в книгонош, оставляя после себя не только светлые театральные впечатления, но и десятки новых читателей, книголюбов.
Театр детской книги работал как «революцией мобилизованный и призванный». Он всегда появ¬лялся там, где был нужнее всего, - на стройках, в деревнях, поселках, в библиотеках и школах. На закладке плотины   Днепростроя  театр  совместно с  группой советских писателей и артистов 'выступал перед двухтысячной аудиторией строителей и их детей.
В весеннюю распутицу фургон театра ездил по деревням, призывая не терять ни одного дня, ни одной минуты посевной компании. Туда приезжали, как правило со спектаклем, поставленным Швембергером в 1931 году. Он назывался «Всем! Всем! Всем! Сев! Сев! Сев!» по агитационной пьесе С. Федорченко. Спектакль был актуален для своего времени и настроений этих трудных времён - «о вредителях» «кулаках» и «колхозе», сопровождался баянной музыкой и пеним. Вот его краткий сценарий:
     1-я картина «Будь готов к севу».
     Петрушка выбрасывает за ширму лозунги и украшает сцену плакатами: «Будь готов к севу». Уходит. Появляется кулак Глотов и уничтожает плакаты. Наступает ночь. На сцене задворки огорода. Идёт пантомима. Кулак Глотов притаскивает мешки, роет яму и закапывает их.
     2-я картина «Колхоз «Авось да небось»».
     На сцене правление колхоза «Авось да небось». Головотяп председатель колхоза спит на столе. При нём охраняющий его покой активист Глотов. Прибегают пионеры и сообщают о пропаже протравленного семенного овса. Кулак их прогоняет: не ваше, дескать, это дело. Председатель колхоза успокаивается на том, что поручает кулаку Глотову найти овёс– «найдётся, авось».
     Прибегает испуганная баба и сообщает о неслыханном чуде: о нашествии мышей и крыс на огород. Кулак понимает, в чём дело, и её выпроваживает. Сам бежит к попу за помощью.
     3-я картина «Петрушка агроном!».
     Петрушка работает над парниками на опытной станции. У него прекрасная морковь, и он ею всех угощает. Получается телеграмма: Петрушку вызывает комсомольский актив в колхоз «Авось да небось». В колхозе нашествие мышей, и пропал «семенной овёс».
     4-я картина «Молебен над крысами».
    Кулак сговаривается с попом отслужить молебен над крысиными норами и помочь замести следы. Они торгуются и в конце концов договариваются. Начинается молебен, и крысиные норы заливаются кипятком. При появлении комсомольского и пионерского актива молебен заканчивается. Пионеры и комсомольцы-активисты, находят потерянный Глотовым его кисет. Виновник несчастья обнаружен и арестован. Председатель колхоза сменён. На сцене вновь возникают лозунги и плакаты посевной, и действие заканчивается бодрой песней с призывом выполнить к сроку сев.
Конечно, постановка подобных агиток не могла быть «пределом мечтаний» ученика Евг. Вахтангова. Но невозможно не учитывать и контекст времени, в котором жил и работал Виктор Александрович.
Вот, к примеру, выдержки из материалов Всероссийской конференции работников кукольных театров страны, организованной в Москве в мае 1930 года. Пятьдесят руководителей театров, режиссеров, педагогов, театроведов обсуждали будущее двадцати пяти активно работавших уже в то время государственных театров кукол РСФСР. Среди этих людей были В.Швембергер, Н. Симонович-Ефимова, Н. Беззубцев, О. Аристова, Н. Шалимов, Л. Шапорина-Яковлева, Д.Липкин, С.Малиновская, Н.Надеждина, Л. Свердлин, Е. Дмитриева, П. Оленин, Евг. Деммени, С. Малиновская, и многие другие. На Конференции бушевали не кукольные страсти: педагоги, ставшие волей обстоятельств руководителями большинства театров кукол страны (кукольные театры того времени находились в ведомстве Народного комиссариата образования), стремились диктовать режиссерам, художникам и драматургам как, зачем и о чем ставить спектакли. Естественно, творческие работники театров пытались отстоять свою независимость. Показательным было красноречивое выступление педагога А. Смирнова, который, проанализировав ход дискуссии на Конференции сказал:
- У нас идет борьба двух групп. Одна - за современный театр, за реорганизацию, за то, чтобы кукольный театр поставить на службу пролетариата. Другая - против этого. Возьмем вопрос о массовости театра. Что же мы видим? Многие товарищи говорят здесь о какой-то свободе творческой фантазии и воображения, которая есть в головах некоторых из руководителей нашей Конференции. Они просто не разбираются в политической обстановке страны и не знают, что нам надо.
Правящая идеология воспринимала кукольный театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции “Синей блузы”, “Окон РОСТА”, а с другой, как детское развлечение, где кукла - игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого.
Выдающийся режиссер Евгений Деммени, будучи одним из руководителей Конференции, выступил с докладом «Репертуар современных профессиональных и самодеятельных петрушечных театров» и показал спектакль «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Однако, замечательный, талантливый спектакль ленинградского мастера тут же был подвергнут критики со стороны участвовавших в конференции педагогов:
- «Такой репертуар, «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» для воспитания школьника нам не нужен. Нам нужен актуальный репертуар, который бы организовывал его, а не дезорганизовывал. Гоголь и Крылов - это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организоват, как следует ребят. Если взять народные пословицы, по которым создают репертуар театры, в частности, театр Ефимовых, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе. Поэтому и жалуется товарищ Ефимов, что у него нет помещения для работы. Мне кажется, тут дело не в помещении, а дело в репертуаре. Достаточно было посмотреть последнее выступление театра Ефимовых, где только одна театральная форма, а нет совершенно никакого содержания. Да, форма эта разработана изумительно, но содержания-то никакого и нет. В их спектакле был самого разнообразного, самого неожиданного, но все это не идет на то, что нам сейчас не нужно…».
В свою очередь Кукольный театр московских художников Нины и Ивана Ефимовых показал «Басни Крылова», где великолепная портретная кукла, изображавшая баснописца, вступала в диалог с публикой, обсуждала со зрителями мораль очередной басни. К Ивану Андреевичу Крылову руководители советского искусства того времени также отнеслись с подозрением. Особенно досталось от Софьи Николаевны Луначарской:
 - Привился у нас на сцене дедушка Крылов. Я не оспариваю достоинств Крылова, но «дедушка Крылов» – крепкий человек, давший крепкую мелкобуржуазную мораль. Так крепок кодекс этой морали, что она жива и сейчас, и с ней надо бороться, надо непременно искоренять ее из всех умов и сердец. Басни Крылова все еще живут в репертуаре, но я считаю их вредными, да простят меня все, кто ими пользуется.
На Конференции резкой критикой подвергся не только кукольный театр, но и все виды искусства; Педагог Опытно-показательной школы имени Радищева, некто «товарищ Секретарев», выступая с пламенной речью, утверждал:
- «Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр) не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, напротив, это – тормоз для воспитания. Ребята, которые посещают часто кино, учатся плохо, потому что кино влияет на них разлагающе. Тем не менее, самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр "Петрушки", но и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы. Между тем, этот театр можно было бы использовать для школьной и вне школьной работы для образовательного процесса. Например, вы проходите в школе тему «дикие животные». Почему бы кукольному театру не прийти на помощь школе и не помочь ей изучить их в оформлении действительной жизни этих животных. Почему не показать детям зайчишку, который прячется под елку и всего боится. Это вполне возможно, завязав вокруг этого простой сюжет. Зачем же в театре на зверей надевать камзолы и мундиры? Это дезориентирует детей. Почему бы не увязать театр с образовательным процессом и не показать настоящего волка, его повадки и образ жизни?  Почему бы в действие петрушечного театра не ввести технические дисциплины: показать принцип работы мельницы и мельничного колеса, связав это с каким-нибудь несложным сюжетом, почему бы не показать в кукольном театре турбинные двигатели? Например, Петрушка дул бы на турбину, и она вертелась, и ребенок просто и ясно видел бы как работает турбина. Нужно признаться, было время, когда я, будучи малышом, радостно впитывал в себя сладкий сценический яд. Но теперь-то я знаю теперь, что это яд!».
В такой сложной, конфликтной обстановке и при подобном уровне дискуссий шло формирование и развитие советского профессионального театра кукол.
Труппу своего театра Виктор Швембергер разделил на три бригады. Каждая состояла из двух-трех человек: одного-двух актеров-кукольников и цимбалиста-гармониста, работающего перед ширмой. К 1934 году в репертуаре Театра Швембергера было уже около десяти постановок: «Ёж и Петрушка», «Всегда готов», «Петрушка-путешественник», «Всем, всем, всем – сев, сев, сев!», «Три революции», «Приказ по Армии», «Ф.З.С.» («Фабрика звездных строителей»), «Неувязка» и др.
Со временем в репертуа¬ре появилась и классика: «Сказка о попе и его работнике Балде» А. Пушкина и «Басни И. А. Крылова».
Благодаря многочисленным спектаклям и гастролям, Театр Швембергера заметили, он стал известен. Самуил Яковлевич Маршак, встретив артистов Театра Книги на стройке Днепрогэса, писал о нем: «На этот раз я пишу не сказку, а быль. Есть в Москве театр. Сцена у него маленькая, а труппа состоит из актеров с очень крепкими лбами и затылками. Актеры стукаются головами о барьер или друг о друга — и ничего им не делается, даже шишка на ушибленном месте не вскакивает. Вы думаете, — это твердолобые английские лорды? Нет, это наши советские актеры из очень популярного московского театра.
Однажды режиссер упаковал своих актеров и актрис в ящик и поехал с ними на юг. На маленькой станции ящик выгрузили из багажного вагона и перенесли в автомобиль. Актеры тряслись, би¬лись головами о ящик, но благополучно доехали до того места, где строилась плотина. Место это было все сплошь изрыто и перекопано.   Во всех   направлениях   двигались машины с очень длинными шеями. Строители жили в бараках и временных домах, предназначенных на слом. В одном из таких домов — клубе, поселили приезжих артистов. Их распаковали, причесали им лохматые волосы, расправили платьица. На дверях кдуба появилась афиша Государственный Театр Детской Книги имени А. Б. Халатова.
В это самое время меня и других писателей тоже повезли на юг — туда, где строилась плотина. Нас, конечно, везли не багажом, а в мягком вагоне, и головами о стенки не стукали. Но привезли в тот же клуб. Там-то я и познакомился с московским театром, с его режиссерами, оркестром и труппой. Оркестр у театра был небольшой. Всего один чело¬век. Но этот человек играл и на гармонике, и на цимба¬лах, и на трубе. Он же и говорил за всех актеров, так как актеры были немые. Это был очень веселый и очень молодой человек с падающими на лоб волосами и в пенсне . За актрис он говорить, конечно, не мог. За них разговаривала с пу¬бликой женщина,   актриса театра. Она  была   похожа на очень серьезную студентку из ВУЗа. Начались спектакли. Публика валом валила в клуб. Дети землекопов, инженеров, техников, подрывников, водолазов, плотников занимали все скамейки от самой сцены до дверей. Актеры пели, плясали и показывали ребятам из-за ширмы московские и ленинградские детские книжки. То одна, то другая книжка, с картинками, шелестя страни¬цами, раскрывалась над ширмой.
У детей, строителей плотины было в это время мало развлечений. Они жили со своими родителями, как живут люди в походе, на бивуаке. И театр, приехавший к ним из Москвы, был поход¬ный театр, неутомимый, подвижной, бодрый. Задача у этого походного театра была не только в том, чтобы позабавить ребят (хотя и такая задача до¬блестна и почетна), но еще и в том, чтобы научить ре¬бят понимать книгу, любить книгу, беречь книгу. Вот почему театр имени А. Б. Халатова был назван Театром Детской Книги.
Трудное и большое дело они делают. Нам, советским писателям, должен быть бесконечно дорог этот маленький театр – подлинно демократический, легкий на подъем, всегда готовый к мобилизации» .
Детище Виктора Швембергера привлекло внимание и Максима Горького, который 17 авгу¬ста 1933 г.  пригласил новый театр кукол со спектаклем «Петрушка-книгоноша» к себе в Горки. Заведовавший то время музыкальной частью театра композитор Ю.С. Милютин вспоминал, что во время спектакля Горький заразительно, до слез, смеялся и аплодировал. Потом поделился с артистами своими мыс¬лями по поводу кукольного искусства и рассказал об итальянском театре кукол. Горький не только одобрил идею Швембергера с созданием Театра Детской Книги, но и посоветовал привлекать в театр более широкий круг писателей (прежде всего он называл сказки Андерсена), а также подумать о подготовке спектаклей для взрослых. Когда же в 1935 г. по приглашению А. М. Горького в Советский Союз приехал Ромен Роллан и посмотрел спектакль театра, то через некоторое время написал коллективу удивительной теплоты и радушия письмо с пожеланиями «большого развития и великолепных результатов».
И все же, несмотря на очевидное признание, Виктор Александрович Швембергер был не удовлетворен; Да, спектакли пропагандировали детские книги разных авторов, но… «Лично меня театр перестает удовлетворять, - писал он, -  Находясь в ведении Госиздата, театр принужден в какой-то мере ограничивать свой репертуар. И я начинаю параллельно организовывать Московский областной театр, не связанный в своих возможностях» .
Действительно, репертуар Театра Детской Книги имени А.Б. Халатова в большинстве своем все же состоял из довольно примитивных агитационных скетчей, а В. Швембергер считал театр кукол «плотью от плоти драматического театра», и его тяготили рамки ведомственно-тематического искусства. Поэтому в 1933 году при Московском областном Доме художественного воспитания детей он создает новый кукольный театр с принципиально иным репертуаром. Театр был открыт спектаклем «Ревизор» Н. Гоголя, сыгранным в подмосковном городе Верея.
«Эта постановка в исполнении кукол дает полное историческое и художественное воспроизведение пьесы «Ревизор», – писала верейская газета того времени. Работая над своим программным спектаклем, режиссер стремился доказать, что театр кукол и драматический театр ничем принципиально друг от друга не отличаются, что это один и тот же вид искусства. С единственной разницей – в театре кукол на сцене действуют персонажи куклы, живущие на сцене по тем же законам, что и драматические актеры».
В своем новом театре Швембергер ставит спектакли по произведениям А.Чехова, А.Куприна, О.Уайльда («Чеховские миниатюры» (1935), «Звездный мальчик», 1939, «Белый пудель», 1940 и др.); он становится одним из ведущих, признанных режиссеров театра кукол СССР, пишет книги («Театр кукол», 1934; «Как научиться управлять куклой», 1936; «Спектакль театра кукол», 1937; «Театр самодельной куклы», 1937; «Спектакль театра кукол. Режиссер, актер, художник», 1937; «Наш театр – театр кукол», 1939), статьи и пьесы.
Принцип режиссерской работы над «Ревизором» остается для Швембергера ведущим во всем его последующем творчестве: «Эта была спорная, но, мне кажется, очень интересная работа, – вспоминал Швембергер, – пьеса Гоголя не была ни скомкана, ни приспособлена для кукольного театра» . Действительно, режиссер не вмешивался в гоголевский текст и поставил пьесу без купюр. Успеху спектакля во многом способствовала и работа художника К. Пантелеева, куклы которого были снабжены особой механикой (изобретение, запатентованное В.Швембергером под названием «биомеханическая кукла»), что делало их удивительно выразительными в движениях и жестах. В каждую - удалось вложить точную индивидуально-пластическую характеристику, что, безусловно, помогало актерам.
Даже сегодня, взяв в руки какую-либо из тщательно сделанных кукол этого спектакля (несколько из них хранится в Музее ГАЦТК), удивляешься точности воплощения. Кажется, они не столько подчиняются рукам артиста, сколько диктуют им те или иные свои действия, движения, жесты.
Считавший себя учеником Вахтангова, Швембергер, как и последователь Станиславского – Образцов, в своих режиссерских постановках был сторонником «театра актера». Исполнитель роли Хлестакова С.Г. Назаров вспоминал, что во время репетиций режиссер «подбегал за ширму и возбужденно восклицал: “Если бы вы только видели! Эх, вы! А спорите! Если бы вы только видели! А ведь это – кукла! Пусть мне теперь скажут, что в театре кукол нельзя ставить реалистические спектакли!”» .
1930-е годы были для В. Швембергера и временем активной литературной, драматургической работы. Он стал одним из первых профессиональных драматургов театра кукол страны, написал множество пьес, которые популярны и сегодня: Это  «Девочка и медведь», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», в 1938 году вышла в свет его пьеса «Три поросенка» по мотивам У Дис¬нея, в 1939 году закончил пьесу «Бери-Баар» по мотивам сказки Оскара Уальда, в 1940 году создает удачную инсценировку «Белого пуделя» по А. Куприну. Наряду с этими спектаклями, ставит в своем театре пьесы «Храбрый кролик» М. Гершнезона, «Цветные хвостики» М. Поливанова, «Гусе¬нок» Н. Гернет, «Каштанка» К. Сперанского по А. Чехову, «Снежную королеву» Евг. Шварца.
В режиссерской работе В. Швембергер заботился о доминирующем положении в спектакле актера и его сценического двойника – куклы. Недаром творчество Швембергера и Образцова объединяет один и тот же выдающийся художник – Валентин Андриевич, открытый В.Швембергером, дебютировавший в Московском областном театре кукол «Снежной королевой», а затем ставший ведущим художником Театра Образцова и создавший образы кукол для «Необыкновенного концерта» и многих других звездных «образцовских» спектаклей.
В 1930-х годах все три государственных театров кукол, работавших в Москве – Центральный театр кукол Сергея Образцова, Московский Театр Детской Книги и Московский областной театр кукол, созданные Виктором Швембергером не имели своих зданий и сцен. Все они были передвижными и ютились в предоставленных театрам двух-трех комнатах.
У Театра Образцова было три спектакля, которые игрались по дворам на специально оборудованном для этого автомобиле, - то ли «Линкольне», то ли «Бьюике». Заднего хода у него не было. Он мог двигаться только вперед. Конечно, автомобиль был старым, зато его переоборудовали: кузов превратили в ярко раскрашенный фургон, который представлял собой довольно любопытное инженерное сооружение: если открыть боковую часть фургона – получалась сцена для кукол на нитях – марионеток, а если открыть заднюю стенку фургона и опустить за ней ширму – получалась сцена для «петрушек» - перчаточных кукол. На этом автомобиле игрались спектакли «Гусенок», «Цирк на колесах» и «Наш двор».
Чтобы пополнить репертуар своего «автомобильного театра» Сергей Образцов в 1937 году пригласил на постановку своего московского коллегу – режиссера Виктора Швембергера. Вместе с художником Валентином Андриевичем они создали в Театре Образцова прелестную эстрадную кукольную программу «Веселые куклы» - озорной «винегрет», в котором герои идущих спектаклей театра знакомили зрителей с искусством театра кукол.
Главное различие режиссерских взглядов Образцова и Швембергера в том, что Образцов с самого начала считал театр кукол «другим театром», искал и находил специфические для него средства выражения, задумывался над тем, «что можно, а что нельзя» в театре кукол. Швембергер же считал, что подобной специфики нет и «всё можно», так как между театром кукол и «живой драмой» нет принципиальных семантических различий.
Во время Всесоюзного Смотра театров кукол, проходившего в Москве в декабре 1937 года, куда съехались десятки режиссеров из республик большой страны, В.Швембергер был одним из главных оппонентов С.Образцова, рассуждавшего об условной, метафорической природе театра кукол. «Мне кажется, – возражал В.Швембергер, – что в докладе Сергея Владимировича больше высказываний о своих методах, о своих театральных установках. Но положить его в основу деклараций судеб кукольного театра, по-моему, нельзя. Я считаю неправильным то акцентирование, которое делает Сергей Владимирович на сказке и сатире. Мне думается, что нам ограничивать репертуар нашего советского театра только сказкой нельзя, ни в коем случае. Нельзя декларировать какие-то узкие законы. Если пьеса требует, мы заставим куклу быть похожей на человека. Театры, которые увлекаются только формой, только трюками, вынуждены почувствовать, как зрительный зал от них уходит. Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду. Меня спрашивали, хорошо ли, что мы перед репетиционной работой за ширмой работаем за столом, пробуем играть в “живом плане”. Странно, что такой общепринятый метод работы еще приходится отстаивать» .
В.А.Швембергер верил и до конца отстаивал свои режиссерские позиции. Об этом можно судить по поздней,1960-х годов статье, где он пишет: «Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы “живого” театра – приемлемыми для театра кукол <…>. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим “жанром”, развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики».
Навсегда разошлись не только взгляды Швембергера и Образцова – разошлись их биографии. Началась война. В воскресенье, 22 июня 1941 г. в 12.00 на Петровских линиях, дом 1 в Первом московском кукольном театре (так стал называться Театр Детской Книги имени А.Б. Халатова после1937 года) начался утренний спектакль, а вскоре  в прямом эфире зазвучали слова Наркома иностранных дел Молотова: "Граждане и гражданки Советского Союза! Советское правительство и его глава товарищ Сталин поручили мне сделать следующее заявление: сегодня в 4 часа утра без предъявления каких-либо претензий к Советскому Союзу, без объявления войны германские войска напали на нашу страну…".
Через несколько дней после начала войны сын Швембергера – старшеклассник Евгений ушел с одноклассниками рыть окопы, а самого Виктора Швембергера - художественного руководителя Московского областного театра кукол вызвали на Лубянку:
– «Вы немец?
– Да, по национальности немец.
– Почему до сих пор в Москве? Выехать из Москвы в 24 часа.
Куда? Пункта не указали. Мы уехали в Скопин, к брату Андриану – хирургу. В Скопине был объявлен набор в ополчение. нас, ополченцев, наскоро учили боевым приемам: мы и шагали, и окопы-ячейки отрывали, и в атаку учебную нас бросали… Мне 49 лет, было трудно, но получалось. Дошло дело до раздачи винтовок… Выдавали по списку, и вдруг:
– А ты кто такой,  Швер… Швембир.. Фамилию не выговоришь? Ты?!
– Швембергер, немец…
– Немец?! И винтовку тебе? Товарищ комиссар, у нас ЧП, немец!» .
«Немца» из ополчения вычеркнули. Он работал медицинским статистиком в госпитале под Владимиром, а заодно был художественным руководителем самодеятельного театра (среди постановок – «Муки лжи», «Гитлер и Геббельс», «Язык в корыте» и др.).
На фронте в феврале 1942 года погибли его любимый сын – старшеклассник Евгений – и жена, ведущая актриса Надежда Сазонова-Швембергер.
Когда Виктор Александрович окончательно перешел в созданный им Московский областной театр кукол, она осталась в Театре Детской Книги (Впоследствии названным Первым московским театром кукол, а еще позже – Московским театром кукол). В начале войны практически все театры страны стали создавать фронтовые концертные бригады для выступлений в госпиталях, медсанчастях, на фронтах, на аэродромах, на палубах боевых кораблей... Создаваемые ими агитационные скетчи соответствовали и аудитории, перед которой предстояло выступать, и духу военного времени. В общей сложности в первые годы войны было сформировано около четырех тысяч фронтовых бригад, где служили более сорока тысяч актеров.
Московский областной театр кукол тоже создал свою фронтовую бригаду. В нее вошли актеры Надежда Викторовна Сазонова-Швембергер, Владимир Николаевич Распопов и Михаил Васильевич Глотов. Руководителем бригады артистов стал Сергей Иванович Задонин – музыкант театра. Осенью бригада с концертной программой выдвинулась на фронт. По дороге случилось радостное событие – Надежда Сазонова встретила сына Женю. Евгений, за месяцы, которые они не виделись, в ополчении возмужал, но, как и прежде остался добродушным романтиком. Вместе они написали отцу и сестре веселое письмо о том, что все хорошо, все живы и скоро снова все будут вместе.
Больше Виктор Александрович писем от них не получал. Евгений и Надежда погибли, и он так никогда и не узнал, где они похоронены. Только через много десятилетий выяснилось, что концертная бригада театра попала в окружение. На артистов немцы большого внимания не обратили. Они продолжали работать на оккупированной территории для детей. Руководитель группы – музыкант Сергей Задонин блестяще владел немецким языком и, как оказалось, был направлен в тыл врага для ведения подпольной работы. Вся бригада стала подпольщиками распространяла листовки и выполняла разведывательную работу.
О том, что же случилось со всеми ними, стало известно из архивных документов:  «Сообщаем, что по списку подпольной группы Петра Лапковского проходит Задонин Сергей Иванович, 1901 года рождения, уроженец города Москвы, артист Московского кукольного театра. Московский ополченец. Попал в плен в октябре 1941 года. Находился в хозяйстве «Серебрянка», активно участвовал в деятельности подпольной группы с июля 1942 года по апрель 1943 года. Расстрелян в мае 1943 года».
Надежду Сазонову, по всей видимости, постигла та же участь.
После окончания войны В. Швембергеру не разрешили жить в Москве, но предложили работать художественным руководителем Киргизского Республиканского театра кукол. 2 августа 1945 года режиссер приехал в г. Фрунзе (ныне – Бишкек). Собственно, театра кукол как такового в городе не было. Не было даже постоянной репетиционной базы. Иногда репетиции проходили в городском парке на скамейке. Но для Виктора Александровича, уже создавшего к тому времени «на пустом месте» три театра кукол, все это было не ново. Очень скоро сыграли первую премьеру – «Звездный мальчик» О.Уайльда.
Созданный по методу режиссера кукольный спектакль поражал тщательностью и мастерством кукловождения, где актеры, прошедшие «застольный период» и предварительно отрепетировавшие все сцены в «живом плане», филигранно фиксировали найденное и закрепляли его в «кукольном плане». Зрителям казалось, что они присутствуют на драматическом спектакле, в котором играют живые, но очень маленькие артисты. Этот эффект и поражал, и восхищал, и вызывал восторженное удивление.
Через два года (1947) в театре появилась и киргизская труппа со своим национальным репертуаром. Швембергер со временем стал признанным классиком киргизкой драматургии театра кукол: «Белый архар» (1945), «Бала Батыр» и др. В 1948 году В.Швембергер был принят в Союз писателей. Однако он все еще оставался «спецпереселенцем», о чем в первые годы жизни в городе Фрунзе не подозревал: «Неожиданно милиция вызвала меня по вопросу прописки. Прописка была в порядке.
– Летом в Москву ездили?
– Ездил.
– Разрешение на выезд из города Фрунзе имеете?
– Какое разрешение? Зачем?
– Смотри-ка, он не знает! Когда в спецкомендатуре отмечался?
– Никогда… Я не знаю… Зачем? Я сюда по договору приехал… Я художественный руководитель театра! Меня Москва направила…
– Нет, ты глянь на него! Наивный! Вот получишь отсидку по полной – 20 лет!
– За что?..
Вот так просто закончилась моя вольная жизнь» .
Выдающийся драматург и режиссер стал спецпереселенцем. Он был обязан ежемесячно приходить в отделение НКВД и отмечаться там:
- Гражданин Швембергер, тебе известно, что река Аламединка делит наш город Фрунзе на две зоны?
- Да, известно, делит пополам.
- Ты живешь в одной из зон. В случае, если нарушишь границу своей зоны, буду расценивать это как побег – 20 лет тюрьмы. Соображаешь?
- Да, я вас понял.
- А в остальном можешь быть совершенно свободным и заниматься своей «творческой деятельностью».
- Но как же так, ведь война уже давно закончена…
- Не имеет значения. Пропустишь день расписки – получишь взыскание, вплоть до тюремного заключения. Понял?
- Понял.
- Свободен.

  В конце 1950-х гг. Виктор Александрович Швембергер вышел на пенсию и, наконец, смог побывать на родине в Пятигорске, где часто посещал домик Лермонтова и место его дуэли. Увлекшись этой темой, в конце жизни он написал пьесу и повесть с собственной версией гибели Поэта на горе Машук .